淺談揚劇表演藝術家金運貴的藝術特色

■顧堅

金運貴是馳譽揚劇劇壇數十年的表演藝術家，是著名金派的創造者。在上海、南京、揚州等大江南北的城市與農村，只要金腔在舞臺上出現，聽眾情緒頓時就活躍起來。金運貴為揚劇生行角色創立了獨具一格的金派藝術，塑造了方卿、梁山伯、梅良玉等生動的舞臺藝術形象。她的金派“梳妝臺”唱腔，已深為廣大揚劇觀眾所熟知，在表演藝術上，也有其獨到之處。綜觀其一生的藝事活動，金運貴的藝術特色，主要有以下幾點：

一、一絲不茍，精益求精

金運貴曾說，上臺唱戲決不能信口開河，上臺演戲決不能輕舉妄動，并常以此勉勵自己。金運貴對待揚劇藝術，真是一絲不茍，對于所扮演的每個角色，她不僅仔細分析，深入體會，而且根據自己的條件，圍繞劇中人物的性格和情節的發展，充分發揮她的藝術才能。她不斷地在豐富多彩的生活實踐中汲取營養，甚至還從街頭叫賣聲中得到不少啟迪，使扮演的角色更加真實、更加生動。她演戲時一字一句、一招一式，從不馬虎行事。聽老一輩的演員們說，早在上世紀二十年代演幕表戲時，她就堅持在晚上的油燈下，以有限的文字表達能力，為第二天演出幕表戲編好主要唱詞和道白，設計好重點場次的身段和動作。為了演好每個角色，她嘔心瀝血，熬過了多少個不眠之夜。

曾聽老一輩演員們說，她不管是跟誰配戲，都要事先“碰戲”，決不搞“臺上見”。演出時，當她一跨入后臺，就不存在閑聊，而是全神貫注地沉浸在醞釀角色之中。在演出中，她總是全力以赴，每逢從舞臺上下來，她總是習慣主動地向同臺演員和樂隊征求意見，互相切磋，做到了“登場之前慎愿之，登場之后審問之”。

二、博采眾長，融會貫通

金運貴在從事揚劇藝術的同時，對京劇、越劇等兄弟劇種也較為關注，并時有領略。在她年輕時，曾經拜京劇演員侯金奎為師，學過《李陵碑》《三娘教子》《空城計》《朱砂計》等老生骨子戲。后來，她又跟隨甬劇藝人金翠玉、金翠香學過甬劇。這一段啟蒙式的藝術生涯，既為她學唱揚劇提供了條件，也為她后來創立金派藝術打下了很好的基礎。

金運貴很善于學習其他劇種的長處，來不斷豐富自己的表演藝術。當她發現越劇的服裝，具有色彩艷而不俗，素且雅，樣式新穎的優點時，她就親自為自己設計了方卿落魄時所穿的服裝，一改揚劇過去演窮生時就認為服裝破舊不堪過于顯得真實的習慣，使方卿穿上了素雅、潔凈的服飾去見勢利的姑母，既美觀大方，又符合劇中人物的身份，并為方卿這個人物形象增色不少。她還從婉轉跌宕的京劇流派唱腔中受到啟發，在繼承發展揚劇傳統聲腔的基礎上，找到了創造金派《梳妝臺》的“良師”。金運貴在學習兄弟劇種的長處時，不是生吞活咽、照搬照抄，而是結合揚劇風格和自己的特點，融會貫通，化為自己的東西。例如，在演出《梁山泊與祝英臺》一劇時，她按照人物性格的發展和感情的變化，新創了“樓臺會”“臨終”等多種[梳妝臺]唱腔，完全是另一種感情和旋律，不同于《方卿羞姑》中的[梳妝臺]調。在“臨終”這場戲中，當梁山泊唱完“怕的是，兒不能久留人世間……望爹娘千萬千萬要保重，不要為兒把身體哭壞”這段唱詞后，又增加了勸其父母在他死后，將四九當作親生兒子看待，并托付四九照看二老的情節，使梁山伯這個人物形象更富有立體感，劇情發展更加合理，悲劇氣氛也就更為強烈，加上她那如泣如訴、扣人心弦的[梳妝臺]唱腔，充分表達了梁山伯當時悔恨交集、悲哀絕望的情感。金運貴扮演的梁山伯在臺上聲淚俱下，臺下觀眾也無不沉浸在凄涼的劇情之中，為梁山伯的悲慘遭遇禁不住流淚。就這樣，金運貴在此劇的演唱和演出中獲得了很大成功。

三、樸實無華，以情取勝

金運貴曾說，唱小生要講氣質，講風度。她在揚劇觀眾中素有“活方卿”之稱。有人說，金運貴扮演的方卿，出場時在九龍口一個亮相，就能把觀眾鎮住，贏得滿場彩聲。要知道這樣的藝術功力是來之不易的。聽老一輩演員們說，田漢同志生前在談到觀眾稱金運貴為“活方卿”之事時，曾經說過：這既是觀眾對她的鼓勵和贊譽，也是她自身努力的結果，沒有她的刻苦鉆研，也就沒有“活方卿”了。

金運貴的【梳妝臺】唱腔如行云流水、情真意切，而她的表演藝術卻是樸實無華、傳情達意的。無論是她的唱腔還是表演，都緊緊圍繞一個“情”字，以“情”取勝，以“情”感人，難怪有一次金運貴同其師妹許桂芬，為梅蘭芳祝壽演出《珍珠塔》一劇，金運貴飾方卿，許桂芬飾陳翠娥，梅先生整整看了三、四個小時，還不停地鼓掌，并說：“金運貴演得好，表情好，藝術上很有造詣。”這既是藝術大師對金運貴的鼓勵和鞭策，也是廣大揚劇觀眾共同的心聲。

四、言之有物，明白如話

揚劇唱腔原含有香火戲、花鼓戲和揚州清曲三個基本部分組成，除去香火外，其它兩組唱腔都屬于曲牌聯套體的結構形式。金運貴繼承了這源遠流長的曲牌音樂的現實主義傳統創腔經驗，發展為“變化中有規范、規范中有自由”的金派唱腔的創腔方法。這種創腔方法的特點是：因人設腔、以腔達意、明白如話、吞吐含情。

揚劇所用各種曲牌，雖然都可以作多種多樣的變化，但其變化則是根據劇中人物的性格和他們的思想感情的變化。如《梁山伯與祝英臺》一劇中的梁山伯是一個樸實誠懇、好學而又有幾分呆氣的學子。他和英臺草橋結拜、同學三載，英臺對他產生了真摯的感情。在《十八相送》唱段中，英臺對他作了多次暗示，但梁山伯對英臺卻只有惜別之情，而未能理解英臺對他的一片癡情。在表演這樣一段的規定情境中，梁山伯與祝英臺的對唱，雖然都是用了【梳妝臺】的曲牌，但扮演祝英臺的陳金珠的唱腔，委婉細膩、優美含蓄，充滿了感情的小腔和流暢而甜美的旋律，把這位純潔、大膽、多情而美麗的少女的性格、感情刻劃得淋漓盡致。而扮演梁山伯的金運貴在這里并沒有過多地喧染，卻把金派唱腔所具有特色的節奏型、習用樂匯以及裝飾音和字腔處理的特點等，都在唱腔中巧妙地呈現出來。

而將作為金派唱腔所特有的旋律特點的展示，更多地留在《單下山》《樓臺會》和《山伯臨終》的場次中去發揮。更重要的是人物思想感情的發展還沒有那么強烈，戲劇矛盾也還沒有達到激化的程度，同時這段戲和這段唱腔并不是單純地刻劃梁山伯的“呆”，而是從側面寫出梁山伯高尚的情操和專心致志的求學精神，并通過他對學業專一而執著的追求，為梁山伯一旦明了祝英臺的真相而又不能遂心如愿時必然殉情的結局，立下他性格的張本。這就是以后幾場仍然重點選用【梳妝臺】這個曲牌的原因。《山伯臨終》是悲劇推向高潮的重要一場，臨終前山伯要求和英臺再見一面而受阻，又看到英臺的訣別信，金運貴此時連唱了四排【梳妝臺】，以表達此時梁山伯的悲哀與絕望之情。

綜觀金運貴的“梳妝臺”等金派唱腔，可以得到以下幾點啟示：一是金腔旋律的藝術處理，無贅音，無脫離內容需要的耍腔，自始至終緊扣人物性格和思想感情的發展。“因人設腔，以腔達意”，“意是心上音，無音不動情”，這是金派唱腔的基本原則之一。二是唱詞突破格律的束縛，多字不是無意義的任意字，而是為了通俗化的口語化，更清楚地說明問題。如“只見他全家的人，他們一個一個哭得肝腸斷，聽說是要選陳小姐，急得我梅良玉，聞聽此言又好比那萬把的鋼刀陣陣刺心疼；又說是違抗那昏君王的圣旨，他們全家大小就要被問斬，倒不如我忍悲痛去成全他們一家滿門。”雖然有時為了唱腔音節的統一，偶爾出現部分重復的地方，但主要字句卻是“言之有物、明白如話”的。三是金派旋律通常通過行腔中的小頓逗來表達語氣，在演唱中也運用吞聲唱法，有時又講究噴口，吐字如珠。這種“頓逗生動、吞吐含情”的藝術處理，是金派唱腔又一重要特點。