打擊樂在民族管弦樂團中的地位和作用

自二十世紀五十年代，在彭修文大師建立的新型中國民族管弦樂團最初編制后，近七十年里，各大民族樂團如雨后春筍般迅速蓬勃發展起來。新型民族管弦樂團基于傳統，融合了江南的絲竹，北方的民間吹打，最終形成了由吹管樂聲部，彈撥樂聲部，拉弦聲部，打擊樂聲部組成的大型民族樂團。打擊樂聲部在樂團整體的建設與發展中，起到了重要的作用。尤其是在近代專門為民族管弦樂團而作的大量作品中，打擊樂器所占比重明顯上升，不再以傳統伴奏為目的，領奏，甚至獨奏都時常有之。在此前提下，如何在職業樂團里起到應有的作用，是每一名打擊樂演奏員都要思考的問題。

一、從“將就”到“講究”

新中國成立初期，在最初的民族管弦樂團中，打擊樂器的演奏者多為其它樂器演奏劣勢的，或者數量過多的人員來擔當，比如二胡，琵琶，竹笛等。他們對打擊樂沒有系統的學習和掌握，某種程度上，出“聲”就行，節奏和音色沒有講究，導致一些聽眾和其他演奏員覺得打擊樂的門檻低，幾乎沒有什么技術含量。這是由當時社會的大環境造成的，大多數人民還在解決溫飽問題，會演奏民族樂器的少，從事專業的樂器演奏者更是鳳毛麟角。經過長時間演奏經驗的積累，前輩們對打擊樂器的選擇和使用有了自己的心得體會，摸索出了更適合樂曲的演奏方法，音色搭配更為講究，逐步形成了正宗的“味道”。在某些曲目或小件樂器使用上成為行業標桿，典范。

二、打擊樂器的適當選擇對作品圓滿完成度的重要影響

打擊樂器是歷史上最早出現的樂器之一，中國的打擊樂器種類繁多，演奏技藝豐富。僅在《華樂大典·打擊樂卷》中列舉的地方打擊樂種就有一百多種，還不包括扮演重要角色的地方戲曲鑼鼓等。在民族管弦樂團中，常見的民族打擊樂器就有十余種之多，同類的如鑼，鼓，镲等又有不同尺寸不同音色的區別，在樂曲中演奏員如何正確的選擇要使用的樂器就變的尤為重要。一般來說，先了解作曲家和樂曲背景，整體音樂風格后，再合理使用相應樂器為佳。當然，如果能和作曲家直接溝通，清楚的知道他們心中所想的音色，風格更好不過。同時，在合奏中，對樂器選擇不確定時，應及時和指揮或聲部首席溝通，聽取他們的意見來幫助自己選擇合適的樂器。

在客觀條件允許的情況下，有些樂曲的打擊樂器獨奏部分最好不要用其它樂器替代，比如趙季平《風雅頌之交響-幽蘭操》中的編鐘，劉文金《茉莉花》結尾的云鑼，彭修文《流水操》中編鐘與古箏的重奏等等。有些團體的演奏員會用顫音琴或鋼片琴去代替編鐘，云鑼，編磬去演奏，如實在不可避免，也應該選用較硬的槌和適當的演奏方法來模仿，貼近原本樂器的音色。

三、對中國民族打擊樂器的改良和完善進一步提升了其在現代民族管弦音樂中的地位

上世紀六十年代初，伴隨著打擊樂演奏藝術不斷提高和逐步專業化，原本散落民間的各類打擊樂器不能完全滿足當代民族管弦樂團打擊樂聲部的需求，于是中國廣播民族樂團的打擊樂演奏家們在樂團支持下，同樂器廠家一起將傳統中國鼓的制作工藝進行改良，借鑒西方鼓類樂器可以調音，定音的特點，使其鼓皮與鼓體脫離，將大小不一的小堂鼓，中堂鼓進行組合，研發出當今在民族管弦樂團中最為重要的民族打擊樂器-排鼓。

排鼓一般為大小不同的五個鼓組合而成，兩面都可以定音。在練習排鼓演奏技法或獨奏曲目時，因鼓的大小尺寸不同產生自然音高差，所以大多數演奏員未能養成時刻調整鼓的狀態和音高的一個習慣。由于敲擊上方鼓皮時，下方鼓皮也會一起震動，為了音色的純凈，音高的和諧，一般上下兩面鼓皮的音高差在三至六度之間為佳，二度或七度會造成音色糾結，延音短促，音高模糊等問題，如非特殊要求，不建議如此調音。當然，在現有制鼓工藝下，調成純八度也非難事，它與同音或與相鄰鼓皮相同音高調法在旋律性較強的節奏型中有不俗的表現。

現代民族管弦樂部分作品中的排鼓聲部，作曲家并非按照節奏，氣氛烘托方面來寫，而是賦予了其旋律聲部的特性。如劉文金先生改編的《茉莉花》，關迺忠先生創作的《龍年新世紀》等都對排鼓音高做出明確要求，臺灣作曲家甚至在一首作品中用了十二個排鼓來和木琴演奏相同的旋律，這都表明排鼓已經跳出了原本框架，有了新的發展方向和表現形式。那些沒有明確標注音高，只標注相對音高的曲目我們也不能掉以輕心，根據音樂需要，調音至旋律和諧音程關系或調性內主屬音皆可。再如劉長遠先生創作的《龍躍東方》及王云飛先生創作的《大潮》，作品都選用了排鼓和通通鼓作為領奏。如果兩位領奏將鼓的音高調成一致的話，在獨奏部分時，聽眾將能直觀的感受到對句的干凈，互相追逐模仿激烈細致的狀態了。同一場音樂會中，也許有不同曲目需要排鼓調音至標注音高，這對演奏員的手速，敏銳的聽覺，精準的判斷，內在的音樂修養上有了更高的要求。

四、重視和加強打擊樂聲部與其他聲部的交流

合作是每一部作品都能得以完美體現的重要保證配合與合作，是民族管弦樂團的根本。作為掌握樂隊力度，速度節奏，色彩變化最為豐富的打擊樂聲部，聲部內部的配合，與指揮乃至全樂隊的合作顯得更加的重要。在現代作品中，一首樂曲通常需要六至十位甚至更多的打擊樂演奏員來完成，雖然每位演奏員基本只負責自己演奏的樂器，但他們并非個體，而仍是一個整體。無論是樂曲的連接部分，烘托部分，伴奏部分，領奏重奏部分，每一次的演奏都與他人有密不可分的聯系。如音量的平衡，音色的相對統一，情緒的培養，旋律的連接等等。可以說打擊樂聲部是最需要配合與合作的聲部也不為過。

默契來源于長時間的磨合與信任。打擊樂種類的繁多導致演奏員不太可能面面俱到，每人必有其相對短板和擅長的樂器種類，因此，打擊樂首席在曲目聲部分配時一定要合理利用團員自身的優勢，以達到幫助其建立信心，得到同伴信任，同時又能很好完成演出任務的目的。長此以往，聲部的配合默契度，工作的效率都會顯著提高。“音樂是存在于文化的認知過程和人體內認知過程的綜合體：它所采用的結構以及對人類的影響，都產生于人類在不同文化環境中的社會體驗。”如果能體驗不同文化環境，儲備多的相關知識，加強技術層面的鍛煉，努力提高個人的音樂修養，最終在工作中達到藝術共鳴則更好。

五、兼收并蓄、博采眾長

在深化打擊樂教育的改革中，努力營造打擊樂大專業氛圍基于現在各個民族管弦樂團招收打擊樂演奏員時對其綜合專業能力要求的提高，要想在職業樂團中勝任打擊樂演奏的工作，除了需要扎實的基本功，掌握多種中西方不同打擊樂器的技術特點與音樂風格外，還要積累大量合奏，重奏的演出經驗。這對于音樂藝術院校在培養相關人才時，對其進行有目標，針對性的訓練，指明了方向與責任。現階段我國各大民族管弦樂團中打擊樂演奏員幾乎均屬各音樂藝術院校畢業。對于一個上世紀六十年代才建立的獨立專業學科來說，經過不斷努力取得了演奏，教學，科研，樂器改革等各方面的巨大成就，各位前輩，老師對下一代的中國民族打擊樂演奏人才的培養教育功不可沒。同時在理念方面也不斷調整與思考，在保留中國民族打擊樂藝術特色的基礎上，與世界打擊樂藝術相融合，淡化“民族打擊樂”和“西洋打擊樂”概念之分，尋求多元化專業環境與理念，營造打擊樂大專業氛圍。

結語

中西文化的交融，音樂表現形式的多元化催生了現代民族管弦音樂。雖然它的誕生只有短短的幾十年時間，但其越來越被廣大民眾接受和喜愛的程度，讓從事現代民族管弦音樂的工作者們有了更為強烈的使命感。老一輩藝術家為民族管弦樂團搭建了一個吹，彈，拉，打四大聲部的基本架構，如何讓打擊樂聲部在音樂作品中的表現更完善，更具張力，更貼近作品需求，是音樂藝術院校在打擊樂專業教學中不斷探討和研究的新課題，也是民族管弦樂團的打擊樂演奏員們不斷學習的重要內容。