巴托克《六首保加利亞舞曲》中的節奏

周曉楓

〔摘 要〕在創作中，節奏動機所帶來的材料特征、風格特性和音響效果是不容忽視的。巴托克《六首保加利亞舞曲》具有多樣化的、復雜的節奏形態。

〔關鍵詞〕保加利亞節奏型；復合節奏；節拍組合

貝拉·巴托克，Bartok Bela（1881- 1945）匈牙利作曲家、 鋼琴家、民族音樂學家， 20世紀最獨特和最有影響的作曲家之一。巴托克長期從事民間音樂的搜集和整理工作，廣泛接觸眾多彼此相異的音樂風格，為其創作打開了無限廣闊的前景。自1905 年起，巴托克就在匈牙利、羅馬尼亞和保加利亞等東歐地區對當地民歌就進行研究。巴托克主要是一位器樂作曲家， 除了一部歌劇、 一部舞劇和一部音樂啞劇、一 首大合唱以及 少量藝術歌曲和改編的民歌集外，他所創作的全部是器樂作品。他的鋼琴作品包括從技巧性練習曲到艱深的音樂會曲和協奏曲等。他在這一領域的巨大貢獻， 要算是初期吸收民間因素的《野蠻的快板》（1911年）和一套由一百五十三首小品組成的鋼琴曲集《小宇宙》（1926-1937）。在這套作品中，巴托克為了表現不同音樂的需要，將節奏的技法表現得淋滿盡致，如節奏動機的各種重復、變形發展，節拍的重音轉移、錯位、對置，以及復節拍的大量使用。在《六首保加利亞舞曲》中，巴托克通過對民間音樂節奏素材的精心設計和巧妙使用，形成了與傳統歐洲古典音樂迥然不同的復節奏和復合節拍；由此顯示出他獨樹一幟的革新是植根于民間音樂。通過對《小宇宙》至《六首保加利亞舞曲》中的節奏這單一層面進行剖析， 目的在于挖掘出其中節奏、節拍變化的特點，發現更多節奏組合方法和更多更新的創作思維。

一、保加利亞節奏型及其基本變化

某種特定的節奏型不僅涉及到時代、個人、民族或地方風格等，還常常與音樂的體裁、類型相關，因此最能體現節奏的風格特性。通過對巴托克的《六首保加利亞舞曲》標題的理解，就可以看出作曲家無疑是為了使用保加利亞的民間素材。那么，通過對這一作品的節奏分析，不難發現其中最重要、同時也是最基本的節奏型是“保加利亞節奏型”。

1.保加利亞節奏型

第二首保加利亞舞曲是六首中唯一完整、 規范使用保加利亞節奏型的一首。全曲對保加利亞節奏型在演奏方法上進行處理，增添了節奏的韻味和色彩。（見例1）例1：第二首第5- 8 小節

另外，在第一首舞曲中，同樣使用了原型，但由于休止符的使用改變了節奏的連續律動，產生間隔。（見例2）

例2：第一首第32- 36 小節

2.基本變化

在六首舞曲中，巴托克將保加利亞節奏型作了不同的處理，使其產生了以下的幾種變化：原型與逆行的結合、原型的擴大、原型的縮減。

（1）原型與逆行的結合

例3：第四首第1-4小節

（2）原型的擴大

對保加利亞節奏型進行擴充后，7 8 的基本節拍擴大為9 8。由于增加了一個四分音符的時值，節拍周期擴大，比例關系擴大為2： 2： 2： 3的非對稱關系。這種節奏型更強調了前面“2”的比例數，比7 8的節拍律動更為平穩。（見例4、例5）

例4：第一首第27-29 小節

例5：第五首第16-22 小節

例6：第五首第25-28小節

例6中前兩小節，通過擴大節拍、增加時值，產生與例4、例5節奏型一樣的節奏比例關系2： 2： 2： 3。它的區別在于將原型中最后一個八分音符時值的發音點減少，但單位節拍內的時值不變。例6中27、28 小節由于小節內休止符的使用，減少最后一個八分音符時值，形成2： 2： 2： 2的節奏比例關系。在例6中，由于附點和休止符的使用，使產生發音點的減少，這樣變化后的節奏型更趨于構成等分型節奏，削弱了節奏的律動性。

以上幾個譜例是原型中時值的擴充，而接下來例7則是通過節奏的擴大而形成的變化。

例7：第六首第1-6小節

在保加利亞節奏型基礎上，每個時值增加一個八分音符。由此可看出，比例關系通過常數增值成為3： 3： 3： 2，形成非對稱比例關系；并將這種擴大后的節奏型在比例數順序上進行換位，形成3： 3： 2： 3。

（3）原型的縮減

原型縮減是縮減節奏型中原有的比例數單位。如例8中，減少一個四分音符的時值，從而形成2： 3的的非對稱比例關系。

例8：第三首第59-68小節

以上各例，是對保加利亞節奏型及其變化的處理形式。由此可見，在《六首保加利亞舞曲》中，每首舞曲都不同地使用了保加利亞節奏原型及各種變化后的保加利亞節奏型，作曲家想盡一切辦法使這節奏核心材料在整部作品中得到運用與發展。

二、節奏的單聲部組合

節奏在輕重規律作用下的周期性循環就產生了節拍。《六首保加利亞舞曲》是用奇數節拍來取代偶數節拍.頻繁變化的節拍組合、結構復雜的復合節奏的使用，使其成為全套曲集中不對稱節拍訓練的最難點。以下圖表將列出每首舞曲的基本節拍以及比例關系：

由以上基本節拍列表可以看出，每首舞曲都是以八分音符為單位，通過各單拍子的組合形成復合節拍。這些復合節拍都是以2與3為基本數構成，與第一章中對“ 保加利亞節奏型”分析的基本比例數相同。因而，它們之間的比例關系也是一樣的，有2： 2： 2： 3、2： 2： 3、2： 3以及3： 3： 2的非對稱比例關系，還有3： 2： 3的對稱比例關系。因此，我們還可以將節奏組合以比例關系來進行觀察，在《六首保加利亞舞曲》中，巴托克通過將基本比例數相加，以此產生新的比例數，成為節奏形態的發展手法，使其產生以下幾種變化：

1.通過句讀的劃分產生的節奏組合

例9：第一首第7-8小節

例10：第一首第11-13小節

例11：第一首第20-23小節

在例9中，由4： 2： 3的基本節奏組合轉變為2： 5： 2， 6： 3。在例10中，通過句讀的劃分，節奏組合在規律性周期內發生改變，由基本節奏組合4： 2： 3改變為3：3： 3： 2：（5： 2），（1： 5）： 3。節奏組合不再是單一的，而是根據旋律的需要發生變化。另一種節奏組合通過句讀的劃分打破基本組合的規律性周期，如例11?；竟澴嘟M合為4：2：3，而實際節奏為3： 7，5： 3。在改變基本節奏組合的同時，明顯削弱了小節線的作用，打破了節拍的規律性周期。

2.通過延音產生的節奏組合

例12：第三首第58-65 小節

由基本節奏組合2： 3，通過延音的使用變化為2：5： 5： 8，這種節奏組合照應了2：2：3的非對稱比例關系。延音使用后產生的節奏組合對單位內的時值產生影響，每小節出現新的比例關系，產生新的節奏組合形式，改變傳統音樂中了單一的節奏組合方式。

3.通過休止符使用產生的節奏組合

例13：第一首第32-36 小節

例14：第二首第4—7小節

例13中的基本節奏為4：2： 3， 實際節奏為2： 2： 2： 3；例14中由于休止符的使用，從第二拍進入使用基本節奏2： 2： 3。它們在單位內的時值、基本比例關系都沒有改變，只是對基本的節奏組合數進行分解或組合。

三、節奏的多聲部組合

各單聲部節奏組合縱橫向相結合形成多聲部節奏組合，即復節奏。復節奏的創作手法展示出多層次的節奏組合，涉及了音樂中節奏語言方面的所有因素，它包括了拍子、重音、小節以及拍子中的節奏組合，小節中的拍子組合，樂句中的小節組合。在這六首舞曲中所使用的復節奏，可以劃分為不同的組合方式。以下是整部作品中出現的幾種組合方式：

1.相同節奏組合的同步進行

例15：第一首第4 —7 小節

例16：第三首第1-4 小節

例17：第六首第1-6 小節

以上各例，上、下兩個聲部都保留了基本節奏組合，4：2：3、2：3、3：3：2，屬于規律性的周期運動。兩個聲部在同一發音點同時進行相同的節奏組合，這種節奏模式一般用在舞曲的呈示段， 節奏顯得較為工整和規范。

2.相同節奏組合的異步進行

例18：第二首第4 -7 小節

例19：第四首第25-28小節

例20：第六首第24-27小節

在例18中，上聲部由于休止符的出現，從第2拍起，使用基本節奏組合2： 2： 3；下聲部在第一拍進入， 使用了基本節奏組合2： 2： 3。兩個聲部使用相同節奏組合，相隔一個八分音符進行模仿。在例19中，上聲部每小節使用3： 2： 3的基本節奏組合，下聲部發音點向后移兩拍，在第三拍進入，使用3： 2： 3的基本節奏組合，上下兩個聲部形成對位，造成相同節奏組合的異步進行。在例20中，上聲部在正拍進入，使用3： 3： 2的基本節奏組合，下聲部在第四拍進入進行模仿，形成節奏錯位。這種節奏組合是通過休止符的使用，保留基本的節奏組合，在聲部的進行上作了小小的變化，造成節奏的密集。

3.不同節奏組合的同步進行

例21：第一首第11-13小節

由于句讀的劃分，上聲部形成3： 3： 3，2： 7， 6： 3的節奏組合，下聲部則使用4： 2：3的基本節奏組合。兩個聲部是在同一拍上進入，形成不同節奏組合的同步進行。

4.不同節奏組合的異步進行

例22：第一首第32-34 小節

例23：第三首第58-62 小節

例23中，在98的節拍背景下，四個聲部的節奏組合是不同的。第一聲部是按照基本節奏組合的時值演奏4：2：3，第二聲部將基本節奏組合中的時值相加成為6：3，第四聲部將基本節拍拆分為2： 2： 2： 3的節拍組合，第三聲部進行填充。四個聲部在縱向上形成多重節奏組合的對位關系，同時各聲部的節奏組合不同、發音點起始不同，因此形成不同節奏組合的異步進行。例23的第一聲部根據延音的劃分，從第二拍起使用5： 5： 8的非對稱性比例關系的節奏組合，第二聲部從第一拍起使用2： 3的基本節拍組合，下方兩個聲部是上方兩聲部的模仿，四個聲部在縱向上形成節奏錯位，構成不同節奏組合的異步進行。例24：第五首第16 -17 小節

例24的第一聲部從第二拍使用長音演奏，第二聲部從第一拍進入.使用2：2：4的節奏組合，第三聲部正拍進入使用2： 2： 2： 3的基本節奏組合，第四聲部整小節便用長音滴奏，形成四聲部的密集織體。上、 下方聲部使用的節奏組合不相，發音點也不在同一拍上，構成了不同節拍組合的異步進行。

這一系列節奏形態的變化，是各種不同時值的組合，其理性化的結合方式無疑是作曲家精心考慮的結果，深刻地反映出其在節奏觀念的方面的變化。在音樂的實踐中，正是因為節奏的存在，音樂作品才可以表現出不同的風格特征，塑造不同的音樂形象。 同時，巴托克在這部作品中對民族素材以及作曲手法的運用，可以啟迪和幫助我們就民族性音樂語言和現代音樂技法的有機結合這一問題， 進行更深入的探索和研究，以致能更有效實踐。

（責任編輯：伍益中）

注 釋：

①彼得·斯·漢森（孟憲福譯）.二十世紀音樂概論（下冊）[M].北京：人民音樂出版社，1986.

②彭志敏.音樂分析基礎教程[M].北京：人民音樂出版社，2016.

③姚恒璐.當代音樂作品中的特殊節奏形態[J].中央音樂學院學報，2000（4）.

參考文獻：

[1]楊民望.世界名曲欣賞[M].上海：上海音樂出版社，1991.

[2]姚恒璐.當代音樂作品中的特殊節奏形態[J]}.中央音樂學院學報，2000（4）.

[3]彭志敏.音樂分析基礎教程[M].北京：人民音樂出版社，2016.