京劇表演藝術(shù)的虛與實

彭麟鈞

〔摘 要〕京劇是一門虛實結(jié)合的表演藝術(shù)，它最大限度地超脫于舞臺時空限制，以程式化和虛擬化的表現(xiàn)方法，達到以形傳神、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界。我從舞臺實踐出發(fā)，以京劇傳統(tǒng)大戲《楊門女將》《烏盆記》、新編現(xiàn)代劇《紫英》《軍禮》為例，闡述創(chuàng)造戲曲空間、戲曲人物的虛實感悟。

〔關(guān)鍵詞〕京劇；虛擬性；程式性；綜合性

京劇是一門虛實結(jié)合的表演藝術(shù)，它最大限度地超脫于舞臺時空限制，以程式化和虛擬化的表現(xiàn)手法，達到以形傳神、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界。

本文試以京劇傳統(tǒng)大戲《楊門女將》《烏盆記》、新編現(xiàn)代劇《紫英》《軍禮》為例，談?wù)勎覐睦仙挟?dāng)對創(chuàng)造戲曲空間、戲曲人物的虛實感悟。

一、京劇傳統(tǒng)大戲《楊門女將》采藥老人之表演——老當(dāng)益壯、舍生忘死

這是一出“言派”名宿畢英琦先生的佳作， 講述的是北宋仁宗年間的故事。西夏王舉兵犯境，鎮(zhèn)守邊關(guān)的元帥楊宗保率兵抗敵，在絕谷——葫蘆谷探道時中暗箭陣亡，佘太君凜然掛帥，率領(lǐng)楊門眾女將奔赴邊關(guān)，穆桂英母子等闖進絕谷后，踏遍群峰，歷盡艱險，終于在山谷內(nèi)采藥老人的幫助下攀上棧道，一舉殲滅西夏敵軍。

我飾演的采藥老人是一位有血性的愛國老人。西夏敵軍到此他裝聾作啞，隱居在山谷以采藥為生。出場前，觀眾們先是聽到幕內(nèi)眾宋兵喧嘩，楊七娘喊道：“老頭兒你別跑！文廣，攔住他！”緊接著“撕邊”響起，伴隨著清脆的鼓點，一位鶴發(fā)童顏、精神矍鑠的老者踩著輕快的圓場出現(xiàn)在舞臺上，受驚后的老人在“九龍口”亮相、回頭望、一抓袖、抖髯口，腳步由慢漸快，突然眼睛注視腳下正前方，水袖、髯口的抖動幅度隨之加大，步伐加快并變?yōu)閾v步，最后一個踉蹌，跌倒在地。這一系列夸張的身段表演使觀眾真正“看”到了老人所處的環(huán)境——凜冽的寒風(fēng)、崎嶇的山道、陡峭的絕壁，一種虛擬的真實躍然眼前。當(dāng)聽到穆桂英訴說楊元帥已經(jīng)為國捐軀之后，老人悲憤難忍，仿佛身臨其境，同時，頭部與雙手都有小幅度但十分密集的抖動，唱道：“聽說是楊元帥為國喪命，不由得年邁人珠淚淋淋……”既有悲慟，又藝術(shù)地表現(xiàn)出了老年人特有的——激動到極處時身體會不由自主地震顫的生理特點。“抖一抖老精神忙把路引”，此句過后，老人雙手攥住水袖，腳下由臺步轉(zhuǎn)變?yōu)槁龍A場，繼而頭部與雙手再次顫抖起來，一圈、兩圈，速度加快，當(dāng)跑到第三圈時，突然把雙手攥緊的水袖撒開，由內(nèi)而外地掃打髯口，此時，疾速的圓場、飛旋的水袖，與隨之飄散的皓然長須將劇情推至高潮；三圈圓場后站定，右手捋髯，左手橫指側(cè)幕唱出最后一句：“懸崖上有棧道直搗賊營。”身段和眼神中透出一股力量，唱詞與表演渾然一體，讓觀眾在虛擬的舞臺環(huán)境中，見證了一位舍生忘死、攀行于絕壁之側(cè)的險峻棧道上，引領(lǐng)將士們奇襲敵營的平凡老者，不凡的高光時刻。

二、京劇傳統(tǒng)大戲《烏盆記》劉世昌之唱腔——行云流水，曲徑通幽

《烏盆記》是根據(jù)古典小說《三俠五義》演繹而來的經(jīng)典傳統(tǒng)京劇。說的是蘇州商人劉世昌回鄉(xiāng)途中借宿趙家，遭趙大謀財害命，趙殘忍地將劉的血肉和著烏泥做成了一個烏盆。不知內(nèi)情的張別古去趙家討債，順帶要走了烏盆，一路之上，盆內(nèi)的劉世昌冤魂述說被害經(jīng)過，求別古帶他前往包公處鳴冤，最終沉冤昭雪的故事。

《烏盆記》是一出唱功戲，是我2008年參加“中央電視臺第五屆全國青年京劇演員電視大賽”的參賽劇目之一，我飾演劉世昌。京劇唱腔講究因情生字，因字生腔，聲聲情摯，字字珠璣。一般來講，唱段里的“過門”都是為唱腔服務(wù)的，唱腔為“實”，過門為“虛”。但一段唱腔寫得再美，如果給它配上千篇一律的過門，無疑會讓整體效果大打折扣，只有根據(jù)唱腔的韻味、唱詞的精神因勢利導(dǎo)，編配出的過門才會與唱腔相得益彰，為成功塑造劇中人物錦上添花。如劇中劉世昌一大段反二黃唱腔：“未曾開言淚滿腮，尊一聲老丈細聽開懷，家住在南陽城關(guān)外，離城十里太平街……”它描述的是一個屈死的鬼魂向一位老人哭訴遭遇，乞求為它伸冤的戲。唱詞情真意切，唱腔婉轉(zhuǎn)悲涼，過門的編配也毫不遜色，流暢時如行云流水，舒緩時似曲徑通幽。抑揚頓挫、層次分明，把角色委屈、無奈、抑郁、悲憤的心理活動表現(xiàn)得細膩傳神。這些在多句唱詞間經(jīng)常加入的大段長過門，聽來絲毫沒有“尾大不掉”的感覺，再通過京胡那獨特的音色表現(xiàn)出來，時而高亢激昂，時而細若游絲、如泣如訴，使得人物的內(nèi)心世界得以外化，觀眾也得到了一次酣暢淋漓的藝術(shù)享受。

三、現(xiàn)代京劇《紫英》鐘覺之表演——情深義重，進退兩難

《紫英》是我中心編創(chuàng)的現(xiàn)代京劇，在湖南省藝術(shù)節(jié)會演中獲金獎，繼而參加中國京劇節(jié)獲銀獎，后又調(diào)往北京參加全國京劇優(yōu)秀劇目展演。我飾演男一號鐘覺。這個戲講述的是大革命年代，從蘇聯(lián)留學(xué)歸來的革命青年鐘覺，攜新婚妻子云霄，回老家醴陵探望父母。不料深陷封建禮教的父親已為他娶了一位望門媳——紫英，在家等他回來。紫英是一個弱女子，一雙小腳，溫柔賢惠，對婚姻充滿遐想，“就是做小也要得”，不肯離去。云霄則是鐘覺的革命伴侶，熱情開朗、志同道合，況且二人已婚，不可能分開。面對兩個好女人，鐘覺陷入極度尷尬的境地。

在表演上，我是這樣處理與兩個女人的關(guān)系的。在父母強制安排與紫英圓房的夜晚，作為兒子的鐘覺，不能不去，又必須和紫英講清楚，不能成親，但又不能傷害她。我的步履是猶豫的，眼神是愧疚的，不敢直視，覺得很對不起她，一家人都對不起她，說話的聲音溫和、支吾、心里發(fā)虛，而面對云霄卻完全是另一種狀態(tài)，陽光、直爽，實實在在的夫妻加同志。這表現(xiàn)在回家的第一個亮相：“少年壯志當(dāng)拏云！”二人攜手登場，歡聲笑語，更表現(xiàn)在緊接著的大革命失敗、鐘覺犧牲時。就義前，身懷六甲的云霄前來見最后一面，鐘覺戴著腳鐐手銬上場，這是一種痛徹骨髓的會面，又是一種義無反顧的訣別。云霄讓鐘覺給未出世的孩子起名，鐘覺說：“就叫啟明！”二人激情同唱：“藍天上有一顆啟明金星，她就是我中華吉祥福星，祝福我們親愛的祖國，走過風(fēng)雨，開啟黎明。”在這里，我使用了小圓場、蹉步、風(fēng)火輪、拋接鎖鏈等一系列身段，以表現(xiàn)穿越苦難，放飛明天。明天啊！明天是紅旗招展的新中國，是過上幸福生活的下一代。整段唱腔高亢激越，表演酣暢淋漓，虛中有實，實中有虛。

四、現(xiàn)代京劇小戲《軍禮》左權(quán)之母子空間處理——生死兩隔，陰陽相見

《軍禮》是我中心于20l9年創(chuàng)作的一個現(xiàn)代京劇小戲，參加湖南省藝術(shù)節(jié)獲金獎，并獲國家藝術(shù)基金資助。這個小戲源自一段真實的歷史記載。1949年夏，中國人民解放軍南下解放全中國，途中接軍委命令，凡進湘部隊，都要繞道醴陵黃茅嶺，去看望左權(quán)同志的母親。左權(quán)是抗日戰(zhàn)爭中八路軍犧牲的最高將領(lǐng)，他18歲離開老家，37歲殉國。這之后的7年，各有關(guān)部門遵上級指示，不告訴家鄉(xiāng)的老娘，而是以左權(quán)的名義寄信寄錢寄物。這樣，苦盼26年的老娘一直以為兒子還活著。我們的戲就是演的解放軍進湘面見左媽媽，跪告噩耗的一段。我飾演左權(quán)——犧牲后的靈魂左權(quán)，老媽媽呼之即來的心理形象，戲不多，但在重要節(jié)點，在情感的高潮上。母親知道兒子走了，再也不會回來了，“他走了七年我不知道……娘想抹一抹兒的眼”，娘哀泣，兒子應(yīng)聲出現(xiàn)，唱道：“老娘啊！母親怕兒目不瞑。”這里的行腔極為舒緩，接下來的“自離家南征北戰(zhàn)……”接四個“忘不了……”排比句，用的是激越的西皮原板。每每唱到這里，我的情緒總會特別昂揚而感動，左權(quán)在這里看似一個虛幻的靈魂，實則一個威武的將軍，一個大孝的兒子，著正裝，行正步，與母親若即若離、貼心傾訴，對祖國對人民一腔忠誠、浩氣凜然，讓人淚目。

京劇是國粹，以虛擬性、程式性、綜合性的獨有特點屹立于世界舞臺藝術(shù)之林。“三五步行通天下，六七八百萬雄兵，一個圓場千萬里，一支曲牌五更天”。虛擬的舞臺藝術(shù)手段反映生活的真實美感，是無數(shù)前輩藝人在長期的舞臺實踐中逐漸創(chuàng)造形成的一套相互制約、相得益彰的格律化和規(guī)范化程式的形象寫照。作為一名京劇演員，創(chuàng)新中傳承是我們責(zé)任。

（責(zé)任編輯：張貴志）