新主流大片對“大國話語”的影像建構
——以《湄公河行動》《戰狼2》《紅海行動》為例

王文靜

1895 年，盧米埃爾兄弟第一次在咖啡廳售票放映了后來才被命名為《水澆園丁》的影像，從此，這段僅25 分鐘的喜劇生活視頻成為電影研究的源頭。值得注意的是，這段戲劇化的家庭日常影像在面世之初就附帶有文化消費的屬性，可見，相比于1960 年代以后才開始活躍的電影本體論研究、美學命題討論和類型史分析，電影的文化語境與影像本身之間的互動關系是天然存在且異常緊密的。無論是電影理論、電影歷史還是電影批評，任何一種電影藝術研究方法都不能忽視電影與社會歷史的交互作用。一方面，任何一部影片都不可能脫離它所誕生的歷史時代而孤立存在，只有深刻反映時代風云和社會萬象的作品才能具備經典價值；另一方面，隨著我國綜合國力不斷增強，“大國外交”“一帶一路”等國家戰略不斷深入，中國需要通過文化媒介在國際舞臺塑造有責任、有實力、有擔當的大國形象，而電影產業的日益成熟使之成為上述文化傳播的首選介質。

如果說近30 年的“主旋律”創作傳統對于展現“大國文化”背景下的愛國主義視野具有明顯優勢的話，那么如何在電影敘事中埋下價值判斷的脈絡，并在市場化語境中選擇合適的美學表達，既能形成“作品——市場——觀眾”的內循環，又能拓展“作品——價值觀——世界”的外循環，在口碑和票房之外，能夠集中而飽滿地傳達當下中國對于自身價值觀的自覺和自信，對于國際形象的確認和爭取，以及對于長久以來西方電影對東方的符號化解構。

一、一種建構：“他者”文化的自我言說

在路易·阿爾都塞的意識形態理論中，宗教、教育、法律、文化、傳播媒介等作為意識形態國家機器，區別于軍隊、警察、法庭、監獄等強制性國家機器，通過運用淡化的、隱蔽的甚至是象征性的“非強制性手段”將“個體詢喚為主體”，從而發揮其功能。可見，電影作為一種綜合視聽藝術，在思想傳播和價值引導方面具備明顯優勢。因此，“主旋律”電影作為我國電影創作實踐中的重要一極，也成為國家話語、時代精神和主流價值的代言人。1987 年，“主旋律”在全國故事片廠廠長會議上被首次提出，“突出主旋律，堅持多樣化”成為新的創作倡議。而隨著商品社會的發展和生活節奏的加快，1990 年代特別是新世紀以來，市場經濟迅猛發展，后現代主義文化加速了社會心理結構的轉變，電影作為文化產品的消費性日益突出，產品化、游戲化、娛樂化和生活化迅速主導了當代大眾文化，出現了以賀歲片為代表的商業電影。在商業因素與主題價值、藝術表現的輪番對陣中，一大部分主旋律電影因其題材限制、宣教強硬、人物扁平、表現手法單一等缺陷曲高和寡，即便不考慮市場表現，其主題設定與價值傳播之間的裂隙也難以彌合。

從文化研究角度來看，這固然是亞文化與社會主流文化的一次碰撞和摩擦，但與娛樂性的狂歡、解構和顛覆相伴而生的還有新時代世界文化的變遷。中國的崛起不斷改變和重構著冷戰結束后的世界格局，作為全球第二大經濟體，中國不但通過經濟、科技、軍事等實力的提升獲得了國際認可，同時還在尋求與“大國形象”對位的國際角色和實際作為。那么，中國價值的輸出和文化傳播成為大國形象“落地”的必由之路，傳達中華民族精神內涵，呈現中國故事、中國精神、中國氣派，是中國電影作為文化傳播載體和世界性藝術語言的重要轉型方向。但是，在文化傳播和輸出之前仍然有一個屏障亟需破解，就是如何擺脫東方（中國）形象“被定義”的歷史。正如薩義德所發現的：在西方人看來，“東方是非理性的，墮落的，幼稚的，不正常的，而歐洲則是理性的，貞潔的，成熟的，正常的”。在世界電影特別是好萊塢影片中，西方中心主義慣于把東方（中國）定義為古老神秘、落后蒙昧的“他者”和“弱者”，東方（中國）常常以被拯救的形象出現在世界文化傳播的視野之中，這是西方的殖民主義思想的體現，世界格局博弈中的綜合實力與意識形態同時角力，也可見一斑。因此，以影像建構新時代“大國形象”首先就是要通過真實可感的中國故事和中國形象解除世界范圍內對中華民族文化內涵的模糊與曲解。從意識形態研究來看，這固然是國家權力話語的言說，然而東西方“二元化”對立的歷史及其“對抗”的內核，已不是全球化語境下的文化發展趨勢。1978 年成書的《東方學》尚在冷戰時期，但那時的薩義德就堅持肯定了文化差異的現實意義，并指出了差異應該超越“二元對抗”，不應成為對立和隔閡的代名詞，而應該成為交流和理解的起點。“他們無法表述自己，他們必須被別人表述”——這個“他者”和“弱者”的坐標交匯處，對于日新月異、迅猛發展的中國而言，是一個必須澄清的歷史誤會。

一方面，傳統主旋律電影逐漸拉開了與大眾進行價值和情感交流的差距；另一方面，新時代國際文化格局對國家形象、國家話語的呼喚日益強烈，在這樣的歷史文化前提下，處于政治、資本和藝術三方博弈中的中國電影，試圖通過價值求同、類型敘事、延展視聽等途徑對主旋律電影創作進行改寫，而《湄公河行動》（2016）、《戰狼2》（2017）、《紅海行動》（2018）在票房、口碑和藝術表現上取得的出色成績，也實現了國家對電影創作的思想要求，即“用當代中國的影像和故事表現崇高價值、國家萬象”。三部電影均改編自真實事件：《湄公河行動》取材于2011 年10 月震驚中外的“湄公河慘案”，中國商船在湄公河金三角流域遇襲后，不僅13 名中國船員全部遇難，還被境外販毒勢力栽贓；《戰狼2》講述了退伍軍人冷鋒重回非洲叛亂現場將華僑順利護送回國的故事；《紅海行動》則通過中國海軍陸戰隊“蛟龍突擊隊”臨危受命，前往非洲解救中國人質的驚險過程，戲劇化地再現了2015 年3 月中國海軍停靠也門港口亞丁灣保護中國公民安全撤離的“也門撤僑”事件。

1930 年代，當布萊希特和盧卡契進行關于現實主義的辯論時，現實主義與社會真實的貼合程度成為核心主題，而盧卡契的“以塑造典型人物描繪社會全部”的創作理念得到了更多的支持和實踐。從創作層面看，布萊希特對于創新表述方式的狂熱追求以及對審美距離的培育，使得他所倡導的“以現代主義和自反性”的形式來揭露社會當中的因果網絡，充滿了難度和陷阱。這樣一來，盧卡契的“外在的”現實主義逐漸發展和固定下來，成為“主旋律”的基本創作理念和方法，在我國電影創作中直接表現為：取材現實生活的真人真事，或根據多個真人真事創編故事，并把“頌揚愛國主義、集體主義和社會主義的”時代精神，體現主流意識形態的價值觀念，能夠激發人民奮發圖強、開拓進取作為鮮明的創作目標。

在這樣的主旋律和現實主義傳統下，聚焦世界公共政治領域中的現實仍然是言說大國形象的首選。基于客觀事實塑造處于真實事件中的中國政府、中國軍隊、中國警察形象，一定程度上是電影為保證傳播效果與類型、娛樂、特技等市場因素進行博弈的結果，但從其接受美學意義上考量，在時政新聞熱點對觀眾形成話題吸引的同時，其背后的意識形態意義則是通過藝術呈現形成“大國崛起”的“非虛構”力量，從而避免了對國家形象進行自我言說過程中陷入虛幻的自我想象。

二、一個案例：“類型”審美的介入與抽離

作為第一部進入全球票房前100 名的非好萊塢電影，《戰狼2》以56.8 億人民幣的票房成為一部現象級電影，《紅海行動》和《湄公河行動》的市場表現同樣不俗，這意味著中國主旋律電影走上了從滿足政治訴求轉向貼合市場邏輯的突圍之路。當然，在前文提到的三部電影之前，國產電影已經開始嘗試打破主旋律與商業片的界限，《太行山上》（2005）、《云水謠》（2006）、《集結號》（2007）、《唐山大地震》（2010）等影片都一定程度實現了票房口碑的雙贏，這不僅是電影產業內部的資本鏈條需要市場回報的明顯信號，也體現出電影作為文化產品所附帶的弘揚主流文化、建構主流價值觀的社會功能被深度喚起。

張慧瑜在研究主流大片對革命歷史改寫問題時，曾對1980 年代的主旋律電影敘事策略做過梳理，“第一種是80 年代初期傷痕書寫和反思文學中呈現‘宏大敘述’或革命/政治對于個人生命的壓抑和戕害，或者講述政治高壓及強權下親情、友情等人性命題的喪失或彌留（謝晉的‘反思三部曲’等）；第二種是用人性化、日常化的方式講述領袖故事……如《開國大典》（1989）；第三種是90 年代初期以《焦裕祿》（1990）、《蔣筑英》（1992）、《孔繁森》（1995）等為代表的英雄勞模片，采取英雄人物苦情戲化的敘述策略……”然而，無論是歷史傷痕的反思、革命歷史題材的日常化，還是現實社會中典型模范人物的苦情敘述，都已經無法容納和解釋2010 年以后主旋律電影的價值定位、情感訴求和敘事策略，因此可以說《湄公河行動》《戰狼2》 《紅海行動》并不是作為主旋律影片與商業片結合的新的階段成果，它們表現出的典型特征是“主旋律”與“類型化”的融合，并在融合的過程中重新校準主流價值觀與大眾化、娛樂性的平衡。顯而易見，三部電影在題材范疇和人物塑造上都進行了充分的類型化設定。

這里的“類型”不是以理論、歷史和視覺風格為基礎，旨在得到一個近似影片的集合體的“分類”意義上的類型，而是基于產業策略的類型概念。保爾·華森在《類型研究導論》 中就指出，“類型能夠平衡或調節電影產生的欲望、期待和快感”，而電影工業又需要通過提前售賣觀影期待并通過這種認知保證或者補償金融投資，“類型”成為影片工業化生產中降低經濟風險、組裝流行要素的“模式”的代稱，而類型片攜帶的關于情節、人物、視聽等層面的奇觀化表達恰恰是好萊塢電影在大制片廠制度全盛時期就逐漸形成的樣本，也難怪有論者詬病《戰狼2》中冷鋒的塑造有“西方超級英雄”之嫌。

在類型的意義上，三部影片在題材和人物塑造上都是極其典型的。《湄公河行動》作為一個“國際破案片”本身就具有行業化特點和類型化基礎，林孝賢的創作實踐和影像風格也給市場和觀眾帶來了基于“警匪”二元對抗機制的觀影期待，作品以“討回公道”和金三角抓獲毒販為明線，以主人公方新武的感情創傷（女友因吸毒而死）為暗線，為故事的鋪排埋下了充足的情節點，賭場救人、商場談判、公路追兇、山林激戰、快艇追擊等視聽場面在快速剪輯中展現出了激烈勁爆、驚心動魄的正邪較量。《戰狼2》和《紅海行動》則是把“異國撤僑”作為敘述主題，表現了在戰火紛飛的非洲，中國軍人不懼當地武裝叛亂和政變，堅定地營救華僑和當地無辜百姓，并成功阻止恐怖分子驚天陰謀的壯舉。盡管作品中關涉到的是跨國追兇、異國撤僑等真實的國際事件，但其中包含的內在沖突預設的觀影快感和由新聞熱點引發的認知期待，構成了“類型”的堅實底座。

在“類型”的統籌下，作品在人物塑造上也體現出與以往“主旋律”電影中“高大全”形象截然不同的對正面人物的新設定，國家形象和正義力量走下神壇，以人物性格中的瑕疵作為交換條件，憑借社會真實和邏輯真實改變了傳統主旋律影片主題先行帶來的“只見精神不見人”的空洞宣教和扁平描繪，并以此提升了電影傳播過程中的認同度和好評。當優秀的“戰狼”成員冷鋒看到犧牲的戰友家遭遇強拆，也無法按捺男兒血性，沖動之下痛打鄉痞導致受處分退役；方新武用酷刑逼供線人，為替女友報仇射殺毒販，也都是沒有按照上級指示而擅自進行的行動；《紅海行動》中，李懂初次作戰的緊張膽怯，莊羽不自信的臨陣慌亂，石頭喜歡“吃糖”的細節，都是對傳統主旋律影片“英雄塑造法”的“去符號化”，觀眾也在電影一步步打破“臉譜化”刻板印象的過程中產生了強烈的代入感，在觀影快感得到滿足的同時，與電影的主題和價值觀產生了強烈的思想共鳴和心理認同。除此之外，大量的視覺奇觀以集中的影像方式插入到情節推進和快速變換的場面中，如冷鋒水下一人勇斗四海盜、單臂掛車激烈槍戰、鏖戰歐洲雇傭兵徒手搏擊拳拳到肉，“蛟龍突擊隊”在殘破的建筑、呼嘯的子彈和戰場的殘肢斷臂中勇敢面對火力全開的輕重武器等，都增加了類型電影的視聽效果。

以三部電影為代表的中國新主流大片從傳統的主旋律電影走來，但并沒有以“好萊塢式”影片模式為目標。《戰狼2》中沒有軍人身份、已經進入安全地帶、完全可以駛離叛亂之地的冷鋒，在中方軍隊無命令不得武力支援的情況下，仍然做出了重回硝煙救回華資工廠受困同胞的堅定選擇。當一個“好萊塢式”的“超級英雄”帶著拯救世界的風發意氣出現時，影片也設置了多處“中國化”情節來規避“好萊塢式”類型電影的套路陷阱和娛樂特征，從海軍艦長得到上級命令眼含熱淚進行武力支援，到冷鋒駕車駛過交戰區時以臂為桿高喊“We are Chinese”，再到片尾護照的緩緩推進，“無論你在海外遇到了怎樣的危險，請你記住，你的背后有一個強大的祖國”……盡管用影視符碼進行直接抒情稍顯機械和僵硬，但無論是冷鋒還是方新武，為“超級英雄”營造中國背景、讓主角既展示個人英雄魅力又不囿于“個人英雄主義”牢籠的意圖清晰可見。中國主流大片的創作在“世界元素+中國特點”的嘗試中，遵循娛樂性和商業性法則，獲得了塑造孤膽英雄的邏輯合法性，同時也緊扣中國主流文化價值的詮釋和傳達，完成“展現大國形象，承擔大國使命”的具體講述，而這種嘗試中對于“類型”的介入與抽離，都是中國主旋律電影過渡到主流大片的必然路徑。

三、一次對話：互文意義的時代影像癥候

法國符號學家、女權主義批評家朱麗婭·克里斯蒂娃第一次提出“互文性”概念時，以“任何文本都是對其他文本的轉化”突出了文本之間的關聯性。與此同時，文本之間除了轉化關系之外的意義也因“互文性”的提出被再次關注和研究，當“任何文本都要以其他文本作為存在的前提和延伸媒介，文本與文本之間彼此互喻，互相闡發，且互為對方之意義無限繁衍的場域”時，“互文性”所指稱的就是“文本與文本之間‘相互參照、彼此牽連’、‘你中有我、我中有你’的開放系統的表意功能”。那么，與主旋律電影一脈相承的新主流大片在逐漸進入世界文化視野的過程中又是如何借助文本之間的“參照”和“牽連”，找到屬于中國精神的國際表達呢？

事實上，當我們以這樣的視角觀察中國電影特別是新主流大片的審美特征和市場經驗時，就會發現對電影本身而言，其發展歷史就是一部不斷更換其互文文本的歷史，而正是這些不斷變化、構成互文關系的文本之間的持續對話和碰撞，在確認和更新著電影所附帶的價值意義。從《建國大業》跳出傳統主旋律電影保守的宣傳說教，借助明星集束效應為愛國主義的講述找到大眾化面孔，到《集結號》通過營造陣亡戰士為國捐軀的悲壯，來表彰或撫慰他們失去身份的付出，進而把“銘記屈辱”與“銘記歷史”并列；從《臥虎藏龍》《英雄》以奇觀化的中國功夫為切口打開北美市場再塑東方神韻、中國風格，到《湄公河行動》《戰狼2》《紅海行動》放眼國際立足于命運共同體、立意于人類共同情感的價值框架，這些對于國家形象的影像言說也形成了一個軌跡，即電影與歷史文本和世界話語之間不斷參照和對話的演進軌跡：我們既在對話中發現了中國電影在塑造國際形象中的文化誤讀和表達局限，也在互文中摸索到了民族精神與國際敘述之間的平衡區域。換句話說，中國主旋律電影的文化內涵，對內要跳出“歌頌—反思”的兩極化歷史觀，對外要警惕“功夫”等中國元素的標簽化，而內外兩方面的文本經驗也證明主流電影已經超越西方與東方簡單對峙，進入了互融共生的新階段。當一個更廣闊同時也更復雜的互文語境已經產生，無論是價值建構、美學表達還是市場運作，“大國形象”的塑造都不可能在自循環中完成，而體現對話性的首要特征就是影像敘述在時態、語態上的轉變。

顯然，新主流大片在現實題材創作上表現出了更大的自信。一方面，現實題材創作面臨著敏感話題的審查壓力，造成了以都市情感、家庭倫理為主要內容和以日常生活細部為藝術追求的“輕”現實大行其道，與此同時，世界范圍內各國實力和影響力不斷增長，“國家形象”成為文化建構和文化輸出的核心語匯，無論是著眼個體生活的“小悲歡”“小時代”還是沉溺于歷史講述的“老家族”“老故事”，對于當下中國形象和社會全貌的展示顯然已經非常吃力，“回頭看”和“向下看”的創作慣性也正在被“向前看”的思維所替代，“真現實”“大時代”既是新主流電影在敘述時態上的轉向，也是社會心理結構發生變化的一種表征，而這種表征至少有三個意味：一是電影對于表達國家話語的敘事視角從國內轉向國際；二是電影的價值觀已經從適用于國人的傳統主旋律過渡為適用于國際的價值公約數；三是在敘述策略上不再迷戀對國家歷史的再現或重寫，而是極力克服對現實的輕化和窄化，完成國際文化語境中對歷史和英雄的同時代記錄。

《戰狼2》 的亮點在于冷鋒面對雇傭軍首領“老爹”用“東亞病夫”來污辱中國時，用拳頭的勝利回答對方：“那是以前！”冷鋒熱血能打的硬漢氣質與美國女醫生Rachel 的溫柔善良，實質上是對東西方話語姿態的倒置并在倒置中開啟了“大國形象”的宣講，盡管冷鋒“一打到底”的拯救者人設難逃對好萊塢英雄模式的揶揄，但中國保護本國公民、維護世界和平的意愿仍然非常明確。《湄公河行動》的故事沖突起于蒙冤而死的十三位船員，“當國民安全受威脅時，國家不會坐視不理”，公安部長鏗鏘有力的表態成為隱藏于電影故事層面下的隱形敘事動力，除了中國政府查清真相、討回清白的決心和能力，強烈的個體生命意識也凸顯于驚心動魄的跨境抓捕中：個人服從集體、個體融入國家的傳統敘事更新為生命由國家保護、冤屈由國家洗刷的新敘事，國家對個人生命價值和尊嚴的重視超過了以往任何一個時代。

當然，對話的結果不僅是“求同”，更有保持自身精神特質的“存異”。如果說價值的公約數是進入國際視野的入場券，那么彰顯國家風格和民族情感的認同，則是體現全球化視角下影像表達多樣性的必要條件。《紅海行動》從蛟龍突擊隊接到任務解救人質到舉全隊之力營救鄧梅，再到奪取恐怖分子手中制造臟彈的原料“黃餅”，層層遞進的情節，協同作戰的結構，塑造了勇者無懼、強者無敵的蛟龍突擊隊，歌頌了中國軍隊乃至中華民族最深厚、最強大的精神——集體主義精神。八名隊員外形相似卻性格各異，楊銳的果決，顧順的桀驁，張天德的天真，徐宏的剛毅，佟莉的英氣，李懂的成長，陸琛的機敏，莊羽的壯烈……他們性格各異、神態各具，又協同作戰、隱入集體，將他們與《戰狼2》 中的“獨狼”冷鋒相對照，互文語境的作用格外明顯：影片不再“有簡單地將單打獨斗式的個人英雄主義當作當代海軍的精神制高點，而是將由國家擔當的崇高集體主義塑造成中國海軍最強大的精神來源”，個人英雄已經實現了向集體/國家形象轉換的創作自覺。

可見，中國新主流電影在國產傳統主旋律電影、商業電影以及好萊塢電影的文本影響中，對于認同主流文化的民族心理的把握愈加精確，也為“大國形象”的塑造夯實了精神根基。因此，《湄公河行動》《戰狼2》《紅海行動》以國家實力特別是中國軍隊實力的“國際路演”完成了大國話語的影像講述，也在順應民族文化自信的社會心理趨勢中實現了敘事視角的轉向。同時，三部電影對于表達國家話語的創作覺醒，也將反作用于其他的電影文本，并可能在較長一個階段內影響電影的創作實踐。

注釋：

①賈磊磊：《電影學的方法與范式》，北京時代華文書局2015年版，第187 頁。

②[法]路易·阿爾都塞：《意識形態和意識形態國家機器》，選自李恒基、楊遠嬰編：《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995 年版。

③[美]愛德華·W·薩義德著，王宇根譯：《東方學》，生活·讀書·新知三聯書店2007 年版，第49 頁。

④黃坤明：《深入學習貫徹習近平文藝思想 努力建設電影強國》，http：//www.xinhuanet.com/2018-04/13/c_1122680252.htm.

⑤張慧瑜：《歷史魅影——中國電影文化研究》，中國電影出版社2015 年版，第85 頁、第86 頁。

⑥陳犀禾、徐紅等：《當代西方電影理論精選》，中國電影出版社2012 年版，第57 頁。

⑦包磊：《從<紅海行動>看主旋律電影向藝術本體的回歸》，《藝術廣角》2019 年第2 期。

⑧宋維才：《大國意志、主流價值與商業精神——電影<湄公河行動>對主旋律電影創作的啟示》，《當代電影》2017 年第2 期。

⑨⑩?轉引自陳定家：《文之舞——網絡文學與互文性研究》，社會科學文獻出版社2014 年版，第64 頁、第64 頁、第65 頁。