新時代農民：花鼓戲《桃花煙雨》中的湘西苗民形象

胡顯斌 劉 霞 唐莉敏

花鼓戲《桃花煙雨》是一部民族化、本土化的輕喜劇，該劇由曹憲成創作，塑造了新時代背景下，一群守望鄉土、轉型致富、追求幸福的新農民群像。該劇獲得第二十三屆中國戲劇曹禺劇本獎。該劇由何藝光導演，湖南省花鼓劇院創作演出，入選中國第十五屆戲劇節。戲曲專家對該劇的評價是“緊扣脫貧攻堅這一時代主題，直面貧困現實，塑造了一群生動鮮活的小人物。嚴肅主題的喜劇化，現實題材的戲曲化，是該劇的兩大亮點”。劇本的所敘時間是2014 年至2017 年，從時間的維度考察，屬于“新時代”范疇。該劇中的苗族農民的心愿、心情、心聲都得到完美表現，“新農民”成為該劇的標識性概念，“人民是歷史的創造者，是時代的雕塑者……一切優秀的文藝創作都為了人民。”劇作的主創人員曾在湘西花垣（十八洞村所在地）、鳳凰、保靖、矮寨、邊城等地采風，創作秉承“作者在場……世界在場、作品在場”理念，具有強烈的劇種意識，從方言土語的表述到花鼓戲的聲腔、動作的配合，讓該劇具有了民族性、地域性特征，是一部“把人寫‘活’了，把事寫‘清’了，把山水寫‘靈動’了，把風情寫‘通透’了”的戲劇精品。

一、苗嶺內外：新農民的生存場域

（一）苗嶺內的生存場域

戲劇故事發生的地點是湘西苗族桃花寨，“湘西苗嶺，煙雨桃花……這里山水如畫，男女對歌擇偶，熱情來得神秘，來得野性，卻有極其本真的生活向往”。在中華文化史上，包括苗嶺（十八洞）在內的武陵山地區是文化名人眼中的“世外桃源”，是戰國時代屈原筆下的“沅芷澧蘭”，是魏晉陶淵明筆下的“桃花源”，是唐代李白筆下“龍標五溪”、杜甫筆下的“武陵暮”，是宋代黃庭堅筆下的“武陵溪”，是元代元好問筆下的“流水武陵源”，是明代王守仁筆下的“酉水辰山”，是清代魏源筆下的“漁郎道”，是現代沈從文筆下的“邊城”，是當代黃永玉筆下的“鳳凰人的眼睛”……

《桃花煙雨》中的“苗嶺”延續了世外桃源的話語體系，但“苗嶺”的特征與古典的敘事方式不同。第一，苗嶺具有“世外桃源”的特征。劇中第一場對花山節的描繪是“層巒疊嶂，峭壁青藤，目迷五色的爛漫春花……如詩如畫”，在此背景下苗族載歌載舞，自由戀愛。據統計，全劇共有85 處都以花鼓戲的唱詞為表現方式，具有詩情畫意的特征。第十場對趕秋節的描繪是“寧靜、安謐、祥和”，桃花寨的景象富有詩意，“掛滿長串長串大紅辣椒的火塘……木屋檐下窗前……大紅燈籠……汩汩泉流聲”。桃花寨的人充滿幸福感，“男女苗歌對唱聲……兩個湘西漢子，用如酒的笑靨，陶醉著過往、當下和未來”。第二，苗嶺具有“失樂園”特征。苗嶺的困苦生活空間遭到寨民的質疑，沒有女孩牽手的眾男人的合唱就是心聲，“花山節……看不盡的旦角，唱不完的歌……多余了我”。苗嶺成為逃離的對象，石青峰要離家務工，伲珍要離開苗嶺在城里安家，施才旺要將女兒嫁給“山外”有錢人，一群男女村民要跟隨青峰去西川打工，也想跳出苗嶺。第三是苗嶺的“歸田園”的特征。獼猴桃股份公司實現精準扶貧與產業振興，“趕秋節”讓成雙成隊的男女相依相偎，苗嶺又恢復清泉流淌的聲音以及和諧寧靜的氛圍，苗嶺從守望之家到失望之地，再到希望原野，實現了蛻變與新生。

（二）苗嶺外的生存場域

戲劇的觀演空間主要在苗嶺內的桃花寨，具有詩情畫意的特征，但著筆不多的“苗嶺外”更具有“話語”力量，劇中的“外空間”是一種不在場的“在場”。首先，“苗嶺外”特指“西川浪溪”，該空間具有強大的吸引力，在青峰的口中“年產值個把億，純利潤五千萬”，老板給青峰的工資從每月八千漲到“一萬二”，所以伲珍想賣掉全部的家當去城里安個新家，過上小康生活。一群男女青年也想進城。其次，“苗嶺外”泛指富有的地方。桃花寨的眾男青年面臨“打光棍”的情況，唯獨石青峰可以娶妻生子、高薪外聘，小家庭計劃生“二孩”，進城安家，這與前者形成鮮明的對比，所以阿牛、阿雀才產生“是山窮”“是水窮”“是人窮”“是志短”的“天問”。施才旺為女兒找的夫婿就在“山外”，伲珍口中過完年就往外面跑的“外面”也在“山外”，票子可以用手抓的地方也在“山外”，浪溪等山外富有的地方都是對苗嶺外的統稱，它們對“苗嶺內”的桃花寨形成強力沖擊。

（三）苗嶺內外的困局

人物只有在苗嶺“內”“外”的場域中才能顯現生存的困境。阿牛、阿雀因為貧困，“只能戀愛不能結婚”，遂萌生向青峰學獼猴桃培植技術的斗志；麻長貴、麻麗花因為年齡、輩分、負擔只能保持愛慕的距離是一種歲月的煎熬；隆富平（以下簡稱為“富平”）深諳苗嶺內外的貧富格局，于是選擇在青峰身上下功夫；青峰被眾人“冤枉”，想“打起被窩行李走人”，又因苗嶺里都是自己的鄉鄰而不舍，人物的性格得益于典型環境的孕育。正如恩格斯在批評瑪·哈克奈斯的文學作品《城市姑娘》中指出，“您的小說也許還不是充分的現實主義的，據我看來，現實主義的意思是除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物”。面對苗嶺內外的生存場域的碰撞，人物的動作反應大相徑庭。戲劇的主線是青峰在富平的啟發下決心回寨“履行合同攢勁搞，三年兌現獼猴桃”，但這一想法被苗嶺外的“西川浪溪”高薪沖擊，青峰對苗嶺的留戀面臨富平的挽留與伲珍的反對，然后青峰堅定留守，卻迎來自己與伲珍的離婚風波，最終“愛”化解了苗嶺內外場域中人物的二元對立，人性在命運抉擇中顯現愛的光輝。第十場的趕秋節，再次光復苗嶺風光：“趕秋，趕秋……人在桃花煙雨后。”戲劇的副線是男青年們在山花節上的傷痛，“眾女青年挑選著寨外男青年牽手走進花叢……剩下桃花寨一伙青壯男人皆面面相覷”。哪怕是相愛的阿牛、阿雀也面臨爹爹的逼婚，以阿牛、阿雀為代表的青年面臨幸福的危機，是離開苗嶺進城務工還是留守苗嶺跟青峰學技術成為兩難選擇，困境中的阿牛、阿雀有過絕望，“前面是懸崖……我抱著你去跳”，但也有自己對未來的思考，“背著行李，形成一股打工潮”。通過對桃花寨村民考察，即使在生存困境之中，人性中始終抱有對美好生活的向往，這是桃花寨得以復興的根本動力。

二、城鄉之辨：新農民的身份焦慮

（一）鄉下人身份

故事塑造的人物主要是桃花寨的村民，從人物的梗概上可以發現，石青峰等八個主要演員以及眾多苗族農民主要分兩類。第一類是傳統的“農民”。他們依托土地，從事傳統的種植業。麻長貴鏟草用耙頭，麻麗花開荒用鋤頭，阿牛、阿雀“勻爛泥糞”，都是典型的傳統種植作業方式。這四人分別是兩對戀人，有著樸實忠誠的愛情觀：麻長貴不嫌棄麻麗花“結過婚”“大四歲”“伢子讀高中”，愿意跟愛的人在一起；阿雀面對爹的“你少跟他（阿牛）來往”，直截了當表明態度“反正我非他（阿牛）不嫁”。這與施才旺形成鮮明的對比，后者看到有人要從自己家田里“過水”，立馬堵住缺口，一句“肥水不都流到他田里去噠”暴露自私的本性。第二類身份是“新農民”。青峰就是典型代表，他的職業有新變化，雖然同為從事種植業，但他掌握專門的農業技術，從事集約型的農業生產，他管理的獼猴桃產業規模達一千畝，融資和分紅采用股份制的農業合作社模式；他經歷“假離婚”的質疑，飽受村民和妻子的誤解，最后撕毀郎溪公司的聘書，執行本村的聘任合同，收獲人心。“阿哥阿妹結同心，不怕山高水又深。山高開條盤山路，水深圍向擺渡人。”每一個人物所承載的農民身份具有一定的差異性，傳統農民中的阿牛、阿雀與麻長貴、麻麗花不一樣。同一個人物在不同階段對農民身份的認識也有差異。作為新農民的青峰在進城務工與返鄉創業所表現出的身份認同也不一樣；伲珍當初認為青峰留守農村會讓桃花寨“多一個扶貧對象”，離婚進城后又“人在曹營心在漢（桃花寨）”，學成技術后歸來甘做新農民（青峰）的幫手。

（二）城里人身份

在城市化進程的過程中，“城市”成為一種“先進”的話語，是現代的象征，城里人的身份是一種不在場的“在場”，其對桃花寨全村人的觀念和行為構成重大影響。首先，“城里打工的技術員”身份讓石青峰成為人見人愛的“大帥哥”；其次，“城里”是山里人的“世外桃源”。因為石青峰打工之地是在城里，城里是勞動力換取財富的地方，他的月薪從八千漲到“一萬二”，城里是老板們的生活所在地，城里代表工業文明的生存方式，而桃花寨是傳統農耕生存方式，城里的生活成為一種榮耀的象征，伲珍將房子、家具、桌椅板凳、鍋碗瓢盆等“統統的賣掉”，就想在城里購房、買車、“安家”，城里成為山里人安居樂業的歸宿之地。施才旺也為阿雀在“山外找了個有錢人”?而興高采烈，這里的山外就是與桃花寨相對的城市生活圈，這對農民的自我認同形成挑戰。

（三）城鄉身份之辨

劇中人物只有面對“城”“鄉”兩重身份時才顯現身份認同的焦慮，這種身份焦慮更能突顯人物性格的獨特性。“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人的集合，每個人都有血有肉、有情感、有愛恨、有夢想，都有內心的沖突和憂傷”。人物針對城里人與山里人身份抉擇，所產生的觀念與行為大相徑庭。第一類人物是選擇山里人身份，富平與鄉親們辯論“外面打工也辛苦哪！人家城里人住高樓大廈，你們住工棚，睡地鋪，洗冷水澡，吃盒飯”，富平將山里人的“志”扶起來，話語具有說服力，這種堅定帶來三本合同書，兌現青峰留守的條件——一千畝流轉土地、一千萬扶貧款、兩百多戶股民簽名。第二類人物是選擇城里人身份，伲珍從心生賣家當的念頭到城里安新家再到與丈夫辯論，從賣掉家當到離婚鬧劇，從離家出走到學習種植技術，她的行為以城里安家為旨歸。第三類人物是可以選擇城里人身份，但選擇返鄉創業，完成自我認同的石青峰。他“履行合同攢勁搞，三年兌現獼猴桃”，實現對農民身份的自我認同到自己“當老板”的自覺，再到引導眾人建構桃花寨的文化自信。第一類人物的“大義”與第二類人物的“小利”形成二元對立的張力，這種張力在第三類人物的身上煥發出身份認同與文化自覺的生命力。

三、新舊轉換：新農民的文化自信

劇中人物面對苗嶺內外的生存機遇，相互之間就“道路”選擇產生沖突，面對城鄉身份認同時產生焦慮。從根本上考察，這是文化觀念的沖突。扎根桃花寨獼猴桃種植基地是新農民的道路自信、文化自信，進城務工做城里人是舊農民的文化“他信”。“文化自信，是事關國運興衰……事關民族精神獨立性的大問題。”從八個主要人物的年齡階段做一個劃分，一位“50 后”，三位“70 后”，兩位“80 后”，兩位“90 后”以及眾多的男女青年。“四代”人之間形成的“代溝”不是年齡的差距，而是對自身文化的自信與否決定各自的格局與命運。

（一）舊文化的固著性

在城市化進程的過程中，“豐裕社會”的財富讓鄉土農耕文化受到極大沖擊，以施才旺為代表的“老農民”是舊文化的代表，他的文化特征是保守與勢利。首先他試圖包辦自己女兒的婚姻，認為女兒是否幸福取決于財富多寡，正如他的名字，“施”“才”“旺”。其次是否定“愛”的價值，施才旺不顧阿牛和阿雀的兩情相悅，訓斥阿雀“你少跟他（阿牛）來往”，嘲諷阿牛“（阿雀）嫁給你？（你）一餐要吃兩升米，自己都養不活，嫁給你喝西北風啊”。當新文化在桃花寨產生革命性變化時，他默默退出歷史的舞臺，劇中的“一個動作”很好地表現他的悔悟“（見到隆富平）啊！ （捂面跑下）”。有私心的農村婦女伲珍，面對青峰的去與留，她的“小算盤”與富平的“大算盤”形成鮮明的對比，將川西浪溪視為小康生活的歸宿，將桃花寨視為惡托邦，“桃花寨，窮地方，雞婆難得變鳳凰……好前程，莫彷徨”，對阿牛說青峰如果“再不走，桃花寨就要多一戶扶貧對象……個人自掃門前雪……休管他人瓦上霜”，并且以跳懸崖威脅青峰，這與青峰形成二元對立，以離婚收場，后因出走郎溪，在城里務工，才明白振興家鄉才能獲得自尊和自信。伲珍與施才旺的文化認同有所不同，前者實現了從保守型文化向開放型文化的轉化，從“嬌魅可人的小媳婦”到霸蠻的潑婦，從哭天搶地的離異婦到善解人意的好妻子，讓她成為該劇最具立體性的人物。黑格爾認為“每一個人都是整體，本身就是一個世界，每個人都是完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品”，伲珍體現出性格的多面性更能體現舊文化觀念與新文化觀念之間的碰撞。“同時，這種生動性又必須凝鑄于一個主體，而不是雜亂膚淺的東西的拼湊”，山花節上依偎著丈夫所體現的“嬌”、與青峰就“去留”問題辯論中展現的“巧”、斷掉后路逼迫青峰進城舉動中表現的“潑”、離婚后亡羊補牢收獲幸福的“智”，人物的性格的變化與劇情沖突之間完美融合。

（二）新文化的超越性

“當代中國（特別是改革開放經過40 年后的當下）正經歷著我國歷史上最為廣泛而深刻的社會變革，也正在進行著人類歷史上最為宏大的獨特的實踐創新”。以桃花寨獼猴桃股份公司為代表的扶貧項目就是政府（以富平為代表）和新農民（以青峰為代表）創造性實踐的成果。知道阿雀將要嫁給山外有錢人時，阿牛、阿雀討論：“同一個太陽，同一個月亮……（石青峰）也是桃花寨的，爬同樣的山，喝同樣的水，他為什么不窮？”阿雀悟到“就因為他不認命”，這種不認命的文化是一種敢于進取的文化。第一重境界是鄉村引路人敢于直面農村的貧困問題。扶貧隊長隆富平選擇造血式扶貧思路，選好農民自己的帶頭人石青峰，為了破解青峰進城務工的難題，采用本地人解決問題的方法“看相試探”“打賭三擊掌”“以酒為媒”讓青峰“醉簽合同”，當青峰、伲珍產生離婚風波時，又幫助照顧毛伢子，并幫助青峰、伲珍找回初心，破鏡重圓，更重要的是因地施策，選準適合本地的獼猴桃種植項目，用對政策，“三份合同（流轉一千畝土地，租賃合同三十年，一千萬扶貧貸款）……大印層層蓋，難于上天把星摘……是因為它承載一個時代，真扶貧、扶真貧各行各業綠燈開”。富平沒有家人的陪伴扎根桃花寨，為項目獲取流轉土地、啟動資金、村民入股做了大量的工作，甚至因為“醉簽合同”的風波接受監察室的調查，從開始遭到青峰、伲珍的“冷遇”到“眾人見了隆富平，不約而同地打招呼”，從工作中的扶貧隊長到趕秋節上的“主禮官”，新時代基層干部的“真扶貧”得到石青峰等全體村民的擁護。第二重境界是新農民敢于“走出去”進行社會實踐。青峰對獼猴桃技術如數家珍，“從制種、育苗、嫁接、傳花的一整套栽培技術你（青峰）都爛熟于心……五千萬的獼猴桃利潤都是依靠你（青峰）幫老板打理創造”。第三重境界是敢于放棄高薪，敢于返鄉創業，帶領鄉鄰開發種植獼猴桃，堅持道路自信，是鄉土的守望者，“苗家節日中的大湘西，就像一件姹紫嫣紅的大花衣，可是桃花寨，卻成了這件大花衣上的一個補丁”，面對困境，守望苗嶺是一種敢于擔當的大愛。

（三）文化創造性轉化

劇中人物只有在新舊文化轉換中才能見證新農民的成長，農村只有在革命性的轉換中方能凸顯舊文化的可貴和新文化的活力。文化的創造性轉換需要考慮文化對生存困境能夠提供正向回應。

從技術為“用”到鄉土為“體”。鄉土是指“資本主義商品經濟和大工業文明出現以來，與城市在空間形態和時間性質上雙重同步對立的農村、鄉村”。面對城市文化的吸引力，如果青峰和伲珍以及成群的男女青年出走成為“城里人”，那么桃花寨就成了“空巢”，全面失去鄉土的活力，技術改造了村民自身甚至成為真正的城里人，但鄉土文化的生命力被抹殺。如果技術性文化能為我所用，針對自身的問題實現創造性轉換，那么鄉土問題的主體性得到最大的體現。“嫁接……貧困嫁接富技，落后嫁接科技，舊穗嫁接新苗，老藤嫁接美麗”，最具代表性的人物是青峰、伲珍，前者掌握一整套的獼猴桃栽培技術，后者學習催熟、保鮮等一條龍服務。青峰和伲珍將新技術帶回桃花寨，象征鄉土人的守望精神的承繼。青峰、富平等因地制宜，讓鄉土文化恢復生機，所以第十場中的“趕秋節”象征傳統文化在新時代煥發出生命力，與開場的“花山節”景象首尾呼應。如果說青峰、伲珍二人象征新農民的主體，那么扶貧隊長富平是新時代背景下農村的“好”干部，因為他了解農村，扶貧不應是以往采用的瓜分扶貧款，正如麻長貴所說的“好不容易搞來一千萬的扶貧貸款，要是像往年一樣撒下去，每人還能分得三千塊錢現票子”。扶貧隊長因地施策，做好服務的角色，為獼猴桃基地籌貸款、流轉土地以及簽約股民，讓懂技術和管理的青峰擔任主角，種植產業的成功正是“引路人+帶頭人+基地+農戶”的完美結合，所以在新的歷史條件下，鄉土文化需要重新解讀，重振鄉村經濟需要全新的方法論。

鄉土是中國乃至世界文學的母題，是一個流動的文化譜系，“從基層上看去，中國社會是鄉土性的”，中國五千多年的歷史不容我們忽視鄉土。誕生于新時代的花鼓戲《桃花煙雨》具有鄉土文藝的“胎記”。從魯迅于20 世紀初發表的《狂人日記》開啟鄉土敘事的先河至今，鄉土文學經歷了萌生、興盛、斷裂、復歸以及新變的百年嬗變。鄉土文學從五四新文化運動后的創生到1940 年代開啟新的“紀元”，從“文革”十年，鄉土文學被政治意識形態完全籠罩后的裂變形態，再到20 世紀80年代重新崛起，實現審美意識形態的回歸。21 世紀以來，面對前現代、現代、后現代多元交混時代，作為城市文明“鏡像”的鄉土面臨被邊緣化和多元發展的語境，《桃花煙雨》在社會意識形態與審美意識形態的張力結構中獲得新生。《桃花煙雨》中的桃花寨原型取自“精準扶貧”的首倡地“十八洞村”，該村位于武陵山片區的腹地，是我國精準扶貧與鄉村振興的一個縮影，戲劇塑造的主要人物僅有八位，他們的故事何嘗不是我國當下脫貧攻堅的真實寫照？作品關注“異域鄉土”，為全面工業化城市文明提供“鏡像式”參照，聚焦底層的苗族農民，為建構多元一體的民族認同提供范例，觀照邊地的鄉土文明，體現“民為本位”鄉土情懷，為和而不同的文化自信提供支撐。鄉土對于社會是不可或缺的，現代文明只有在傳統文明的參照下才凸顯其價值，城市文明只有以鄉土文明為鏡像才能觀照自身。要言之，鄉土是藝術創作與實踐的沃土，是詩意棲居的理想之地。

注釋：

①⑥⑦⑧⑨⑩?????????????????????曹憲成：《桃花煙雨》，《劇本》2017 第9 期。

②???習近平：《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話》，《黨建》2016 年第12 期。

③簡德彬：《地方性文藝評論如何創新》，《中國藝術報》2017 年1 月25 日。

④蔣祖烜：《一部充滿泥土氣息、生活氣息、時代氣息的農村喜劇》，《中國藝術報》2019 年6 月19 日。

⑤余三定：《<桃花煙雨>：柳暗花明又一村》，《湖南日報》2017 年7 月14 日。

?馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集》（第四卷），人民文學出版社1995 年版，第683 頁。

?謝柏梁：《精準扶貧的詩意演繹——湖南花鼓戲<桃花煙雨>觀后》，《藝海》2017 年第12 期。

?[德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學》（第一卷），商務印書館1997 年版，第300 頁。

?童慶炳：《文學理論》，高等教育出版社2015 年版，第97頁。

?簡德彬：《鄉土何謂？——鄉土美學引論之一》，《吉首大學學報》2006 年第3 期。

?費孝通：《鄉土中國》，人民出版社2015 年版，第1 頁。