規約與反叛：第六代導演電影中的“浪蕩者”形象

肖 英 曾一果

“浪蕩者”（Flaneur）又稱為“閑逛者”“游蕩者”“浪蕩子”等等，其概念最早可以追溯到16、17 世紀，具體指的是那些漫步街頭、無所事事、虛度光陰的人，所以一開始的“浪蕩子”偏于負面含義，直到19 世紀，經圣伯夫、巴爾扎克等人之手，“Flaneur”的含義變得豐富起來，尤其在1872 年法國拉魯斯出版社出版的一本詞典中，將“浪蕩子”分為兩大類，一類是“無知的浪蕩子” （Mindless Flaneur），另一類是“有才智的浪蕩子”（Intelligent Flaneur），由此可知，到了19 世紀，“浪蕩子”不再是一個完全的社會負面形象，當“浪蕩子”與知識分子相結合，就開始具備藝術與美學的深刻寓意。關于“浪蕩子”最經典的描述始于德國著名詩人波德萊爾，且波德萊爾率先將“浪蕩子”放到現代性的視野中進行考察，他將當時的畫家居伊視為“浪蕩子”形象的代言人。波德萊爾認為這位當時并不出名的畫家與同時代畫家的繪畫風格迥然不同，其自然流暢的畫筆逼真地表現出了一個瞬息萬變、豐富多彩的現代生活盛況，從而實現藝術從古典主義到現代主義的轉變，而這一切都源于畫家居伊滿懷著感受和觀看的激情，以他孩童般的目光打量著自己身邊的一切，他是一位帶著好奇、帶著觀看的激情凝視并感受都市生活的藝術家，因此“浪蕩子”也被賦予在人潮擁擠中處處觀看和感受的涵義。如此，波德萊爾筆下的“浪蕩子”是屬于“人群中的人”，“如天空之于鳥，水之于魚，人群是他的領域。他的激情和他的事業，就是和群眾結為一體”，且波德萊爾將“浪蕩子”視為詩人、藝術家、文人的理想化身，即有強大物質財富作為支撐的文人“浪蕩子”，他們在瑣碎的都市空間內觀看身邊的一切且開啟漫無目的的游蕩之旅。

如果說經典“浪蕩子”的描述始于詩人波德萊爾，那么將“浪蕩子”的現代主義精神進行充分詮釋和再次升華的便是瓦爾特·本雅明。本雅明進一步繼承了波德萊爾“浪蕩者”的核心特征，并且獨辟蹊徑地將“浪蕩者”這一形象作為現代性考察與研究的起點。不同的是，他認為浪蕩者不只是知識分子和藝術家的專利，他將“密謀家、妓女、賭徒、拾垃圾者”都視為浪蕩者的化身，因為他們與知識分子相似，游蕩在熙熙攘攘的街道，面對飄忽不定的未來，以追求自由的精神反抗著社會，即本雅明突出強調的是浪蕩者身上獨有的反抗性和疏離性。

因此，“浪蕩者”（Flaneur）是本雅明豐富的思想遺產中最為獨特的概念之一，他本人一生顛沛流離，生活于那個特殊的時代，卻從來沒有進入那個時代的主流，其不確定的身份便是他晚年筆下的“浪蕩者”形象。所以，“浪蕩者”形象的提出也與本雅明游離的一生有著密切關系，可以說，游蕩就是本雅明的夫子之道。在本雅明看來，“浪蕩者”是現代都市和現實生活的邊緣群體，他們閑逛、漫游在偌大的都市和擁擠的人群中，“浪蕩者”融于城市卻又脫離其中，固執地保留著自己的個性而拒絕與普通大眾合謀，身體的閑逛與游蕩、雙眼的凝視與觀看、個性的保留與塑造、社會規約的拒絕與反抗等等一同構成了現代“浪蕩者”的典型特質。

我國第六代導演與第五代導演不同，這批出生于20 世紀七、八十年代的年輕導演，青年時正經歷著中國社會變革和商品經濟的熱潮，消費主義和流行文化以前所未有的速度席卷而來，物質追求迅速取代了精神信仰和非理性崇拜，他們遭遇了經濟轉軌時期給社會帶來的陣痛。隨著我國現代化進程的加快，人們也越來越多地卷入現代性之中，獲得了真切而感性的現代性經驗。與處于20 世紀初期西方的本雅明相比，現代化的迅速發展使我們也成為本雅明的“同時代人”。那么，第六代導演是如何在其影視作品中呈現本雅明筆下的“浪蕩者”形象，并借助于“浪蕩者”形象在更深層次上展示中國社會轉型期另類的現代性景觀的呢？

一、人物形象描繪：游離于社會的“浪蕩者”

本雅明一生顛沛流離，雖然出身于中產階級的富裕家庭，但他從小性格孤僻，不愿與人合群，認為獨處才是“人類唯一合適的狀態”。如此獨特的處事方式也使得本雅明無法與他同時代的人保持一致，他是被那個時代拋棄的多余的人，但實際上可以說是才華橫溢、不愿與眾人同流合污的本雅明拋棄了這個時代，他是真正走在時代前列不愿回頭的人。因此，晚年的本雅明提出了“浪蕩者”這個重要的現代意象，這是一個同他一樣游離在時代與社會邊緣的人物，一群言行舉止、思想觀念難以與主流保持一致的人，但是浪蕩者的形象實際又是不確定的，是曖昧多義的，是需要在都市意象的星座中、在歷史的回望中，或者說在向過去的眺望中加以定位的，我們無法單一界定究竟哪一類人屬于“浪蕩者”，哪些排除在外。不過在本雅明的閑逛者家族中，大致包括兩個形象系列：一類是以賣文為生的文人、記者以及靠出賣身體和尊嚴來謀生的妓女、乞丐、賭徒，另一類是職業密謀家、波德萊爾式的詩人、拾荒者以及私家偵探。且這兩類“閑逛者”又有著本質的區分，前者是拜物教的產物，是淪為商品的“閑逛者”；后者是現代社會或拜物教社會的疏離者甚至反叛者，本雅明認為他們才是真正的“浪蕩者”，是對現代性經驗采取特別感知方式的“閑逛者”。然而，整體而言，“浪蕩者”都位于社會的邊緣狀態，是不被特定時代與主流認可且拋之于后的底層人物，他們一方面想要擺脫現代都市的束縛，另一方面又深深地卷入都市而不能自拔，他們都或多或少處在一種反抗社會的躁動中，因此大部分人在現代性的迷人與殘酷中經受著社會轉型期的考驗。因此，小偷、流浪漢、妓女、地下搖滾等社會邊緣人物成為第六代電影中的常見人物形象。

正如有學者所言，“第六代導演關注邊緣化生存狀態下的‘灰色的人生’。鏡頭對準社會上或是個性獨立、自我意識極強的先鋒藝術家、搖滾樂手，或是一些普通的邊緣生存者——小偷、歌女、妓女、民工、都市外鄉人等”。從1993 年張元拍攝的《北京雜種》到1997 年賈樟柯導演的《小武》再到2002 年婁燁鏡頭下的《蘇州河》，影片皆將目光集中于社會邊緣的底層人物，包括《北京雜種》中的地下搖滾歌手、懷孕女青年、地下音樂人、窮畫家等群體，他們是被北京邊緣化的人群。一方面現代化進程不斷向前推進，工業化、商業化給社會帶來欣欣向榮的局面，另一方面這些底層群體難以在現代化發展中完成自我身份的建構與認同，便只能成為游離于社會邊緣的浪蕩者。

賈樟柯的《小武》直接將角色設置為以扒竊為生的小偷和在酒吧工作的妓女，小偷和妓女作為典型的社會邊緣人物在影片中實現雙向對話，同為底層人群的他們進行著同樣“見不得人”的黑暗勾當并在迷茫困頓的生存環境中抱團取暖。影片多次展示了作為小偷的小武和身為妓女的胡梅梅漫無目的地游蕩在那個破舊的小鎮上，干完了這一票抑或接待了這一位客人，便不知下一個明天會在哪里。“浪蕩者”便是如此，永遠不知道下一個目的地，沒有目的的閑逛是“浪蕩者”的基本在世情態，而這種瞬間、短暫與偶然恰恰是現代性的基本表征。正如馬克思所言，“一切堅固的東西都煙消云散了”，也正如波德萊爾對于現代性的精辟論述，“這是一個充斥著過渡、短暫、偶然的時代”，是“藝術的一半，另一半是永恒和不變”，第六代導演電影中的主體往往就是在變化的職業、更換的居所或者轉瞬即逝的愛情中體驗著現代性的流動與偶然。比如婁燁利用文藝愛情片《蘇州河》將小人物的情愛糾纏細致表達出來，片中不論是作為故事敘述者且從未出現在鏡頭中的“我”（攝影師）還是騎著摩托車為別人送貨的青年馬達，以及在酒吧表演的美美，都屬于這個城市的底層邊緣人物。上海雖然是走在現代化進程前列的大型都市，然而普通人物依然在靠著邊緣的職業掙扎生存，尤其影片以“蘇州河”這條美麗又骯臟的河流作為整個故事的敘事主線，因為河流本身就是奔騰向前流動不止的，它的游蕩與發生在這條河流之上的青年男女的愛情故事緊密纏繞，故事的主人公就猶如隨波的河流，主角之間的情愛命運也輾轉于得失之間。

其實，不止婁燁的《蘇州河》以愛情故事片的方式將青春愛情的迷茫狀態呈現出來，張元的《北京雜種》、賈樟柯的《小武》雖不是愛情片，但其中同樣涉及社會邊緣人物游離的情感狀態。因為社會底層或邊緣人物的游離不僅僅是生存狀態的居無定所和身份的不被認可，還包括物質和精神的雙重邊緣化、碎片化。當本來就掙扎在社會底層的“浪蕩者”失去社會身份的合法性建構，尋求情感的歸屬便成為安撫心靈的唯一慰藉，但第六代導演恰恰沒有為這些社會“浪蕩者”提供完整的、成型的情感歸依，基本都以情感的失去、破碎或永無止境的尋找作為最終結果。比如《北京雜種》中的卡子因為不愿留下女友毛毛肚中的胎兒而與其分手，表面上不想念卻又苦苦尋找這不辭而別的愛情，然而困惑又高傲的青春少年在本能荷爾蒙的刺激下強奸了金玲，最終毛毛抱著懷中的嬰兒出現，但是所有的感情已經變味，它已經隨著毛毛的出走、卡子的放蕩以及整個殘酷社會而分崩瓦解。社會底層人物是難以擁有善始善終的世人情愛的，悲劇性人物小武更是如此，面臨迅速發展的現代化和席卷而來的消費浪潮，他的朋友趕上了時代潮流成為著名企業家，而小武自己卻被這個新的時代遠遠甩在了后邊，他深知自己是無法適應這陌生又突然的現代社會，以為好不容易可以將胡梅梅作為自己的情感寄托，但是作為沒有正業、漂泊不定的社會底層人物，哪有什么可靠的精神伴侶，即使胡梅梅認同小武的真摯善良但依舊迫于生計選擇離開。導演賈樟柯借由小武這個縣城小人物揭示現代化轉型期底層民眾的生存狀態，這是一個職業無望，情感無依，遭受親情、友情、愛情背叛的邊緣群體。

當20 世紀初期的西方在現代化中走向發達的資本主義，本雅明用他敏銳的目光捕捉到身處都市洪流卻被眾人遺忘的游蕩者，當20 世紀末期的中國在改革開放中迎來迅速發展的工業化與商業化，裹挾在消費主義潮流之中的第六代導演便將鏡頭聚焦于這個社會的底層邊緣人物，特定時代背景下的他們有著不同于第五代導演或其他人的“情感結構”，在其影視作品中也摒棄了第五代導演那種對于民族、歷史與國家的宏大敘事，而轉向關注都市人群、邊緣人群、弱勢群體等小人物的命運境況。

二、影像空間表征：半開放式的社會場所

空間與場所對于本雅明筆下的游蕩者有著非同尋常的意義。本雅明雖不是“游蕩者”的首創人，但卻是在現代性視域中將游蕩者闡釋得最為徹底與獨特的一位。如果說波德萊爾是從美的辯證法中發現了現代生活的特性、韋伯是從理性的角度勾勒出一個充滿制度與秩序的現代社會，?？率菑臋嗔Τ霭l考察現代社會的權力技術，那么本雅明是唯一一位用形象研究現代性的考察家，確切來說，本雅明是借助建筑，借助已經呈現衰敗之態的拱廊來展示現代生活。

拱廊街是本雅明所言“浪蕩者”經典的游蕩空間，也是他傾其一生渴望實現的拱廊計劃。本雅明在其著作中多次提到巴黎拱廊街對于“游蕩者”的重要性。他在《發達資本主義時代的抒情詩人》中這樣寫到，“在豪斯曼之前，寬闊的街面很少，直到巴黎拱廊街的出現，游蕩才顯得真正重要”。那拱廊街究竟是何物？當時的拱廊街可謂是豪華工業的新發明，頂端用玻璃鑲嵌，地面鋪著大理石，是連接一群群的通道。這里是店主們聯合經營的產物，猶如一個小型城市，甚至是小型世界，而游手之徒就在這里得其所哉。因此，法國巴黎的拱廊街作為本雅明描述的現代性文化地形圖，是一個沒有外部也沒有內部的拓展式空間，它是一個私人空間和公共空間相互滲透的美妙地帶，而正是這種空間的開放性和公共性為“浪蕩者”提供了最佳游蕩場所。

在第六代導演的早期影視作品中，便是充分利用這種公共空間的影像表現都市“浪蕩者”的游蕩形象。以空間視角來看，本雅明描述的拱廊街以其開放式的公共性建筑吸引“浪蕩者”滯留在此，“浪蕩者”反過來利用其開放性證明自身的存在與來往自由。第六代電影便將這種拱廊意象置換成各種社會場所，例如寬闊無人的街道、喧囂聒噪的酒吧、可飛檐走壁的屋頂以及各種充斥著欲望與激情的娛樂場所等等。典型的屋頂游蕩便體現在1995 年上映的由姜文導演的《陽光燦爛的日子》中，這部影片可謂是將本雅明筆下的“浪蕩者”形象展現得淋漓盡致，影片中的馬小軍是個典型的叛逆少年，逃課、打架、斗毆等標簽將他刻畫為不學無術的青春個體，他與他那群所謂的兄弟整日游蕩在大街小巷，然而真正的游蕩始于他那情竇初開之時對于情愛的追尋。影片為我們埋下一個伏筆來展示這位青春少年馬小軍經典的屋頂游蕩，那就是為了尋到他苦苦思念的畫中少女米蘭，他開始屋檐之上每分每秒的等待，正如影片所言“他終日游蕩在這所屋檐之上，從清晨到黃昏，從白日到夜晚”，而姜文創造的這個屋檐“浪蕩者”形象成為后來眾多影視的效仿對象，其空間的開放性與視野的廣闊性比本雅明筆下的拱廊街更具備開展游蕩的條件。

此外，《小武》《蘇州河》在空間表征上也復現了猶如拱廊街的開放性、半開放性和封閉的社會場所，賈樟柯在《小武》中把更多的鏡頭留給了寬闊的馬路，小武與胡梅梅在沒有對白語言的情況下沿著馬路、天橋一直游蕩。另外，陪酒女胡梅梅在酒吧工作，且婁燁的《蘇州河》也將片中女性定位于娛樂酒吧，這看似是一個封閉式的空間，然而作為一個典型現代化的產物，這些以酒吧為中心的娛樂場所只是商業快速發展下的消費之地，來往其中的形形色色的人群恰恰是在現代性中迷失自我的邊緣個體，他們越是屬于社會的邊緣人物，越是在這種表面熱鬧實則空虛的娛樂中尋找毫無意義的聒噪。而這種心理特性與生存狀態，也恰恰如本雅明所言的人群中的孤獨。

孤獨是本雅明對于浪蕩者特質的另一種重要描述，然而這里的孤獨并非是指一個人獨處時的孤獨，而是融入人群，被人流包圍的孤獨。與波德萊爾不同的是，本雅明并不將“浪蕩者”與人群結為一體，“閑逛者作為‘人群中的人’是一個矛盾體：他因為孤獨而匯入人群，但是他不是要在人群中忘卻孤獨，而是要在那里體驗孤獨?！币虼?，在第六代導演的電影中，很少出現類似于家庭這樣封閉且溫暖的內部空間，而是選擇廣闊開放的社會場所，以便于“浪蕩者”自由穿梭其中，在空間的開闊與擁擠的人流中體驗現代性的自由與孤獨。而電影需要巧妙利用人群與孤獨的矛盾，將現代個體置身于看似熱鬧的人群或空間之中，比如酒吧、歌廳等熱鬧與空虛的封閉式場所。只不過相比街道與屋檐的開放式空間，娛樂場所的開放性并不是直接體現在空間的閉合或敞開，而是人群的融入與抽離，是“浪蕩者”精神體驗的開放，是“浪蕩者”個體之于人群的區隔。他們彼此在自我身份上建筑起藩籬與城墻，而“浪蕩者”以他特殊的身份自如進入人群的封閉之中，同時及時從虛假的熱鬧與歡愉中抽離出來，重新在更加廣闊的空間中做回自己。正如本雅明一再強調的，離群索居、徘徊在商業拱廊街的“浪蕩者”雖然融于城市但是實際又游離在城市之外，他將自我從周圍環境中剝離出來，以游蕩的方式和旁觀的思維方式，把自己的情感轉移到大眾身上。在城市熙熙攘攘的人群中，“浪蕩者”雖然身處其中，但內心卻是與人群格格不入的，他無法融入人群，因此處處與人群保持距離，而這種城市與人群的抽離也為其保留了自身的風格與個性?！侗本╇s種》中的搖滾場、《小武》中胡梅梅所在的酒吧、《蘇州河》中美美的舞廳都是隨著現代化發展而誕生的消費娛樂場所，它喧囂又自由，人頭攢動下迸發出無限的熱鬧與激情，但實際是一個個孤獨的個體在宣泄著最后的不滿與抵抗。第六代導演便是利用類似巴黎拱廊街那樣的集私人與公共一體的半開放式的空間來揭示都市“浪蕩者”的游蕩生活。

三、精神內核隱喻：抵抗與反叛

本雅明筆下的“游蕩者”同他一樣遭遇整個時代的拋棄，難入主流甚至游離于社會邊緣，但卻是這個社會最敏銳的觀察者，“浪蕩者”也正是依靠身體的游蕩、內心的好奇不斷觀望，凝視著現代社會。因此，本雅明在討論“浪蕩者”形象的時候，往往提及“浪蕩者”的觀望與凝視姿態，這種永無止境的觀望與犀利的凝視恰恰使得“浪蕩者”與熱鬧人群相疏離，并明白整個現代性的運轉機制，最終選擇與人群區隔，與時代決裂。而這種不與人同流合污的批判性也正是“浪蕩者”的精神內核——抵抗與反叛。在我國第六代導演的影視作品中，雖然關注的是處于社會邊緣的弱勢群體，呈現的是他們對于現代社會的困頓與迷茫，但這種困惑的背后正暗藏著他們對于整個時代及消費社會的不屈與抗爭。不論是《北京雜種》搖滾青年的激情吶喊還是《陽光燦爛的日子》馬小軍對學校體制的反抗，都表現了青年個體的叛逆氣質。

尤其是姜文將“浪蕩者”身上好奇、凝視、觀望、抵抗的典型氣質集中于少年馬小軍一人身上?！袄耸幷摺睂σ磺谐錆M熱忱的好奇心驅使他出走一生，不論是對迅速崛起的城市還是熙熙攘攘的人群，都隨時保持觀看與批判的激情。而姜文鏡頭下的馬小軍直接從城市外部的街道等寬廣空間進入個人的私宅空間，不斷滿足自己的探索欲。開他人房鎖，偷偷潛入他人家中是張小軍的愛好和拿手手藝。通過影片，我們可以看到開鎖成功之后的馬小軍肆無忌憚地吃別人家的食物，睡別人家的床，打開別人家的抽屜看看里面都藏著些什么。他樂此不疲地享受著這種好奇欲被滿足的勝利感，就如他自己所言，當聽到門鎖“哐當”一聲被打開，他感受到了一種前所未有的自豪感。馬小軍一面通過開鎖潛入未知空間，一面拿起望遠鏡凝視他想看的一切，他已然以自己的方式完成都市“浪蕩者”的凝視角色。本雅明多次強調“浪蕩者”的凝視不同于普通大眾看熱鬧，“他們觀望著的是現代都市中的一切，以一種四處漫步的游蕩方式體驗來自都市生存中的各種刺激與震驚。他們保持著自己獨立的思考方式和行為模式，并將大眾置于特定的文化和歷史維度來展開觀察”，即真正的浪蕩者以一種美學的凝視目光讓平凡無奇的街角浮現出積淀已久的靈韻之光。當然，本雅明對“浪蕩者”的凝視重在強調他對整個時代，即現代性奇觀的解構，20 世紀初期的西方，資本主義迅速發展，工業化、商業化將人們卷入令人著迷的消費社會，到處是形形色色的招貼和商品廣告，而商品制造的奇觀也衍生出拜物教的泛濫。當大部分人沉迷于現代性所生產的豐裕物質之中，在拜物教的運作中淪為商品的附庸，唯“浪蕩者”以冷峻的目光看透奇觀背后的本質與丑陋，并堅決抵抗現代性之下的都市空間與消費神話。

那么“游蕩者”的這種反抗意味具體體現在馬小軍身上便是對社會規約、學校體制的疏離?，F代社會高度崇尚的理性試圖將一切都訓練得井井有條，如納入標準化的統一之下，工廠統一化的流水線操作、學校標準化的規章制度。正如有學者所言，現代性社會的內在悖論，是工具理性將人從宗教神權下解放出來的同時，又以一種新形式壓制人。其中，學校便是典型的依靠制度紀律規訓群體的現代化場所，這個重要的場所也經常出現在第六代導演的作品中。姜文在影片開始就將馬小軍及其弟兄對學校體制的抵抗表現出來，比如在本該安分學習的課堂上，老師被惡作劇，一群流氓地痞忽然間破門而入，一群十來歲的孩子抄上家伙帶著弟兄搞所謂的盧溝橋會戰，他們打架斗毆、逃課看電影、侮辱老師，藐視傳統、不畏權威。在這部影片中，馬小軍及其同伙并沒有被學校嚴格的管理所馴服，反而成為整日無所事事、到處游蕩、惹是生非的叛逆少年。他們對象征著現代化理性與規范的學校的抵抗就猶如格格不入的“浪蕩者”使得自己從現代都市井然有序的生活風格中脫離出來，姜文鏡頭下的馬小軍與本雅明筆下的“浪蕩者”都在自己的游蕩體驗中努力掙脫現代社會的規訓與束縛。

此外，第六代導演的代表性人物王小帥也在其影視作品中凸顯了渺小的現代個體對現代社會的不滿與抵抗。其代表性電影《十七歲的單車》同樣將目光集中于青春少年，但是相比其他影片將角色皆定位于社會邊緣群體，王小帥豐富了人物的社會背景，甚至是以對比的手法將農村人與城市人、底層員工與高層領導相融合統一。比如從農村到城市務工的快遞員小貴、擁有城市戶口但依舊貧窮的小堅和高貴美麗的富家女瀟瀟，片中的人物雖來自不同的階層與背景，弱勢與強勢、邊緣與中心相結合，但身份的差異帶來的卻是同樣殘酷的命運。導演王小帥塑造的兩位悲劇少年表面上身份懸殊，但現代社會的制度同樣施壓在每一個個體身上。獨到的是，導演用一輛山地自行車作為兩位少年對現代社會的追尋與憧憬，對小貴來說，自行車是他這個農村人在現代城市生存下來的飯碗，于小堅而言，自行車是他獲得身份認同與炫耀自我的資本。導演用一輛自行車作為故事的敘述主線，由此牽引出現代社會的法制規約以及在此約定之下個體的倔強反抗：小貴作為底層農民工必須聽從于客戶與上司，沒錢付“洗澡費”，只能拔腿就跑；小堅受夠了父親的敷衍與欺騙，偷走了父親的500 元買下二手車……這些生活在高壓政策與話語霸權之下的青春少年頑強地抵抗著，斗爭著。在王小帥的這部影片中，青春的殘酷便是在無法改變的制度與權力下上演著，而無論是農村底層人員還是城市普通居民，都成為了大都市的“浪蕩者”，他們的游蕩空間不再是本雅明筆下的奇觀場所“拱廊街”，亦不是簡單的公共性開放場所，而是隨著整個現代化生產出來的社會制度與權力規約——作為底層員工就得百般聽命上層領導，青春個體必須服從成人世界的規約，小貴與小堅就是這樣以游蕩者的叛逆精神展開了一場持久而無力的反抗。當然，本雅明本人對“浪蕩者”的反抗也并不必然抱著積極的結局，甚至很多結局是悲慘的，他甚至有言：“自殺這種舉動帶有英雄意志的印記，這種意志面對與之為敵的理智寸步不讓。這種自殺不是一種厭棄而是一種英雄的激情。它是現代主義在激情王國取得的成就?！币蚨F代主義“浪蕩者”的反抗是一種獨立于世的英雄個性，不論結局是悲是喜，那都是屬于他們獨特又珍貴罕見的精神內核。

本雅明從“浪蕩者”這一形象視角開展他對現代性的考察，在他看來，“浪蕩者”是徘徊于社會邊緣的特殊群體，他們閑逛在現代化構筑的奇觀場所中，并以犀利的目光打量與凝視著人群與都市，最終以對抗的姿態完成對現代拜物教社會的解構。因此，現代性生產出“浪蕩者”，“浪蕩者”反過來成為現代性的目擊人。作為在現代化發展與商業化浪潮中成長的第六代導演，也將本雅明筆下的“浪蕩者”融入電影中，具體表現為在人物形象上聚焦于社會底層邊緣人物，空間表征上充分描繪開闊的利于游蕩的公共性場所，深刻地將現代性的體制規約下的抵抗精神呈現出來。如果說本雅明利用“浪蕩者”完成對自身所處時代的獨到剖析，那么第六代導演作為我國一段歷史時期知識分子及影視人物的典型代表，以電影“浪蕩者”的方式真實展現了社會轉型期下中國邊緣人的生存境況與精神狀態。

注釋：

①來自百度百科，參考網址：https：//baike.so.com/doc/606 1102-10412596.html.

②⑤⑥??池艷萍：《浪蕩者：法國新浪潮電影的現代主義再讀解》，中國藝術研究院2017 年碩士學位論文。

③上官燕：《浪蕩者、人群和現代性的體驗：波德萊爾的都市抒情詩》，《名作欣賞》2011 年第18 期。

④[法]波德萊爾著，郭宏安譯：《波德萊爾美學論文選》，人民文學出版社1987 年版，第481 頁。

⑦⑧????上官燕：《游蕩者，城市與現代性：理解本雅明》，北京大學出版社2014 年版，第3 頁、第3 頁、第14 頁、第18 頁、第8—12 頁、第101 頁。

⑨??楊向榮、蔡煒倫：《拱廊街閑逛者與都市浪蕩者——本雅明筆下的現代人形象及其隱喻》，《文化研究》2017 年第4 期。

⑩張汀：《第五代和第六代中國電影導演藝術風格比較》，《探索與爭鳴》2013 年第4 期。

???吳瓊：《拱廊街·奇觀化·閑逛者——本雅明的拜物教批判》，《河南社會科學》2014 年第4 期。

?陳旭光：《“影像的中國”：第五代、第六代導演比較論》，《文藝研究》2006 年第12 期。

?[德]本雅明著，王才勇譯：《發達資本主義時代的抒情詩人》，江蘇人民出版社2005 年版，第14 頁。

??汪民安：《游蕩與現代性經驗》，《求是學刊》2009 年第4期。

?[德]本雅明著，張旭東、魏文生譯：《發達資本主義時代的抒情詩人》，生活·讀書·新知三聯書店1989 年版，第54—55頁。