元小說敘事策略在韓少功作品中的張力

摘? 要：作為一個有著文體自覺意識的作家，韓少功在不斷地拓寬文體的邊界。他在多種文本中都使用了元小說敘事策略，元敘述的應用既擴展了創作的文類，又體現了作家嫻熟的敘述技巧。在《第四十三頁》中，作者用反省式敘述、互文性效果以及不確定文本使小說中的元敘述策略達到高潮。韓少功用反省式敘述探討了真實與虛構之間的關系，使小說具有了玄幻的色彩;多重敘述視角讓文本具有共時性的互文效果，揭示出兩層文本空間的復調特征;元敘事技巧讓文本內容充滿“不確定”氛圍，是作家獨特文學觀和審美思想的集中體現。

關鍵詞：韓少功;第四十三頁;元小說;張力

引言

韓少功是當代最具思想力的作家之一，其2008年發表于《北京文學》的短篇小說《第四十二頁》采取了一種典型的元小說敘事策略，即用小說的形式揭示小說的規律，使敘述行為直接成為敘述內容，把自身當成對象的元小說創作方法。韓少功曾在多部小說中使用過這種敘述策略，如他的新作《修改過程》，作品用肖鵬創作的一篇小說，牽扯出東麓山腳下恢復高考入學的第一批學子。肖鵬的小說記錄了這些人的人生，卻又似乎在不斷地修改他們的人生。《修改過程》所運用的連環套、小說中有小說、故事背后隱藏著故事的敘事方式，讓小說獲得了巨大的成功。其采用的是作者介入、虛實并置、嵌套敘事等典型的元小說敘事技巧。這種技巧的使用早在作家之前創作的短篇小說《第四十三頁》中就有端倪，這篇不足一萬字的小說幾乎包含了作者露跡、時空錯亂、人物轉換，打破框架、矛盾開放、多重結尾等多種元小說敘事技巧。本文試圖從反省式敘述、互文性效果以及不確定文本三個方面來探討《第四十三頁》中元小說敘事策略，分析這種敘事技巧在韓少功小說文本中所形成的張力。

一、反省式敘述

“元小說”又稱“反小說”“超小說”“自我意識小說”。羅伯特·斯科爾斯在其專著《虛構情節和元小說》中認為：元小說是將批評特性注入自身創作過程的“反省小說”。邁克爾·博伊德在《反省小說：作為批評的小說》中指出：“元小說研究寫作本身的行為，擺脫虛構世界去研究自身的機制?！盵1]從這一定義來講，反省雖然不是元小說文本的必要條件，但也屬于技巧之一。作為敘事技巧的反省主要應用于對小說文本虛構性的探究。在探討虛構與現實的界限、真實作者與人物之間的關系時，往往采用反省式的敘述，其依靠的是特殊的人物敘述者來達到反省式敘述的效果。在敘述層面上，這些文本將寫作行為作為敘述中心，用作者露跡的方式來構建小說的虛構性。凸顯作者不斷地用其創作文本的感受、取材的想法、選擇的情節、對人物的評論等方式來打斷敘述。在《第四十三頁》開頭部分，作者寫道：“小說寫到這里，我發現主人公想家了，便讓他上了一列火車。”[2]30作家用侵入性的語言大談小說的情節發展過程，公開告訴讀者這是自己創作的小說，邀請讀者一起探討小說后續情節的發展。而上了火車的阿貝一開始并沒有發現這是一輛二十年前的火車，隨著火車上乘客奇怪的舉動，阿貝逐漸意識到了事情的嚴重性。而隨意擺在桌上的一本《新時代》雜志卻神奇地記錄甚至預言著阿貝這一奇特經歷。博爾赫斯在《唐吉訶德的部分魔術》一文中專門論述過這種故事嵌套故事、小說中有小說的敘述方式。如《羅摩耶拿》最后一節是作者親自到羅摩的聚會上朗誦《羅摩耶拿》;奧德修斯向他人講述自己的歷險故事;《一千零一夜》中山魯佐德在第六百零二夜里講述一千零一夜的故事。這種“戲中有戲”的結構體現了看與被看、作者與人物之間的相對性。這種相對性恰巧對應了小說真實與虛構之間的聯系，而作者——人物敘述者通過揭示虛構世界和現實世界之間的差距和建構第二表征的過程以強調他作品的虛構人物。

反省式敘述通常使用多重敘事角度來達到一種隱秘敘事的效果。如文本中隨處可見的“我的這位主人公阿貝”等句式，作者采用第一人稱全知視角，以講故事的口吻來推進敘事節奏。而當小說情節進行到關鍵處時，作者又用第三人稱“他”來稱呼小說主人公。阿貝因為用手機打電話被乘客誤認為是美國特務，被關進了一間狹小的乘務室。作者在這里改變了敘事視角，用第三人稱“他”寫了阿貝關進乘務室后慌張，恐懼的反應。不同視角的不斷變換讓多重敘述者的使用變得復雜起來，讀者常常正讀到小說精彩、緊張處時更換敘述視角，故事節點被引入的視角打斷，虛構世界的幻想被這些技巧破壞了，從而揭露出敘述者的建構本意。

作者評論以簡單的元小說評論的形式散見在整個敘述文本當中，其中最明顯的表現就是小說末尾的“附記”?！案接浺弧敝忻枋隽诵≌f主人公不滿作者的情節安排，與之進行了直接對峙。阿貝質問作者為何要將乘務員莫小婷寫成犧牲，并落得個無人問津的結局。作者卻責怪阿貝為何要擅自去修整紀念碑、去整理臺階，附記中很明顯地暗示了作者——人物敘述者之間的態度。有意義的是，在這里，真實作者的觀點并沒有像傳統小說那樣直接表露出來，而是通過小說主人公逃出小說，以違背作者情節安排的方式間接地顯示出來?！拔覄傉f了，有時候作者并不能指揮筆下的人物。”[2]37“你要知道，文學不是由你主宰。也不是由我主宰。也許是市場或者什么在暗中指揮我們?！盵2]37這些解釋性的話語暗示著作者的真實意圖，即對理想道德社會的真切呼喚，對美好人性的真誠向往。“附記二”則是小說人為特性最激烈的表現，該附記寫了老婦人對文本作者的指責。而讓讀者感到驚奇的是，文本作者竟然同小說主人公在同一列車上。作者將自己引入到文本當中，反復告誡讀者不要將小說視為對真實現實世界的反映。

二、互文性效果

在短篇小說集《月蘭》的后記中，韓少功曾坦言自己的創作屬于“現實主義”或“批判現實主義”。而他也確實以自己的努力、自己的思想，為探索現實、人生提供了新的路徑。這種新路徑具體表現為小說形式上的創新。從《馬橋詞典》《暗示》《山南水北》《日夜書》《修改過程》中可以看出，韓少功一直自覺地在拓寬文本的邊界，其中就包括元小說敘述策略的使用。在《暗示》《日夜書》中，作者嘗試采用附錄的形式來拓寬文本的社會歷史內容。其新作《修改過程》更是將元敘述技巧發揮到極致，他突破了元小說由第一人稱“我”敘述的重要表征，用第三人稱敘述成就了元小說一種新的敘述樣態?！啊缎薷倪^程》中‘小說結構審視的任務落在了肖鵬身上，探索‘小說之外‘文本之內虛構空間的任務，則改由敘述者來承擔?！盵3]這一全新的敘述樣態讓《修改過程》形成了交疊式的互文空間。通過聲音互文、視角互文、結構互文，作者“建構起一種對話性認知詩學，對文本、主體、群體、時代展開深度的自反性追問”[4]。在小說《第四十三頁》中，元敘述策略的使用同樣讓小說具有了互文性的效果。

傳統的互文性理念認為，互文是“任何作品的文本都像許多行文的鑲嵌品那樣構成，任何文本都是其他文本的吸收和轉化”[5]。這是從歷史性的狹義維度來解讀互文的概念，即較晚文本對于較早文本的吸收和表露。其實，互文作為后結構主義的核心概念，同樣具有共時性的解讀維度。即同一時期不同文本之間內容上的相互指涉，尤其是同一文類之間主題的重復出現和交叉引證。這樣可以使文本形成一種真實性的美學效果。與此同時，通過這種交織構建，文本之間共時的意象和共同經驗構成作者獨特的氣質，形成了這類文本特有的內在發展規則。小說《第四十三頁》中所呈現出來的時空錯亂就是共時性文本空間重組所產生的一種互文效果。作者的闖入與小說主人公的出逃讓多重互文視角的介入成為可能，不同視角之間的轉換呈現出多重世界圖景。小說一開始，作者因主人公想家了，便讓他上了一列火車。但這是一列二十多年前的火車，他與年輕主人公所處的新時代格格不入。在阿貝看來，火車上的人都是一群“土鱉”“腦殘”。他們沒聽說過可口可樂，把手機、MP3當成特務的發報機。然而正是這樣一群人，讓年輕主人公感受到了那個時代人的溫情和善良。美好的人性喚起了阿貝內心的善意，當他讀到預言式的《新時代》雜志第四十三頁時，為了避免雜志預言的車毀人亡的結局，他奮力勸告人們讓列車停止前行。然而這時卻不幸遇到了從洪水中出逃的災民，慌亂之中阿貝只好跳下火車，回到了看似善意實則充滿欺詐的現實世界。在祭奠完二十多年前火車上的受難人員后，阿貝不顧小說作者的反對，上了一輛新時代的列車。在這部韓少功戲稱為“玄幻體”的小說中，通過主人公視角的不斷轉換，不同世界圖景出現在同一時空。單向歷時的維度轉變為共時的互文形態，通過“時空切換”的敘述手法，作者試圖開拓重組現實世界之可能性。在美與丑、善與惡的強烈對比之中，暗喻著作者對拜金主義物質世界的批判，對樸素美好、溫情時代的呼喚。

傳統的敘事作品以情節為中心，以單體式或連綴式結構講述故事。元小說作為反傳統的敘事策略之一，在探求自身創作虛構敘事的同時，元小說中所使用的技巧又解構了傳統敘事作品的完整性。在情節完整性方面，元小說不再依靠單一的情節線索，而是用拼貼、剪裁、露跡等技巧將故事打碎、重組。在元敘事作品中具體表現為“附錄”“后記”等形式。這些“附錄”“后記”與正文一起形成了結構上的互文，通過互相觀照文本可以看出作者的寫作意圖?？v觀韓少功的作品，他在小說中經常使用“補記”“附記”等形式來告訴讀者文本的虛構性，如《日夜書》《暗示》等?！兜谒氖摗分校n少功對這種“附記”的形式進行了創造性的革新。不同于以往小說附記中對文本內容的補充（《修改過程》），《第四十三頁》中的兩個附記將元小說虛構性特征發揮到了極致?！案接浺弧笔侵魅斯⒇愑H自同作家爭論并指責作家隨意虛構;“附記二”則是作家寫作過程的徹底暴露。附記的虛構性同文本內容的離奇、荒誕互相照應。借助附記/正文這樣一種互文方式，文章具有了復調特征，其文本也在真實與虛幻之間實現了對立統一，增強了文本的張力。

三、不確定文本

韓少功曾在其隨筆集《想明白》中寫道：想清楚的寫成散文，想不清楚的寫成小說。韓少功在“想不清楚”的小說中始終縈繞著一種“不確定”的氛圍，即作家在創作時對主體感知的歷史事件與現實存在之關系的模糊和猶疑。面對“不確定”“想不清楚”的精神空間，作家在形式上表現為對文體的不斷探索;在思想上則是作為主體的作家對現實世界的此在思考和可知呈現;在小說的敘事方式上，韓少功呈現出個人化特征，多用第一人稱和元小說敘事策略。前者在敘述中多融入個人的思考與情感，體現出個體性思考的生命特征;后者則依靠不斷暴露“敘事過程”，呈現出作家對于現實世界的一種智性猶疑。

人物性格的復雜多面是敘述文本不確定性的明顯表征之一，體現為對“自我”的分離和背反所導致的行為矛盾。小說中的阿貝是一個生活在新時代、追求時髦的新青年。面對列車上一群生活在“毛”時代的乘客，阿貝滿心鄙夷卻又被他們的善良打動。回到現實的阿貝在享受“可口可樂”的同時又痛恨現代人虛假的善意。阿貝的出逃看似偶然實則必然，在一連串離奇的經歷中，人物的思想被拋光打磨，任何行動都是對真實自我的召喚。對外部認知的過程同時也是自我內心不斷反省的過程，每一個事件點喚醒的都只可能是局部的自我，做出選擇的同時意味著面臨顧此失彼的哀傷。盡管在定義上，元小說被稱為“小說的小說”，但其內涵了“自我意識”“對虛構的疑問”“對另一文本進行評論或反思”等形態[6]?！兜谒氖摗分校瑪⑹稣卟⒉粺嶂杂趧撛臁白晕乙庾R”，作者的介入僅出現在開頭第一句和末尾的“附記”中。作者以第三人稱敘述方式完整地講述阿貝的奇妙經歷，冷靜的敘述方式看似合理公正，實則在人物行動的過程中暴露出作家歷史懷疑主義傾向。即個人對于所經歷史的記憶，隨著人生閱歷的增長，時代環境的遷移，將會變得“不確定”。這種“不確定”看似是敘述者敘述的不可靠，其實是作家對于那個年代的反思。韓少功在許多作品中都表達過個體記憶對于歷史的“不可靠性”。《歸去來》中，“知青”黃治先因某種原因來到了一個山寨，山寨的一切讓他感到既陌生又熟悉。歲月的成長讓他對山寨這一段生活經歷進行了選擇性遺忘，同時被選擇性忘記的或許還有政治狂熱年代所經歷過的“知青”歲月。那些記憶飽含樸實的美好，但也夾雜著痛苦和彷徨。代表敘述者主觀意志的記憶世界展現出猶疑不定的形態，它根植于作者不確定基因之中。

不同于諸多同時期作家熱衷于在小說中構建自己的世界，韓少功雖是20世紀80年代“尋根文學”的代表，但他并不愿意創作如“楓楊樹街”“耙耬山脈”“商周系列”等共名書寫經驗。作家創作的精神內核隱匿在破碎形式表征之下的“不確定”文本敘述當中，在文體上體現為一種“冒險的寫作”，具有敘事破裂、視角限制、作者介入、嵌套敘述、體裁雜糅等形式表征?！恶R橋詞典》中片段性詞典敘事代表了作家文體意識的覺醒;《暗示》的詞條記憶以破碎的方式編排曾經的故事;伴隨著《山南水北》對傳統筆記體小說的回歸，片段性的寫作呈現出詩意的鄉村記事;《修改過程》多重視角的使用讓元小說技巧達到頂峰。韓少功采用介入的方式將小說文體打開，摒棄故事的完整性而更加注重理性。凸顯主體在場的同時又宣告小說人物也有自行判斷的權力。從這個角度來看，韓少功用破碎、拼貼、猶疑架構起文本的“不確定”性，其蘊含的“不定點”可以使文本在闡釋上同樣具有多義性。多義的構建隱含著創作者精神空間中的焦慮和猶疑，“近年寫作建立起來的一個根深蒂固的觀念之一是在當代的中國，小說已經趕不上現實的精彩”[7]。而豐富復雜的現實形態之下呈現出的是精神世界的單一，聯結著當今時代共存的精神狀態，小說“意味著一種精神自由，為現代人提供和保護著精神的多種可能性空間”[8]。盡管科技、新聞、影視等將文學的崇高性拉下神壇，但韓少功始終以自己的方式堅持著文學的精神空間。

韓少功作品中元小說敘述的應用，是作家文學主張的集中體現，產生了獨特的文本張力和美學效果。好的小說家有時候會創立一種風格，在這個意義上，韓少功無疑是一個好作家。在寫作中自我觀照，實現言說自由和生存自由的融合，彰顯自己獨特的寫作理念，這才是一個作家應有的追求。

參考文獻：

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[5]Julia Kristeva， Word Dialogue and Novel，in The Kristeva Reader，Toril moied[M].Oxford：Black well Publisher Ltd，1986：36.

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[7]項靜.聲音、沉默與霧中風景[J].南方文壇，2019（3）：118-121.

[8]韓少功.靈魂的聲音[M].長春：吉林人民出版社，1996.

作者簡介：肖媛媛，湖南師范大學寫作學專業碩士研究生。