反“沉浸”與數字媒介批判

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車致新，北京大學中文系博士，北京大學新聞與傳播學院博雅博士后，美國加州大學伯克利分校訪問學者，現就職于北京外國語大學外國文學研究所。研究興趣包括電影、媒介與大眾文化。著有《媒介技術話語的譜系：基特勒思想研究》，譯有《高雅好萊塢：從娛樂到藝術》。

車致新、鄧菡彬，以下簡稱車、鄧。

一、明星教授的咖啡

鄧：聽說你打游戲比較厲害？因為我的成癮性比較高，所以我不太敢打游戲。（笑）

車：我也成癮性比較高。最近不是剛在北大辦完出站了嘛，沒啥事情，每天晚上打到四點多。

鄧：你最近在思考什么？

車：疫情期間，我也在設想一些新的研究方向——當然前面什么都沒做，以為世界要毀滅了——不再只是媒介理論而是更加跨學科的研究，比如與“生態”、病毒或是醫學之類相關的，大概類似于哈拉維那本關于克蘇魯紀的新書。我希望我的研究跟當下社會正在發生的事情能稍微有點關系，而不是純思辨、純理論的那種。

鄧：其實你之前做基特勒的研究，跟當下社會聯系就很緊。

車：是的，當時選基特勒這個題目，就是受到2016年阿爾法狗戰勝李世石這個事兒的刺激。因為我也下圍棋嘛。當然，對于一個時代而言，重要的事情往往不止一個。比方說這次疫情，剛開始大家最關心的無疑是生物學的、病毒的問題，但這個問題馬上就戲劇性地變成關于國家治理能力的一個政治問題，再后來，似乎又變成一個全球化的問題。在疫情期間，我感受比較深的另一個轉變是遠程教學。學校關門、遠程上課，用福山那本書的標題來說，其實就是我們現在的“后人類未來”。簡單說，我覺得這學期就跟沒上過課一樣。但是你好像覺得遠程上課還可以？

鄧：原先那種上課方式，我作為一個演員，有時候可能會太關注觀眾的反饋。

車：會去看學生的反應、討好學生？

鄧：對。太注重觀眾的反應呢，有些地方反而不能切得太深入。反正我現在的感覺是，理論課，我比較適合上遠程課。我會更專注。

車：這個其實挺好。關注學生也挺難的。我其實才剛剛學到這種技能。之前上臺比較緊張，基本上不會關注他們。

鄧：（笑）作為演員比較敏感嘛。他們在現場有什么第一反應，我就感覺到了。如果感覺到一個話題明顯喚起不了學生的思維活動的話，那么我可能首先不會去思考這個話題的內容，而會去思考這個講課形式是不是合適。

車：你能做出及時的調整嗎？我是說線下的時候。

鄧：線下的時候會做調整。有時候不想調整，就會形成一種對峙的局面。給你講個我印象很深的故事。有一位著名的教授，剛剛從社科院調到北大來任教的時候，講第一堂課，反響非常之差，可能因為他保持了在社科院給研究生講課的那種高度理論性的架構。我當時正好在旁聽這門課。教授痛定思痛，在第二堂課迅速地就作出了調整，轉變風格了。

車：他是怎么發現的？是因為大家都一臉苦悶嗎？

鄧：反正他肯定是感覺到了。或者是有些人跟他聊了還是怎么著，北大的學生可能也比較能提意見。（笑）反正風格就改成有很強的敘述性和故事性。理論性就點到輒止吧，不會深入到本科生吃不動的程度。

車：這個其實是好老師才有的。講課是真的跟表演有關系。上次我帶隊去中國臺灣地區“旅游”了一圈，是類似一個夏令營的海峽兩岸大學生交流活動。印象很深刻的是有一個世新大學的、很年輕的女老師來給我們講課，做教學示范，她不僅長得漂亮，而且非常注重上課的服裝、儀態之類的。后來我發現這個對教學工作其實很有幫助。其實不需要你一上來就講基特勒什么的高深理論。我第一學期上課的時候就特別沒有經驗，也是因為沒有自信，我就直接把我會的最難的理論都先扔出來了，在一個通識性的本科大課講什么信息論之類的，拉著學生讀香農的原文。后來才明白了，還是要有一定表演性的——那個臺灣的女老師就特別有親和力，像一個明星走進教室，當時大家都很嗨，不管男生女生。

鄧：是的是的。

車：我在想，一旦遠程上課這些東西就沒有了。哪有表演性？表演是需要現場的。

鄧：這就涉及到一個很重要的理論問題——所謂“現場表演”到底是只能屬于現場還是可以屬于媒介？拿我的例子來說。其實在海南上課是沒有什么現場性的。因為天氣比較熱，容易流汗，不能說去了教室再換一身衣服，老師們一般都穿得比較簡單，維持基本的課堂禮儀就可以了。我剛去那邊上課的時候比較注意穿搭，后來也草率起來。上表演課的話，你還得跑來跑去，那更是揮汗如雨，沒法講究。但是在屏幕上面你就可以很講究，你自己也可以看到自己。這是很重要的一個點，人有一個自己的鏡像。

車：這個我也注意到了。

鄧：我把自己講課這個空間弄上……

車：虛擬背景？

鄧：不是的。我會自己把它布置起來。用我的各種道具啊、美術啊，把它布置起來，然后再用幾只燈光來打光。

車：嗯，這是表演才有的。我們只有兩種情況，家里不太亂的，就直接家里的背景;家里亂的話就搞個虛擬背景。

鄧：我是刻意把它搞得很亂，但其實都是我設計過的。（笑）

車：有設計的亂，這個挺好。但其實那個背景看著還是有點小，受鏡頭的限制。

鄧：是有點小，所以就讓它盡可能地豐富嘛。可控性強。其實鏡頭之外是真正的亂了。（笑）通過媒介，一定程度地展現身體性。講課，知識性和身體性的比例是很微妙的，通過媒介來調節，比線下靠衣服穿搭之類的更可控。但是大神們不受這個限制，他們有很多秘笈——比如北大中文系老師們的風格你都熟悉嗎？

車：我只熟悉戴老師（戴錦華）的風格（笑）。

鄧：戴老師也是很有臺風的。戴老師講課，講臺上的標配，一個是香煙，一個是咖啡對吧？

車：你注意得好細。

鄧：這很重要啊。這是個節奏感的問題。講到某個點的時候，突然“嘭”——打開一罐咖啡。所以一定要是鐵罐的。這本身也調整了正在講的內容的節奏。然后古代文學有一個老師叫常森，我不知道他現在是不是還這樣，那個時候他的標配是一個大水壺，講到一定程度的時候拎起水壺，咚咚幾大口灌下去。是北大的那種透明的塑料水壺。

車：這我也是，但我是因為嗓子不好，需要不斷地喝水。

鄧：你剛開始當老師的時候，可能覺得這是一個干擾。但是等到形成一定的節奏之后，你就會發現這可以是你固定的一個調節器，是你表演的一個程式。

車：這個話題挺有意思。我在伯克利的時候聽過朱迪斯·巴特勒的課。她其實也不太開課了。正好查到有她的課，其實我應該是沒有資格去聽的，也沒打招呼就假裝我也是個本科生，混進去了。最后一排正好有一個座就坐進去了。當然也沒怎么聽懂。英文說太快。伯克利別的老師一般還能大概聽懂，但是她的風格實在是語速太快。她說的時候完全是自己邊講邊想，也不會去念稿，講的內容也比較理論，那學期講的正好還是古希臘戲劇。她這些年在研究《安提戈涅》嘛。反正我也沒聽懂，但是就注意到她的表演——她那個喝咖啡呀，實在是太頻繁了……你剛才聊戴老師他們那些細節，我才突然意識到，是不是明星教授就是這樣的？是不是喝咖啡的頻率就是特別高？（笑）

鄧：其實就是在語言之外給自己增加一些動作。在講臺上能增加的動作非常有限，但是舞臺的秘訣是一定要有動作，哪怕是在講臺上，哪怕是在小小鏡頭前也一定要有意地設計動作……（笑）

車：區別是，戴老師好歹她的咖啡是在桌子上的，朱迪斯·巴特勒咖啡是一直握在手里的，就從第一分鐘喝到最后一分鐘。

鄧：居然一杯咖啡也沒有喝完啊？（笑）每次抿一小口。那是一個很重要的道具！

車：這個細節還挺震撼的。這也具有一定的表演性質。如果刻意要解讀的話，咖啡本身恐怕也是一種知識分子的象征。

鄧：然后常森老師那個時候還有一條大毛巾。除了那個大水壺之外，還有一條大毛巾。

車：干嗎呢？

鄧：擦汗呢。我想他最開始的時候可能也是因為客觀需要吧，后來就慢慢地也不怕學生的嘲笑了，而且成為一個很重要的調節氣氛的點。講課講得激情澎湃，大冬天的也一樣揮汗如雨，就不斷地需要那條大毛巾，抄起來就往額頭上、脖子上擦，形成一個節奏。學生們也很會心地一笑。

車：老手。

鄧：提醒你是在看一個活生生的人講課，并不是書本自己在說話。（笑）線上講課，如果說有什么問題的話，那就是教師太嚴肅了，找不到主動展現身體性的節奏，反而在鏡頭下很凌亂地暴露一些毫無節奏的身體性。剛才聊的喝咖啡也好、擦汗也好，都是屬于觀眾喜歡的那種很有規律的身體節奏，觀眾們很熟悉，知道自己一直會看到。線上講課不知道會不會形成這個節奏。

二、“沉浸”和“分心”

車：你從戲劇角度怎么看直播？我是說從表演的角度。他們有點像單口相聲吧，一個人一直說。

鄧：單口相聲也有時間長度。表演是時間的藝術。直播是反時間的，或者說“后人類時間”的，無休無止一直下去。不過我直播看得很少。國內疫情開始平穩下來、但各種戶外活動還沒有放開的時候，我倒是下了個抖音，比較密集地刷了兩個月，然后把它刪了，覺得它太重復。

車：關于抖音我還寫過論文。不過我也把它刪了，寫完論文就刪了。

鄧：我會稍微有點警惕這種電子產品，因為它是有成癮性的。

車：抖音的成癮性最明顯。它為什么那么火？除了內容層面的原因，重點還是在媒介上。新媒介，到底新在哪里？最明顯的就是抖音那個界面設計，是完全不一樣的。比如說呢，我們可以打開一個斗魚直播——因為抖音我已經刪了——斗魚當然也是新媒介了，我們就拿新媒介來比新媒介。你看，斗魚的首頁就是一個一個房間……

鄧：跟“嗶哩嗶哩”網站打開還是很像的。

車：都是一樣的。它們有一個主界面或者主頁，這就很像傳統門戶網站。這個“門戶”呢，它的功能顧名思義就是，你在還沒點進去看具體內容之前，可以先選擇你到底想看哪個。抖音對我來說很震撼的一點就是，它居然把這個門戶、這個引導頁面給取消了，它干脆就沒有這個結構！抖音程序一開始就是一個短視頻的播放，這是他們很關鍵的一個創意設計。

鄧：“快手”也是這樣。

車：“快手”是后來才學的這樣，是根據抖音改成這樣的。“快手”雖然也是短視頻，它最早其實也是有門戶界面的，像“斗魚”一樣。我覺得這個區別是有重大理論意義的，我覺得首頁給我們帶來一個杰姆遜所說的“總體性”（Totality）的視點，當然“總體性”本身也是西方馬克思主義一直以來的關鍵詞。用杰姆遜舉的例子，洛杉磯為什么是一個最典型的后現代城市呢？因為洛杉磯缺乏總體性。玩過那個游戲“GTA”的都知道，洛杉磯的城市街道太復雜了。你只有站在一個更高的、元層面的位置，才能看出洛杉磯城市結構的總體性。西方馬克思主義很重視“總體性”這個詞。因為只有拉開一定的距離，才能獲得總體性的視野，你作為一個批判知識分子才能展開批判。當然洛杉磯這例子其實沒有抖音精彩。

鄧：直接就把你扔進一個瀑布流中去了。

車：對，總之，抖音沒有“元層面”，一上來就是“對象層面”。這個太震撼了。

鄧：剛才聊的朱迪斯·巴特勒的喝咖啡，也可以理解為不斷展示“元層面”。（笑）

車：那么，現在沒有“元層面”，那用戶怎么選視頻呢？也可以選，你就鼠標往下一滑，就是下一個視頻，然后，再往下一滑，又是下一個。其實我覺得這個新媒體時代、數字時代的基本隱喻已經全都包含在這里了：你沒有總體性的視野，就只能“沉浸”在這個數據庫的海洋之中。普通的消費者、大眾、群眾，就是在這個汪洋大海之中漂流。

鄧：如果有一款沒有總體性的游戲，那應該一上來根本就沒有選擇界面，直接就是將你扔到那個情境中讓你開始打，在打的過程中才開始有選擇。

車：游戲也有這樣的。其實也就是產業那邊的人老在說的一個詞，就是所謂的“沉浸感”。沉浸感這個事兒非常復雜，其實足夠寫一本書來聊。沉浸感是一種美學意識形態，而這個東西隨著新媒體技術在今天被發揚光大。其實這跟戲劇很有關系。布萊希特的“間離”效果，其實最主要的就是反這個“沉浸”，對吧？本雅明論布萊希特，主要也是在談這個。但是技術的變革帶來一種保守的潮流。現在是所有的新媒體都朝向一個方向：反“間離”，也就是朝向“沉浸”。克拉考爾有一個概念也是類似的，也影響了本雅明，distraction，我把它翻譯成“分心”或“散心”——dis-attraction。“分—心”，你的注意力要分散。他認為這是電影這種大眾性媒介的一個辯證的革命性的地方。一方面“分心”感覺顯然是一個不好的東西，但其實它也有解放的可能。早期的影院，演出中間要演雜技、賣東西，要中場休息，還有現場配樂。下面觀眾好多都幾乎不看屏幕的，都在那兒“分心”、在閑逛。本雅明《機械復制時代的藝術作品》中也是從克拉考爾這兒拿來的概念，“distraction”，只是好多讀者都沒有看到這一段。其實這才是他論述的核心。他在他的寫作筆記里寫到，我這個文章，要談的不只是“光暈”，重點也是這個“distraction”。他舉出的另外一個藝術形式是建筑。他覺得建筑也類似，跟電影一樣，在建筑里呢，肯定沒人會仔細地、專心地去看建筑的某一面墻，而是在其中漫無目的地穿行。這恰恰是比較解放的實踐，也就是反“沉浸”的。而現在“抖音”就是要求你用100%的注意力去看這個視頻。視頻也很短，最短的可能只有幾秒鐘，這是現在常說的注意力市場。短視頻就是為了不讓你有這個“間離”的可能、不給你批判反思的距離。你看一個短視頻之后能干嗎，立刻接著就是下一個短視頻。

鄧：會不會有一種古典時代的沉浸式？就好像長安城，你了解它的結構，但它的結構對你有一種很強的吸附性。你說的“分心”，這個東西可能在一個點上會化為兩支。現在的“沉浸式”也是從“分心”來的。觀眾從一種古典總體性中出來，覺得自己獲得了自由，可隨時岔出去、隨時岔出去，但是這個岔出去是被一個更大的系統、一個混沌的系統給拿住了。觀眾自己不知曉，這是被算法知曉。

車：對，“抖音”大概也是這個意思。它關鍵就在于算法的統治。

鄧：其實作為一個搞戲劇的人，我老被問到“沉浸式戲劇”的問題。我在紐約的老師謝克納提倡“環境戲劇”（Environmental theater），而“沉浸式戲劇”（Immersive theater）感覺好像跟環境戲劇很有關聯，或者像是環境戲劇的一個商業化分支，但其實是有重大差別的。在沉浸式戲劇里面，好像是刷抖音的感覺。它就像是一個巨大的波浪把你包裹在里面，推著你走。而環境劇場是受到布萊希特影響的，是拿古代的酒神節儀式作為重要的對照。人和人，人和環境互為環境，那你肯定是需要有間離性的，完全沉浸在里面是不行的。

車：差得還是挺遠的。

鄧：“沉浸式”可能是打破了一種古典的嚴整結構，打破了我們剛才聊的門戶主頁界面的那種總體性。從阿爾托到布萊希特到謝克納，肯定是希望觀眾自己能夠有“分心”的自由，但也會形成一個index（注：即“索引”）、一個總譜，這個index不是一個外在的神、一個外在的權力結構賦予的，而是就像一個節日一樣。我們能夠一起進入“酒神”狀態，肯定不是因為有一個國王告訴你們說，“大家開心起來吧！”（笑）那種業務的飯局上，大家圍著領導或者大客戶喝得酩酊大醉，肯定不是什么酒神狀態、節日狀態。那是標準的工作狀態。看著好像是失控，但其實內部有一套完整的算法。（笑）

車：需要是狂歡節那種。

鄧：是的。大家共同進入了一個節奏、結構。這里面其實也是有總體性的。

車：沉浸式現在真的是無處不在。這兩天有一個新例子就是電影《1917》，估計你還沒看。電影很爛，但是好評如潮。為什么好評如潮？它試圖提供的就是一種沉浸式的“二戰”體驗。這部影片從頭到尾就是沒有任何批判的距離和總體性。誰跟你說這“二戰”是怎么發生的？德軍是怎樣的？這些歷史背景都沒有的，是一個所謂“小人物”視角。從形式上來說，是一鏡到底。鏡頭本身也是一種意識形態。一鏡到底，那這個鏡頭跟著誰呢？當然只能跟著這個主人公來走。我也不太好描述，但真的是很沉浸的。而這個沉浸式的東西，到底是好是壞，我們需要先搞清楚。為什么叫它是美學意識形態呢？大家誤以為越“沉浸”的就是藝術價值越高的，其實可能恰恰相反。

鄧：在一個沉浸式的文化商品里，這個選項會變得具有更強的隱蔽性。算法在判斷你的喜好。

三、“去時間”和“非社交”

車：抖音有一些比較“陰”的小設計，比方說，去掉了時間。很多軟件在頁眉上都是有這個時間條的。哪怕“斗魚直播”這種也是有的。“抖音”的界面是沒有時間標記的。這也是一種我們所處的“后現代”、“后歷史”的狀況的縮影。因為時間就是歷史，沒有時間就是沒有歷史。它讓我們永遠沉浸在永恒的當下。10秒、10秒、10秒這樣無窮無盡地循環下去。

鄧：就連去翻評論，都不太能看出來這個評論是什么時候寫的。它不像“嗶哩嗶哩”網站或者老牌的社交平臺豆瓣那樣;尤其豆瓣的那個排版是非常清晰的，你看這個評論是2013年某月某日。

車：抖音的設計就讓你是純粹地玩。純粹地沉浸。純粹地娛樂。我才不要看時間！我要上班了，我要起床了，我還有作業沒寫……這些都暫時忘掉。為什么大家最常見的刷抖音的體驗就是一開始刷便忘了時間？那太正常了，是抖音的媒介設計本身所決定的。另外還有一個問題，非常震撼的是，抖音的早期版本居然沒有搜索功能。也就是說，你不能去找某一個特定的視頻。你說這個多有意思啊。

鄧：現在好像是有了。不過大家用得還是很少。在它的結構邏輯中，搜索功能是處在非常不顯眼的位置。其實主要還是靠它推薦。我非常不適應這種沒有門戶、什么目錄都沒有的這樣一種界面，就完全是它強推我看什么我就得看什么的界面。怎么能剝奪我這種選擇的權利呢？

車：我覺得這也很值得研究——居然還有這樣的操作。

鄧：現在美國的一些軟件也在學抖音的這種操作。

車：它現在成為了一種癥候、一種基準嘛。業界標桿。

鄧：微信朋友圈是不是刷的時候也有一種“連綿不絕”？所以“連綿不絕”不是一個獨家秘笈。

車：連綿不絕，這個最典型的體現就是百度圖片搜索。嗯，不光是百度，所有的搜索引擎，原先搜索結果下面都分成1、2、3、4、5頁;現在呢，所有的搜索引擎，幾乎都沒有這個1、2、3、4、5頁了。只要你往下拉，那個圖片永遠不會斷！為什么，沉浸唄。如果分頁的話，你可以1、2、3、4、5地選，你知道自己在第幾頁，對自己有一個定位。但當你完全不知道自己在哪一頁的時候，這是一種很典型的“后現代”狀態。當然，用“后現代”這個詞也是容易遭人批評的。

鄧：可以找一些新的詞。談“后人類”吧。（笑）

車：有篇文章好像還是《紐約時報》上發的，標題就是，“Tiktok Is a Posthuman Media”，“抖音是一種后人類媒介”。或者說抖音是我們今天唯一的后人類媒介。為什么？它說，無論什么，微博、微信都一樣，它們都還不是“后人類”，因為它是要用戶添加好友，一定要先添加好友然后再推送。

鄧：是的是的，不過新浪微博的機器人會強行給你加一些好友。

車：是，但是加好友這個事嘛，它是一個最基本的因果邏輯。不然推送啥呀？不能憑空推送吧。只有抖音，非常震撼，在你一個好友都不添加的情況下——我到現在都沒有添加一個好友，大部分人都不怎么添加好友——也不影響你刷視頻，就是人工智能的算法來推送。抖音的算法是字節跳動的核心技術。它是怎么推給你的？這個算法總要有原理吧。又不通過好友，推給你什么呢？當然是根據你看視頻的點贊和時長。最后是什么結果呢？就是你越愛看哪一類視頻，它就給你越多地推送這類視頻。我們還采訪過一個抖音設計師，他專門講了后邊的數學原理……

鄧：就是打上標簽。

車：然后就會出現一個很搞笑的情況。為什么后來我刪了這個軟件呢？其實不光是因為寫完了論文，因為，當我刷了一年之后，所有我的視頻——原來是99%，后來100%——都是漂亮小姐姐跳舞的視頻。（笑）為什么？不就是因為老點贊嗎？所以抖音的算法就是要盡可能把異質性降到最低，把同質性提到最高。

鄧：我已經非常強烈地嘗試跟它搏斗了。比方說有一段時間它給我推了很多練武術的視頻，男的女的都有，我的策略是它只要推了我就加，我全都加上，后來我就通過取消關注，來看看它給我的反應。

車：它反應有時候會比較慢。“網易云音樂”也是。好多人夸那個算法做得多么多么好，怎么推送這么準確？我心想準確什么呀？就是你喜歡這個歌手，它就給你推這個歌手的其他歌;你喜歡民謠，當然就推民謠了。連一點自由度都沒有。搞得我后來聽歌都不敢點贊。一旦點贊一個日本動畫片尾曲，它就接著給你推幾百個其他日本動畫的片尾曲。這不是人工弱智嗎？

鄧：人工智障。一點都不能體會你的心情。（笑）

車：搜索這個問題有一個小反例。后來專門問了一個抖音工程師，我說設計得太絕了，太沉浸了。結果他說，其實不是這個原因，因為我們抖音剛開始沒錢，技術上做不了。我覺得這也挺逗的。一個事情總有兩個不同的理解角度。工程師是這么理解。

鄧：對，工程師肯定是這么來理解。可能剛開始做不了，那策劃團隊就說，做不了就先不做吧，并不是說所有東西都是人為刻意地去設定的。但是在這種非常偶然的自然演化中，就讓它這個“物種”形成了一個通吃的格局。

四、“神曲”與第一人稱射擊類游戲

鄧：抖音最開始就是一家音樂平臺吧？所以我感覺它好像也就是取代了原先電臺打榜的功能。它讓玩家反復選一些歌作背景音樂。這又回到了剛開始我們聊的老師們上課的話題。觀眾總是喜歡他們熟悉的節奏點。在這種大眾傳播中呢，就是讓一個反復重現的、一個特別能識別的東西，成為主題。完全一樣的東西，大家反而會更愿意刷。

車：對，神曲。這個也很有意思。同質化就是重復嘛，一是視覺內容的重復，一是聽覺內容的重復。我那個論文其實標題就叫《可見的聲音》。為什么叫“可見的聲音”？因為抖音就是把聲音翻譯為圖像這么一個單向的軟件。你上傳的時候就發現它有一個順序，不是說你先有圖像，然后選一個BGM（背景音樂）給它配——這是我們一般的順序。這個軟件就是一個音樂類軟件。抖音是有一個小的歷史發展脈絡的，它不是一個原創軟件，是買了別人的軟件。最早也是華人在美國做的，叫“musical.ly”。很形象的一個名字，就是“音樂地”意思。后來還有什么“小咖秀”之類的，這些軟件我們都可以稱之為“對口型軟件”。先有一個歌，然后我們自拍一下。因為我們不會真的唱歌，但沒有關系，我們可以對口型、或是隨著音樂來跳舞。這個理論的意義是什么呢？還是和媒介相關，在抖音中，聲音媒介是決定性的。所以我把它稱之為“可見的聲音”。而它的同質性也在于你必須從它既有的曲庫里面來選歌。

鄧：它現在好像是可以先用圖像，然后再配音樂。以前是先有聲音是吧？但是就像你說的，它還是從曲庫推送給你背景音樂。

車：看的人多，這首歌曲就進入一個流量池;到了某個級別的流量池呢，就會推給更多的人。說白了，就是推送給你已經有最多人看的。這個其實是很無聊的一個邏輯。盡可能看到大家都愿意看的，所以抖音的宣傳語是“記錄美好生活”。當然機器并不真的知道誰愿意看什么，它只知道什么是大家都在看的，這就是大數據的邏輯，一種主流的、保守的邏輯。這就導致，可能有這么一首“神曲”火了，只要你這個月打開抖音，無論看什么視頻，BGM永遠就是它，很煩。

鄧：就是會很像電臺刷榜。我總是愿意去比較一些原來有過的東西嘛，在那個電臺打榜的年代，其實也很瘋狂：有時候是主播來放給你聽，推送;有時候是觀眾打電話，電臺點歌。最熱的歌也是會被反復地放、反復地點。就像這個，“車先生送給他的愛人，趙傳的《我是一只小小鳥》”。

車：其實可以從戲劇的角度聊聊“沉浸”。

鄧：前段時間有一個電臺采訪節目，主持人問我“沉浸式戲劇”是什么，我就說沉浸式戲劇是老的鏡框式舞臺戲劇的一種現代變身，換湯不換藥，其實還是有很強的控制性的。現在有個詞叫“分布式”——就是沒有人有權力命令我們所有人一起狂歡。

車：我的理解就是“間離”。來自布萊希特或者本雅明所闡釋的布萊希特。一方面是觀眾沒有必要100%地認同臺上演員表演的角色，另一個方面，就是演員自己也不要太去認同他表演的角色。

鄧：“間離”需要強大的意志，強大的心理建設。但是心理太強，就不是友好的消費者了。（笑）

車：正好再舉個游戲的例子。游戲里面最沉浸的是什么？游戲也分好多種——比較解放的，比較布萊希特的游戲，就不說了——最典型的沉浸式游戲就是FPS游戲，就是我們說的“第一人稱射擊”游戲。比如“CS”這個應該大家一般都知道。這是一種最徹底的沉浸，因為它整個鏡頭呢，只能看見你的手和武器，因為是第一人稱嘛。這是特別典型的一個游戲的鏡頭。而今天，電影也越來越想做成這樣一個效果，其實是非常沒有必要的，當然它有很多直接的商業上的考量：現在年輕人都喜歡玩游戲是吧？我們就要進行所謂的影游融合、媒介融合。這個概念我寫文章的時候真的是不好意思直接地批判，只能說是我要去反思的一個對象。當然所謂的媒介融合它確實有意義，但它的意義是一個癥候性的意義，就像抖音一樣，代表我們今天的這種思維方式，一種數字時代的意識形態。現在一切都向游戲或者向新媒體看齊。但新媒體的主要特點是什么呢？主要的特點就在于沉浸，新媒體比舊媒體更具有沉浸感，更不“間離”。登峰造極的形式就是游戲里的FPS游戲。你在這個第一人稱視角的鏡頭里安心地射擊。其實最早這個鏡頭呢，是游戲從電影里面學來的。但電影它不能一直弄這個。電影是要剪輯，需要蒙太奇，需要正反打，因此就有了反沉浸的可能性。

鄧：但是在觀眾熟悉和適應這些剪輯方法之后也熟視無睹，不“間離”了。

車：但起碼它和《1917》這種自始至終的第一人稱長鏡頭，還是有區別的。第一人稱長鏡頭，用你的詞來說就是控制性的。沉浸感，這個詞聽上去挺美好的，但其實指向的是一個反烏托邦的未來。

（責任編輯：李璐）