真實與感知

蘇七七

從2016年的“平行影像周”開始，我在杭州策劃了一些小型影展并主持放映了許多當代新銳藝術電影——促使我做這個工作的一個原因是，院線商業電影是電影產業的主流，但中國當代電影審美與思想的高度，往往是在不太容易看到的藝術電影中得以體現的。這樣的電影每年都有，但其實數量很少，并且有大年小年，值得費許多周折與心力去促成它的傳播。促成導演與觀眾交流的也并不太多，在我這個策展人看來，一個小型影展能集齊十個水準較高的很新的藝術電影，就已經是不容易的事了，也因此，在組織放映時并不限于劇情片的范疇，而是也放映一些紀錄片。與蕭寒導演認識，就是因為邀請了他導演的《我在故宮修文物》參加2017年的夏季放映。而2018年起，我又參與了IDF（“西湖國際紀錄片大會”），主要是做放映工作，也參與創投與參會影片的評審，而共同做評審的，一次是《二十四號大街》的導演潘志琪，另一次是《羅長姐》的導演金行征。這三位導演，蕭寒、潘志琪、金行征，正好是浙江紀錄片創作者中很重要的三位，但是，我無法像寫“杭州新浪潮”的仇晟、顧曉剛、祝新那樣，總結出他們在創作的立足點上的相似之處，乃至語言與風格的共通點，“杭州新浪潮”是可以成其為一個流派的，但蕭寒、潘志琪與金行征，只是在地域與時間上有一種共性——他們恰好都身處杭州，都在近年活躍地創作著，而從題材到方法，他們是完全不同的，甚至于從他們身上，恰好可以看到紀錄片的三個不同的感知向度。

紀錄片直接面對著“真實”，但它又不可能是絕對的、完整的真實，套用巴贊說的“電影是現實的漸進線”，那么紀錄片就像是“真實的漸進線”，鏡頭下的每個畫面都是“真實”的，因為它確實是“存在”過的，它是某段時空的復制，但拍攝與剪輯有著無數的可能性，最終觀眾眼中的“真實”是對被確定下來的一種可能性的感知，感知是有感官上的側重點的，比如視覺、聽覺、觸覺，不同的感知方式將通往不同的，對“真實”的了解與理解，共鳴與想象。

1、奇觀與工作

《喜馬拉雅天梯》2015年在院線放映，它拍的是拉薩登山學校的年輕人如何成為合格的珠峰向導的故事，當年的票房收入是1156萬，對于紀錄片來說，這是一個值得驕傲的成績。這個電影的大背景，也是現代社會對傳統生活方式與文化的席卷，但不同于《塔洛》表達這個過程中的迷茫，《喜馬拉雅天梯》呈現的是年輕人從農牧業中脫身而出，尋找到另一種工作的可能。這另一種工作需要嚴格的體能訓練，需要語言能力與溝通能力，需要機敏與意志，也帶來成就感。這工作沒有脫離他們的家鄉與文化：他們正因為出生成長于離珠峰最近的區域而被選拔，宗教依然是人們心靈的倚靠。也就是說，這是一個非常好的結合點：秉承著傳統又進入了時代，獲得了有用的、令自己自信的能力，也有了前所未有的開闊視野。雖然“登山”在于他們，并不是一個人生目標或人生愿望，而只是一個工作，但這個工作，是于身心都很正向的——這是蕭寒及他的合作者之后的創作路數：他們一直拍某種工作，這個工作繼承了傳統，給人以尊嚴感，同時對人也是一種良性的塑造，無論在心性上還是情感上，都顯得純樸與真誠。這種工作既是養家糊口的、扎根現實的，同時又帶著點超越性，因為里面有熱情，有堅持。

傳統與發展，工作與人性的內在平衡，當然是一種從群體到個體的理想狀態，但這種平衡，這種理想是需要視覺上也有吸引力的，也就是說，對于觀眾來說，平衡和理想是在看完電影后得到的啟發與鼓舞，吸引大家買電影票的、打開視頻的，首先是視覺上的奇觀性。《喜馬拉雅天梯》在蕭寒的所有影院版作品中是票房最好的一個，恰恰因為它的視覺奇觀性是首屈一指的，難以企及的高度，無與倫比的景觀，必須耗費的巨資，寒冷、缺氧、雪崩的危險……這些都帶來好奇與期待，它帶來天然的視覺與心理上的刺激。《喜馬拉雅天梯》的影院版先于視頻版，它的重心放在登山的部分，以及登山過程中對風景與風險的展示，的確，在大銀幕上看非日常性的奇觀，是大銀幕的永恒魅力。封閉式的黑暗的影院觀影空間帶來的是儀式感與專注度，同時它也要求內容配得上這種儀式感與專注度，在視覺與敘事上形成一個完整的高強度的整體，這個整體可以與日常生活拉開距離，形成一次高峰體驗。我在影院的IMAX巨幕廳看的《喜馬拉雅天梯》，的確留在最深刻印象的是視覺奇觀，登山隊的日常是通往奇觀的過程。

《我在故宮修文物》延續了這種對奇觀的展現，故宮文物與珠峰風光一樣，是普通人“難得一見”的珍奇之物，在奇觀之外，它還帶來知識上的充實與文化上的自豪。《我在故宮修文物》的三集視頻是在B站上成為爆款的，它不像傳統的文化專題片那樣就物談文化價值，而是由人及物，文物因此而有了與人的聯系，有了故事，有了溫度。人都是“不平凡”的普通人：因為普通，因為他們騎著自行車上下班，他們與觀眾的距離很近;因為不平凡，因為這份工作需要的才能與耐心，所產生的意義與價值，又使他們有了光環。《我在故宮修文物》也出了影院版，但它的反響沒有視頻版好，一是因為這種奇觀并不像珠峰那樣，是帶來威懾的，另外因為缺乏心理上的緊張感而略顯平淡，當然一個買電影票的觀眾的評分標準與看免費視頻的觀眾也有所不同，期待值會更高一些。總體而言，三集版的視頻對于《我在故宮修文物》來說是一個非常好的內容載體，B站觀眾的彈幕討論給觀看加上了社交屬性，它不那么需要“專注”，而更多地可以“交流”，這種交流幾何級數上升后，就使它發酵了，出圈了，作品形成了一個以它為核心的話語場，這個場的不斷擴大，使它成為一個重要的、有標志性意義的文化類紀錄片。

在接下來的《一百年很長嗎》中，奇觀變得更貼近日常了，這是個關于各行各業的手工藝人的紀錄片，釀酒的、做鹵肉飯的、刻印章的、造琴的、搭戲棚的、舞獅的、做馬鞍的……從奇觀性上來說，這是降維的，是頂峰的景觀到身邊的景觀，從廟堂的景觀到民間的景觀，它依然帶有奇觀性與知識性，但它的門檻降低了很多。奇觀是一種資源，它并不是取之不盡用之不竭的，頂尖的奇觀，無論自然的還是文化的，它都歷歷可數，并具有某種壟斷性，珠峰與故宮題材，正如“王冠上的明珠”，是不可復制的。《喜馬拉雅天梯》與《我在故宮修文物》，找到了一種連接普通人與奇觀的方式——一份不那么普通的工作，然后在《一百年很長嗎》里，它又找到了這種連接方式的下沉，下沉到民間;奇觀可能是次級的，但人的部分被增強了，人更顯得有血有肉，有他們的比較完整的故事線，有更多的非關工作的背景與細節。與視覺與心理上的震撼相比，它帶來更多生活與情感上的共鳴，但奇觀性還是不可或缺的，它是基礎，如果沒有某種漸趨衰亡而具有了奇觀性的傳統技藝作為基底，它就缺少了文化上的核心與意義。

2、解說

工作，在現代社會分工極為細致的情況下，它往往是與生活剝離開來的，也與個性與情感剝離開來，但傳統的“手藝”，是在一定的物質與文化環境中生長出來的，于代際間傳承的，它保留著與環境、與家庭的聯系。手工藝品之于工業產品，有著一種本雅明所謂的還未消失的“靈韻”，它與某段特定時空聯系，因此是非標準化的、獨一無二的。這種生產方式是“落后”的，但在現代社會分工中工作與生活“分裂”的人，又對這種“完整性”有著向往：工作是有創造性的，它有源頭，有去處，并著落在生活之中，二者互相給予滋養，并且它與“美”關聯一起，給生活帶來了美的向度，而這種美，又是滋養人性的。

蕭寒與其合作者的這一系列作品，有著非常一致的視覺與敘事邏輯，視覺上是有吸引力與知識性的奇觀，敘事上是通過傳統文化與技藝的繼承，給出一個具有理想主義色彩的現實狀況，給出共鳴與啟迪。而縫合這二者的，則是紀錄片的解說詞。《喜馬拉雅天梯》、《我為故宮修文物》及《一百年很長嗎》，都是有教育意義的紀錄片，面對傳統與當代的關系，生活與理想的關系，它都是致力于彌合并給出樂觀態度的。它秉承的紀錄片傳統是格里爾遜的英國紀錄電影運動的傳統，林旭東在《紀錄電影手冊》中說：“格里爾遜的這種電影觀出自于一種根植于英倫自由主義政治傳統的社會民主主義立場：一方面他積極呼吁推動社會制度改革，以實現社會公平;另一方面，他篤信個人的價值，認為每個社會成員的利益訴求都應當得到充分論述，只有通過積極的溝通，才能最大程度地動員社會各階層的集體努力，從而達到改進社會的目的。……在一個合理的社會里，人人都應該有工作，人人都應該努力工作，只有通過工作，人們才能充分體現出自身的價值和尊嚴。”與之對照，在蕭寒的紀錄片中并無直白的“社會改造”之目的，而是將文化的精英屬性與個人生活的平民立場打通，從而倡導一種有意義的、美的平民生活，建立在獨特的地域與文化基礎上的“手藝”式的工作顯然也不可能是每個人都能擁有的，但在“觀看”中，依然有一種對意義與美的獲取，從而使人能以一種更積極的態度來思考生活與工作之間的關系。蕭寒并不像格里爾遜那樣，一開始就以“教育民眾”為出發點，但事實上這些紀錄片有客觀上的教育導向，因為它那么明確地告訴觀眾，什么東西是美的，哪些人是好的，它在解說詞里，直接地就說出了美與好的邏輯，不是讓觀眾自己去感受與理解，并容納多義性與復雜性的存在，而是給出一個簡明的、優美的邏輯，一個春風化雨的教育過程。

真實與教育并不矛盾，不是粗糙的、強硬的說教，而是溫柔又有力量的引導，這需要解說詞的文學性——綠妖為《一百年很長嗎》撰寫的解說詞，以很高的文學性縫合了奇觀與敘事。在B站觀看時，不時有“文案太好了”的彈幕飄過，所謂解說詞的文學性，并不指文辭優美，往往糟糕的文化類專題片就是有過于空洞華麗的文辭解說;文學性是一種對社會的洞察力，對美的闡釋力，對人的同理心的結合，觀眾聽到解說詞時，產生的是一種“說出了我感受到而說不出的東西”的感覺，不是從外到內的強加觀點，而像是內心受到了觸碰和啟發，這是最好的教育，雅斯貝爾斯所謂“一棵樹搖動另一棵樹，一朵云推動另一朵云，一個靈魂喚醒另一個靈魂”。

“一百年很長嗎？如果說人生真有能讓我們變得勇敢的力量，無非就是簡單的兩點，有一個你愛的人，有一件你愿意做一輩子也不厭倦的事。”這是第二集的結尾，非常地金句，又因為畫面中的人物與敘事而落到了實處。再舉個例子，比如關于釀酒的一節：“修壇子是沈佰和十七歲在酒廠學徒的童子功，靠修壇和釀酒，年輕時他幾乎走遍了全國，現在也偶爾被邀請到外地去修壇子，因為已經沒有年輕人會這門手藝了。小兒子就坦言不會學，花時間補一個幾塊錢的東西，年輕人認為這樣的手藝不值得，五塊錢拿去修一下也是五塊錢。老沈修壇子時神色專注，那是匠人愛物惜物的物我兩忘。鐵器敲打著瓷器，清脆宛轉，像音樂一般。……對他來說，這不只是一個五塊錢的壇子，還是他釀酒時并肩作戰的戰友。人投入情感的東西，是沒有辦法去計算性價比的。”這段解說詞配的畫面是老沈修補酒壇子，解說詞增加了信息量，給出了對人對事的定位（“匠人愛物惜物”），再上升到價值觀（“人投入情感的東西，是沒有辦法去計算性價比的”）。單把這樣的文字部分抽離出來，當然也不能算很好的文學作品，但是它與視覺的結合很好，是恰如其分的對畫面的補充與引申。

解說詞加大了聽覺在感知紀錄片時的作用，蕭寒的這些作品，視覺的奇觀性與聽覺的闡釋性互相依存，最后給了觀眾特別明確的東西——東西是怎樣的，人物是怎樣的，觀點是怎樣的。相應地，它帶來一種較為放松的觀看狀態，不需要特別高的專注度，特別適合邊發彈幕邊看這樣的視頻播放方式，如果是影院式的高專注度觀看模式，反而會因為聽覺部分得到的信息與觀點過于明確，而缺乏感受與理解的豐富性與深層空間。

3、凝視

通過聽覺來推進視覺，通過解說把敘事上升到價值，是一種綜合的、高效的方法，如果目的過于明確與狹隘，它會帶來過于粗暴的價值觀推送，形成一種聽覺的暴力，蕭寒的這幾個紀錄片沒有這個問題，建立在這些紀錄片找到了很好的人物，人物的性格魅力、人格魅力成為價值的基石。整體而言，這些紀錄片都給人以一種愉快的善意感——人與世界的關系是善意的，攝影機與人的關系是善意的，觀眾與影片的關系也是善意的，它的“真”是善的，美的。這當然只是部分的真實，但并沒有一部或一種紀錄片能帶來完整的“真”，而是不同的紀錄片帶來各自不同類型的真實，真實的面向可以不同，質地也可以不同。

金行征《羅長姐》是一個沒有解說詞的紀錄片，它給人的第一感覺是什么呢？整潔。視覺內容，是寧靜的小山村，是空闊的民居，是整齊的菜畦，農家的小院與廚房也是簡陋而整潔的。視覺形式，是穩定的以中遠景為主的固定長鏡頭，是精準的構圖，是抽象化的黑白。也就是說，這是攝影機的有距離的“凝視”。

顯然，這些影像不來源于對生活的“捕捉”，導演金行征，也同時身兼了這部影片的編劇。什么是“真實”？什么是“紀錄”？88歲的羅長姐，照顧了她身患精神疾病的兒子祁才政三十多年，這是事實，這個精神病人被關在房子二樓的一側，需要人照顧衣食起居，只能在一個長走廊上來回走動。這也是事實。母親述說的往事，孫媳婦所做的工作，也都是事實。這些都是事實，但攝像機并不是爭取以一個接近零度的旁觀者觀察事實，而是在了解了事實之后，以相當大的介入度去重現現實。當事實以這種方式進入影像的時候，“真實”可能會受到損害嗎？

在接近事實、調研之后，形成事實的了解與理解，并且進入“編劇”環節，是對事實的一種梳理，事實變得有結構、有條理，甚至于有觀念、有傾向。它必然是一種被編織過的事實。這種編織不是編造，不意味著工作方式與道德意義上的“造假”，但這種事實與“真實”之間的區別，在于“真實” 是即時即地的，含混的，可變的，不可預測的：時間的每一個切片，都像樹上的每一片葉子，存在著差異，即便是每一天同樣的衣食起居;而在《羅長姐》的攝影機下，是一個“提純”過的“真實”，在對事實的復述與復制中，含混與可變被降低，事實更為清晰、確鑿，以一種精確的形式出現。

在紀錄片里，必然有著對“真實”的兩種態度，到底是將真實作為一種轉瞬即逝之物，進行捕捉，乃至于誘捕，還是將真實作為一種可以重復之物，可以馴化，乃至于改良。前者是獵人式的，后者是馴獸員式的。我們更常見到的紀錄片，是攝影機獵人式的長期埋伏與敏銳出擊，它帶給觀眾一種“揭示真相”的快感，而《羅長姐》式的紀錄，讓人心生疑竇：被提純了的真實還是真實嗎？讓屬于某個特定的時間的渣滓被過濾殆盡？

關于這個問題，我覺得任何純客觀的拍攝與剪輯都是不可能的，重要的是拍攝者自身的定位與自覺。在《羅長姐》式的拍攝中，將編劇作為工作一環寫上字幕，就意味著拍攝者對真實的理解以及對梳理中讓真實被照亮的信心。如果紀錄在廣義上看都是對真實的塑形，那么在輕度的塑形里，保持著更多的含混與可變性;在重度的塑形里，則給出了形式的精確與完美。

這種形式是通過“凝視”式鏡頭來達成的，穩定、嚴肅、莊重，讓人體會到一種對對象的尊重，可貴地削弱了奇觀性。它不給人輕浮的消費對象的感覺，而有一種另辟出一段空間與時間，讓對象來充分地呈現出自身的意味。在凝視中，命運的殘酷與母性的堅韌互為映照，如同天光倒映于深淵，它讓觀眾直接從視覺中領會到恐懼與超越。讓觀眾在凝視中進入感受與思考，需要時間的長度與畫面的形式感，也就是說，鏡頭要有足夠的“體量”，它可能不需要太多的敘事信息，但需要足夠的審美高度，可以讓觀眾像對待一幅畫、一張攝影作品般，凝神進入。紀錄片的黑白影調，使它離“現實”遠一點，而成為更為抽象、純粹的意義與形式。

4、多義性

解說直接給到一個結論，而凝視之后，觀眾可能得到完全不同層面上的感受與結論，它需要觀眾更多的主動參與：自身經驗的映照，審美經驗的加成，共情能力與理解能力。從這個意義上說，金行征的《羅長姐》是個更適合影院觀影的電影，它可以容載下很高的注意力，同時它對觀眾又是有要求的，需要更為專業的觀眾。《一百年很長嗎》的受眾能兼容下文藝青年與普通青年，《羅長姐》的受眾是影迷級別的觀影者，是關注中國當代電影的觀影者。

在電影中，88歲的羅長姐是一位慈母，也是一位家庭的有權力的長者，規劃著家庭成員的工作與生活。祁才政不幸的命運讓他喪失了神智，但比起那些在精神病醫院中度過余生的患者，他有新鮮的空氣與活動的空間，與親人生活在一起，對他的照顧是相當人道主義的。在人世間一個偏僻的角落，一個不為人所知的不幸的人——有一種看上去可行的生活的延續。這是小小的奇跡。這是母愛的偉大，以最無私的付出來養育一個困獸般的肉體與靈魂。還有在電影中不曾強調的，因為祁才政曾經是軍人，有一筆在小山村里不算菲薄的撫恤金，足以作為照顧他的人的報酬。因為母親的堅持，也因為社會保障體系的惠及，在愛與制度的一個交匯處，產生了生命與道德的高光的場景。

這是不幸之中的幸運，也是人類社會所讓人感到不同于叢林社會的文明之處，雖然在觀看電影后，觀眾往往會對被指派去照料二兒子的孫媳婦產生同情之心——她為什么就被束縛在這個看不到意義的工作崗位上呢？令人不安的問題還會繼續產生：二兒子與孫媳婦這樣的生存與生活方式，生命的意義到底在哪里？這個問題沒有答案，也并不是《羅長姐》所能解答。在電影中，導演雖然在復制事實，卻幾乎不進行事實判斷，而是以一種理性的目光看待這一切，電影中的每個人，除了精神病人，都很平和，他們都接受著生活中的這個非常態的存在，而不是驅逐或消滅非常態。

命運的、社會的、感情的因素，在《羅長姐》中都沒有泛濫成災，它拍得極為節制，將世界的這一小部分收束在一個整潔的形式之中，黑白影像甚至產生了一種澄澈之感。在這個紀錄片所帶來的“真實”里，價值并沒有被賦予清晰的指向，人在這個世界中像是跟隨著命運，跟隨著情感，跟隨著某個安排，領受或承擔著自己的存在，或無知，或有覺，當它的側重點不在“存在的意義”而是“存在”本身時，也自然地容納了感受與理解的多義性。

5、跟隨與進入

當一個紀錄片面向人物時，它有權力選擇觀察的角度、觀察的距離，它有權力選擇說出看法，或保持緘默。紀錄指向著真實，但紀錄片中的真實是多元的，是覆蓋著價值觀與世界觀的，真實無法脫離觀念存在。不同目的與受眾的預設，讓紀錄片分屬于各自不同的類型，也帶來方法的不同。

潘志琪的《二十四號大街》的方法，更吻合我們對紀錄片特別是獨立紀錄片的想象。老蘇是在杭州郊區流浪的農民工，他與情人琴在工地上開設無證小飯店，跟著城市的擴張尋找他的生存縫隙，迅速地支起他簡易的容身之處，又不停地被驅逐。他粗野、狡黠、夸夸其談，他終其一生尋找財富，但從未成功，只是時代里一顆浮塵。導演與老蘇建立起了一種相當親密的關系，老蘇向導演敞開了自己的全部生活，并且也充滿底層生存智慧地，甚至利用這種拍攝為自己獲取一點利益。在電影的開頭，觀眾跟著導演進入到了一個社會邊緣空間：在大路與高樓的建造中，秩序尚未成立，監管尚未完善，一個暫時的小生態出現，因為有工人們聚集，就也有為他們提供餐飲的小飯店的存在空間，而一旦這部分建設完成，工人們及這個小生態就像一個雨后水洼被太陽曬干一樣消失，不留下一點痕跡。這是民工的一個生活狀態的呈現，而觀影者是如何感知這種狀態的？《二十四號大街》不是用畫外音對這種狀況加以闡釋與總結，也不保持觀察的距離并進行事實的重構，它的方法是跟隨與進入：在時間上的跟隨，這個紀錄片拍了七年;在空間上的進入，不僅進入老蘇的私人生活空間內部，而且極為接近，接近到能觸碰到這種生活，聞到這種生活的氣味。

這個紀錄的起點，是在老蘇身上所折射的社會與時代，它的變化如此迅猛與迅速。老蘇并不是一個典型的農民工，但在他身上有一種戲劇性，他一無所有，但還是有欲望;他道德感與責任感都那么薄弱，但他還想要一點尊嚴;他的渴求、他的自私、他的失敗，都打著時代的烙印，使他成為一個“癥候”，一個值得追蹤的對象。他的生活為一個紀錄片導演提供了強烈的視覺素材：被拋擲在空闊荒地中的床與塑料浴盆，沒有片瓦的蔭庇。但拍紀錄片并不是社會學研究，不是用個案和數據來做分析、找辦法，《二十四號大街》里，老蘇并不被當作“個案”去觀察，而是被接近、被觸碰，觸碰到他的好與壞，觸碰到命運的偶然與必然，觸碰到人性與時代的交織。

近、觸碰、氣味與溫度，諸如此類的描述，都意味著老蘇將更為完整地出現，或者說，他有更完整的真實性。這種完整的真實性，來自于鏡頭的近，也來自于時間的長。（并不是紀錄片一定要追求人物的完整真實性，比如《我在故宮修文物》，它從類型出發，只需呈現人物與文物相關的側面，《一百年很長嗎》中有些人物比如黃忠堅，有更長的故事線，呈現了更完整的人物，說明在這個紀錄片里，奇觀性讓位于人物與敘事，后者成為紀錄的重心。）《二十四號大街》是以人物為核心的，跟隨這個人物的漫長過程，恰恰要發現的是那些溢出于預設的生活可能，人是屬于社會與時代的，但人的完整的真實性，它不僅能使人真正了解社會與時代，本身即是這類紀錄的意義所在。

隨著老蘇的遷徙，觀眾看到的是他回到家鄉的情況，多年前他與情人離家出走，妻子女兒與他之間關系惡劣，他在鄉村也無立足之地，過年時堂屋里男人們一起聊天的場合，他是一個故作鎮定擠進去的人，鄉村也開始了修路與拆遷，祖墳也要移地，時代的浪潮波及了每一片土地，帶來的是成功與失敗的分野，最失敗的人，是離開故鄉又無從著落的人。老蘇的命運有偶然性，但農民工的產生是時代的必然，他去看家鄉附近新開的樓盤，說要給情人一個最終的歸宿，這是年已六十的他不能有的對人生的一點期盼，但希望甚為微茫。在紀錄片的最后，是他又到了杭州。

文字對“情節”的復述難以重現紀錄的生動，在這種“觸碰”式的紀錄里，生活裸露出了它不體面的地方，但它是老蘇個人生活的真相，真相是有力量的。《二十四號大街》是個可看性相當強的紀錄片——雖然它的可看性與《一百年很長嗎》不是一碼事，后者是在尋找生活的好的可能性，前者是在揭開生活的糟的可能性。這個紀錄片也沒有解說，但有導演與老蘇之間的對話，導演不完全是在靜靜觀察，他在主動地觸發真相，這是紀錄片中真實電影的傳統。在對完整真實的進入中，觀眾更容易有情緒上的碰撞——與致力于引起觀眾的共鳴不同，完整的真實往往是有冒犯性的，它帶來更多對既有的經驗領域與感受疆界的破壞，但給沒有話語權的群體以展示，以同情，是這類影片的人文關懷之所在。

蕭寒、金行征、潘志琪的這些紀錄片，其實都是有人文關懷的，只是角度不同，各有自己的獨特視角，有相應的廣度與深度。紀錄片一側面對真實，另一側面對觀眾，它們需要觀眾以不同的方式來感知真實。在談及的每個電影中，無論聽覺、視覺還是觸覺都是綜合的，所不同的只是有所側重。各種感知方式適應于不同的題材與類型，并由創作者建立與引導，它帶來不同的觀影體驗與思考，從而建立起以作品為中心的話語場，又可能溢出了創作者的預期。這幾位導演都在浙江省的高校工作，他們都是在紀錄片創作中有自己的學術理念與完整方法論的，這些不同類型的作品各自達到了相當的高度，雖然并不形成一個群體，但反映了浙江省紀錄片創作的活躍，每年十月IDF（西湖國際紀錄片大會）的評獎、展映、創投、創作營等活動的開展，也使浙江省成為了紀錄片從業者與影迷的一個關注焦點。在真實與影像之間，永遠存在的是紀錄與創作的熱情，感知與交流的渴念。

（責任編輯：游離）