阿來：連語言都不好，即使作品能紅極一時，也不會傳之久遠（下）

阿來 傅小平

“批評家做批評吧，我覺得首先要跟批評對象之間有聯結。”

傅小平：談完創作，我們再來談談批評，就從《文學創作要“上天入地”》這篇文章開始談起吧。雖然從形式上看，這是長篇演講，但我是一開始就把它當批評文章來讀的。當然聯系到你作家的身份，我們可以稱它為作家批評，融匯其間的那種文學性的表達，在批評家的文章里是不怎么見到的，要從批評視角上看，它又是一種帶有綜合性的廣角批評，雖然主旨有關文學創作，但里面融入社會學、人類學的觀察視角，顯然讓文章更有開闊氣象。相比而言，我們讀到的大多數批評文章都是為批評而批評，都只是在一個比較狹窄的專業領域里打轉。你強調作家創作要“上天入地”，我也關心批評家是否得有，或怎樣能有這般的襟懷和氣度？

阿來：批評家做批評吧，我覺得首先要跟批評對象之間有聯結。錢穆先生說過一句話，對歷史，尤其是本國的歷史，要有一種溫情之敬意，同情之理解。這放在文學批評上，是一個道理。但我讀很多批評文章，總覺得有點隔，有些生硬，那就是說有些基本的東西，批評家們還沒做好。你說他們沒做好，他們就會反過來說你不懂。其實他們把作家們看低了，那些道理，那些標準至少我都知道，我自己寫文章，也會采用那些方法。我要深入自然，我總得了解一點植物學的知識，自然界的知識吧;我要了解地理，我總得學點地質方面的知識。我們要理解生活，就會用到各種各樣的理論工具，經濟學的，社會學的，人類學的等等，我們都會用到。我們也不能不知道，要完全不掌握這些工具，不明白這些介入的方法，一個事物就是擺在我們面前，我們也看不見，甚至是一顆草、一棵樹，我們都不認識。當然我們看見的也不一定都對，但我們要理性地去體驗對象。

傅小平：掌握理論方法是理解生活、寫好文章的必要條件，但肯定不是全部。剛我還想說，從批評方法上看，你的文章可以說是一種在場的批評，因為你是真正到了脫貧攻堅現場，而且用你自己的話說，是本著現實主義的精神，客觀地打量，深入地體察，這才帶出來那么多鮮活的經驗，并生發出深度的思考。你剛從涼山地區回來，這次走訪也和這篇文章關注的扶貧攻堅主題有關系嗎？

阿來：當然是有關系的，我們有些作家下去走訪，我自己也去。我覺得這么大一件事情，我應該關注，倒不是說我下去后回來，馬上要寫什么，這不是我的習慣。如果我下去走訪，只是為了寫這么一個主題，其實也是劃不來的。這里下面的市縣、地方領導也可能了解我，有些作家下去，他們可能期望馬上能看到什么成果，但對我沒這個要求。那么，涼山地區有十幾個縣，這次去的這個縣，是我以前沒去過的。那個縣委書記，三年前在另外一個縣當縣長，他現在到這個縣任職了，他就說，哎喲，你別的縣都看了，也得到我這里來看看。我就去了，也算是又填了一個空白。其實，像這樣的走訪，我大概走了有三年吧。講扶貧攻堅這個事以前我就開始走了，當然我不是奔這個事去的，我是對相關寫作感興趣。

傅小平：深入現場后，撲面而來的新鮮感受會讓我們不時做調整，并且還有可能改變我們“奔什么事去”的初衷。這次走訪，想必你又有了一些新的感觸。

阿來：確實有一些，因為現實在不斷發生變化，不斷給你新的刺激。當然，從我個人來講，很多新的變化，我也可以想象到。但無論生活也好，歷史也好，社會也好，人性也好，我還是更關注那些恒常的東西，而不是那些像浪花一樣附在表面上的東西。我們關注現實，都更容易看到起伏的浪花，而不是后面穩定的那些東西。社會要發展，要進步，新的東西或快或慢都會到來，但從文化，從人本角度來講，我覺得更應該多關注那些歷史規律性的東西。我雖然關注了，有些時候也不是一下子就能明白很多，但我更想搞明白這背后的東西，這是真的。

傅小平：你說的“這背后的東西”，我想很多人都能模模糊糊感覺到，而對于它到底指什么，又為何是這樣，他們即便知其然，也很難說就知其所以然。

阿來：黑格爾講的歷史意志，我們也講，但這個歷史意志在不同地域、不同時間、不同文化里的顯現或者表現方式是不一樣的，而且它也不是一直往前，在社會發展當中，有時還會有怪異的動搖。從這個角度，我其實是有些悲觀的。但我還是更關注人性當中那些美好的東西，社會無論怎么變遷，道德倫理無論怎么變化，美好的東西都還是存在的，它們不可能是抽象存在么，總是會寄托在某種東西上，無非是社會秩序變化了，它們寄托的對象跟著轉移了。放在從前的話，人的道德倫理等等，主要體現在家庭關系上，家庭之外，也更多和他一輩子從事的職業有關系。但現在社會又有新的變化了，過去一個人一輩子也就干一件事情，現在一個人可能不斷變換職業，時代發展使得他沒法安心于一件事情。譬如一個農民，以前他就面對自己那一畝三分地，他在上面種莊稼，熟能生巧啊，他也了解背后的一整套自然秩序。但這樣的情況，即便在涼山有些落后地區都已經非常少了，都幾乎消失了。比如，農民在果園里勞動，但那塊地已經不屬于他了，過去那地上的三棵核桃樹，是屬于他的，但今天也不屬于他了。他只是像在城里打工的工人一樣，做一天拿一天工錢，這就是說，原來核桃樹代表的那個自然秩序已經不存在了，那他的情感會不會發生變化。如果有了變化，這個變化怎么發生，變化后又是什么樣子，原來的情感又轉移到什么地方去了，還附屬在這塊土地上嗎？這些都是我要思考的。那么，農村里更多的人，我們也知道都進城和各種機器，還有建筑工地上的瓦塊、磚頭打交道了。他們的情感應該和過去是不一樣的。你要去問他們，他們也說不清楚。但我要是不僅僅觀察他，而是把更大的人群當成對象來觀察，就能慢慢感受到一些東西。

傅小平：倒也是。可能作家會比較多關注個別的、局部的現象，但很難把它們切實放到更大的背景下來打量。還有一種情況，一味關注大背景，又容易脫離具體而微的個體觀照，使得自己的感受和觀察流于空泛。就脫貧攻堅這個事來說，大家或許比較多把它看成政府主導的一項國家工程，不怎么看到背后有老百姓的訴求在推動，或者是中國經濟社會發展到這一步，必然得解決這個結構性難題，就像我們現在關注生態文明建設，其實也是為謀求社會優質發展鋪路。

阿來：脫貧攻堅，是不脫不行，不攻不行啦。在這個過程中，老百姓住上新房子了，可以上的學校質量提高了，也開始看得起病了。很多人寫脫貧攻堅，著迷的也是這個，而沒有具體到更內在的東西，我也不知道將來會不會寫這方面的文字，但既然這是我在經歷的一個大事，我就覺得我應該去經歷一下。我也不只是看社會經濟發展，我也要看看文明的進步與進化。

傅小平：是這個道理。但就寫作而言，我覺得關注到大的轉型背景，還算是基本的。難就難在找到一個切實角度，寫出轉型時期人們心理和情感的轉變。

阿來：對，在這個事上，一方面，我們看到凱歌高奏，但也要看到很多內在的艱難，這些還不是一般工作意義上的艱難。你要有個持續的觀察，就會看到這種艱難。我這三年里至少下去走訪了二十次吧，但回來也都沒寫什么文章。認識我的縣里的鄉里的領導也好，農民也好，老百姓也好，有些是我的讀者，他們就說，我們找別人來馬上就能看到文章，你來呢，主要就和我們大家交流交流。

“所有文本都基于語言，不談語言只談其他，那都是扯淡。”

傅小平：以我看，你暫時不寫文章，是不想寫急就章，而是為以后寫出更厚重扎實的文章做著長期的準備。就好比汶川地震發生后，你沒有馬上寫相關題材。但十年后，你寫出了受到廣泛贊譽的《云中記》。也因此，我就聯想你寫在散文集《大地的語言》扉頁上的一句話：我關心的只是，辛勤采擷到的言辭，是永恒的寶石還是轉瞬即逝的露珠。其中反映出你嚴肅認真的創作態度。此外要寫出好文章，就涉及到怎樣運用工具或素材了。做批評想必遵循的是同樣的道理。

阿來：所以，接前面的話說下去，有了理論工具以后，就要看你怎么利用這些工具。批評家真正要介入批評，我覺得首先就得貼著文本。如果是在預設的理論框架里分析作品，無論是批評也好，表揚也好，你還是會覺得隔。怎樣才會不隔呢，做好兩樣要貼的東西，就不隔。一是貼語言。你發現沒有，現在批評文章幾乎不談語言。語言是一個作家、一部作品能成立的根本。要是連語言不談，就談什么文學形式、作品結構，那就都是扯淡。所有的文本都基于語言，要不是通過語言，文學的建筑都不能完成，你怎么能不談它呢。第二個貼，就是貼對象，你至少得了解一點他為什么這么寫，你對他的生活方式，也最好有一點了解。

傅小平：做到這一點了解，沒想象得那么容易。有些批評家就說，如果太了解一個作家，反而做不好批評。因為帶入過多個人感情因素以后，會影響他的客觀判斷，而且也會讓他下不了狠心講點真話。當然，這也可能是過慮了。何況，了解一個作家也不是非得跟他做朋友不可，也還是有其他一些途徑的。

阿來：所以一個批評家要什么都不了解，既不貼語言，也不貼對象，他做出來的批評，要我說就算過得去，也還是一個很粗暴的東西。當然，我是在中性的意義上，用“粗暴”這個詞的。

傅小平：要我們還沒了解一個對象就評頭論足，至少是缺乏尊重。你強調貼對象，應該不是說要批評家了解作家的生活隱私，而是了解他的寫作背景。我印象中，法國文藝理論家丹納強調文學藝術與種族、環境、時代這三個要素的緊密關系，我們的批評家比較多地接受了現代派理論后，更多轉向作品內部探討，相對忽略對作品外部因素的研究。你是不是多少受一點丹納《藝術哲學》等著作的影響。

阿來：丹納的書，年輕時讀過，差不多三十年前，具體內容很多記不得了，但里頭有一些基本的原理，我是當基礎理論來接受的，所以有潛在的影響吧。

傅小平：當然就作品談作品，要真是進入作品內部，也或多或少能觸摸到作家的心靈世界，這種觸摸本身，也是你說的“貼對象”的一種表現。問題是，批評家們以為自己真正在探討作品，其實是不得其門而入，只是在作品外圍打轉。

阿來：很多時候他們以為自己在談文學，其實是在談道德原理，他們的很多高頭講章，就來自于道德要求，而不是基于文本。也有時是另外一種情況，他們套用現代派的某些東西，也不是想說這個作家，而是突然發現這一段，能佐證他自己要說的話是對的。

傅小平：這樣的情況確實是有的，或許還有一定的普遍性的。但批評家們可以反駁啊，我何苦要以作品為中心展開批評，把作品當成為我所用的材料，不是更能體現文學批評的獨立品格嘛。

阿來：不是這么回事，他們完全沒有進入到對象內部。蘇珊·桑塔格有本書叫《反對闡釋》，她反對什么呢，反對的是很多批評家對作品做社會學闡釋。她的某些觀點我是贊成的。

傅小平：這樣闡釋的結果是，很多批評文章都給人感覺有些冷。當然我們可以把這種“冷”，理解為冷觀察，也可以理解為沒溫度。你這篇文章雖然用了社會學的方法，卻完全不是那么回事，它有激情，有關懷，有思考。透過文章，我也能感覺出你的性情，你的立場。這看似批評應有的品質，但在當下可謂稀缺啊。

阿來：我喜歡的批評家，他們的觀點不一定對，我也不一定贊同。我就是像讀一篇散文那樣，讀他們的文章，那里面有“我”，有他們自己啊。不像我們很多批評文章，背后是看不到人的，或者這背后的人隱而不見，所以文章讀起來也是干巴巴的。說實話，像這種文章我每天都可以寫，但寫了又有什么用呢。

傅小平：所謂的沒“我”，或是“我”隱而不見，也許不只是通過文章看不到“我”的性情，還看不到“我”獨立的見解。

阿來：其實不光是文學批評里要有“我”，對客觀性要求更高的歷史著作里也要有“我”。我為什么喜歡讀外國學者，包括漢學家們寫的歷史書，我就是接受他們的文體，他們的觀點可能有各種各樣的偏頗，我也還是愿意讀它。讀我們的很多批評文章，里面的觀點再公正，再正確，我也不知道你說了什么，我也不想知道你要說什么。

傅小平：你又說了句大實話。現在有些作家如果說想知道批評家要說什么，他們真正在意的也未必是批評本身，而是批評帶來的社會效應，譬如從短時間看，會不會影響他們得獎啊;從長遠看，會不會影響他們的文學史評價啊，諸如此類。所以，他們的關注更像是圍繞批評話語權展開的。舍此作家似乎也不是那么需要仰賴批評家，他們自己寫批評文章也可以寫得很好，甚至寫得更好。就拿你來說，你大概沒寫過專門的文學批評文章，不過你的書評、序跋、訪談、演講等等里面，其實都涉及批評，我會把它們當批評文章來讀。但太多讀者把文學批評當成一種有一定之規，或是有固定格式的文體了。

阿來：現在就缺少文體意識。大家都寫同樣的題材，譬如同樣是論唐詩，我為什么不看我們批評家寫的，而是讀宇文所安寫的呢。我們的批評文章大多數就寫成那樣，所以我直到最近才讀施蟄存先生的《唐詩百話》。

傅小平：上次和你交流時，你帶著這本書么，我還以為你是重讀。

阿來：我過去也留意，知道有這個書。但國內作家寫的么，想想可能不會好看，就沒在意。但那陣子偶爾一翻，就看了那么一篇，覺得好，所以現在都還在讀，出門在外帶高頭講章讀又不合適，我就帶著它，累了的時候，讀讀很好啊。

傅小平：我也讀過幾篇，施蟄存先生是在他要鑒賞的詩后，附上自己完整的文章，不是古代那種眉批之類的批注或點評，但能從中感覺到古典詩話的特點。

阿來：是啊，他就繼承了古典詩話傳統么，他也不是做什么系統的論述。這有什么關系呢，施先生受過現代主義文學熏陶，他很可能比我們今天這些批評家們掌握更多西方理論知識，而且掌握得更為系統。你看他的評點，尤其是有些地方牽涉到心理學的東西，就是推測這位詩人寫這首詩時，他個人出于一種什么樣的心理狀態。讀到這些地方，你會感覺到里面透露出來一點西化的東西，但他轉化得很徹底，我們即使不說他寫得完全中國化了，也至少是完全施蟄存化了。即便是西方的理論，他也都是用自己的話重新說出來么。

傅小平：沒留意到你讀《唐詩百話》之前，我也就知道他是新感覺作家，那還是文學史灌輸給我的“記憶”，我不知道他居然也評點唐詩。但我想他寫小說的經驗，應該對他寫這樣的文章有幫助。看來他是能把兩者融會貫通的。

阿來：有寫作經驗的人，一般對語言本身會有更深的體悟。而且他評價這個人怎么樣，也不會脫開文本說。無論是建構也好，解構也好，他也不給自己限定什么框架。

“你的修辭都不是中國的，你怎么傳達屬于中國人的感受？”

傅小平：相比而言，年輕一輩對西方理論的熟悉程度，估計不亞于施蟄存那一代，對古代文論的了解卻可能差一截。他們那一代古文功底也普遍很深。你覺得年輕一代是否有可能在語言和思維層面接續古文的精髓，又該如何做到？

阿來：這是可能的。作為作家，不就是靠語言謀生么。很多事說來說去，最后還得回到語言上來說。這個語言，我們很多人習慣說漢語，我是喜歡說中文。反正不管是具象也好，抽象也好，我都是通過這種語言表達經驗、思想。從誕生以來到現在，這個語言歷史何其漫長，經過多少沉淀，你能說它不優秀嗎？那么中文的源頭就是文學，就是詩歌，與之相連的散文，在中國傳統里，也是包含了詩歌氣質的一種體裁。我是一直強調中國詩歌和散文的傳統，像《紅樓夢》等古典小說，我覺得沒有很多人以為的那么優秀。中文那么優秀，我們掌握西方的東西，但最終必須回到中文的經驗上來。你要從內容到形式都是西方式的，那你寫出來的東西還叫中國文學？反正我是讀中國人寫的批評文章，越來越讀出來種種不對頭。我也經常聽人說，誰誰誰寫的翻譯腔，我是覺得你要能真正做到翻譯腔，那就好了。怕就怕你寫的東西既沒有中文的樣子，又沒翻譯腔的樣子。

傅小平：那豈不是成了不倫不類的樣子？

阿來：對啊，我們看到的，很多都是夾生的東西。說實話，我的知識儲備，還有我文章背后的理論是西方的，但我的語感、我的修辭來自中文，我不認為《水滸傳》能教給我們什么，相比來說，我更愿意去讀古代的史書，更愿意讀《二十四史》，從歷史書上我也可以學到語言，司馬遷不也注重文學的經驗？當然，我主要還是讀古代的散文、詩歌。至于要增長小說的經驗，我們也可以讀拉伯雷的《巨人傳》，薄伽丘的《十日談》，讀批判現實主義文學，還有現代主義文學流派么。我是從西方文學里頭獲得對小說的認知的，但我們表達還是必須回到中文上來，我們修辭，遣詞造句，還有感受世界的方式，都得是中國的。沒有言辭，怎么談感受？你的修辭都不是中國的，你怎么傳達屬于中國人的感受？要做不到這一點，你就更不要說把中西方文化嫁接，或者更進一步是把兩者融會貫通了。

傅小平：從修辭角度看，尤其是你說的詩歌、散文，在古代基本上是用文言文寫的，那時的書面語與日常生活用語有很大的區別。現在我們寫作用的是與日常用語非常接近的白話文。僅只是彌合古今語言表達的落差，就是個挑戰了。

阿來：我們現在講小說口語化，實際上具體到修辭，還是偏書面語。至少我還是堅持用書面語，我會跟口語表達盡量保持距離，要是寫文章，也像日常表達那樣寫，那還寫它干嘛，聽評書不就好了么！老實說，完全口語也寫不出像樣的東西，如果我們完全從書面語返回到口語表達，我們這個語言會越來越粗俗。我們留心就會注意到，平常話說得比較好一點，也是受書面語影響多一點的人。既然平常說話，都是融匯一點書面語才會更好，何況我們寫文章呢！

傅小平：我們傾向于認為，批評是批評家、批評界的事。但實際上，作家們對批評有自己的思考，只是很少公開發聲罷了。你剛說的很多話都切中要害。在序跋集《群山的聲音》里，你還寫了這么一句：我不是一個力求公正全面卻不幸總是淪于偏狹的批評家。雖是自省之語，卻也多少透露出你對當下批評的看法。

阿來：不一定有。如果是有批評，我寫這句話，也不是特別針對某一個人，而是更多對自己說這個話，因為有些毛病，自己也可能會犯，但應該盡量避免，即使完全避免很難，你總不能光批評別人，對吧？發現別人有這樣的問題，你自己也半斤八兩，那就不好了。看到批評家的不足，作家是可以用來誡勉自己的嘛。

傅小平：反過來講，要看到作家的不足，批評家也能誡勉自己就好了。要有這樣的胸懷，這樣雙方或許會少點意氣之爭。但從文學界反饋的情況看，即使大家面子上看著和諧，實際上還是缺少信任，也難有共識。所以近些年一直有人在呼吁，作家與批評家之間要多一些良性互動，這樣也有利于建立良好的批評生態。

阿來：這個呢，我喜歡布魯姆的一句話，他說：“在遲暮之年，我將文學批評的功能多半看作鑒賞。”他把文學批評，主要看成一種鑒賞活動，這就對了，也就是你一個批評家，把自己當成普通讀者一樣，而不是擺一個高姿態。你把介入的姿態放低一點，反而可能得到更多，你和作家之間也會更友善。

“搞這么多界限、框架干什么？大家不都是寫文章的么。”

傅小平：注意到你說話很少引經據典，但你分明喜歡引用布魯姆的話。除他以外，國外作家、批評家的話，你都很少引用，國內的就更不用說了。

阿來：我可能喜歡他那種批評的方式吧。他說話比較直接，西方理論著作里也有很多為理論而理論，你讀起來很繞，但與國內很多批評家不同的是，西方那些搞批評的人，繞歸繞，但最后好歹會把自己繞清楚，只是你需要耐心讀下去。不像國內，你繞也就罷了，但繞到最后，也沒繞明白。其實，美國的批評家里面，我也很喜歡桑塔格。雖然她的很多文章不是談文學，而是談攝影什么的，但她講的有些道理，也適用于文學。我最欣賞她的是兩點，一是拒絕闡釋，二是培養新的感受力。她是針對藝術說的，但文學難道不需要新的感受力嗎？我們文學，也和藝術要處理新的材料一樣，要處理一些過去文學沒有處理過的新的東西，以及沒有面對過的新的情感變化。譬如一頭牛、一座教堂、一棵老樹，像這些東西，我們過去文學就處理過，已經有沉淀了。但當你面對一個火車頭，或是別的什么機器，你就需要發揮新的感受力，因為有些情感因子，是我們過去沒有的。

傅小平：說得是。對于文學批評，我們多強調理解力，其實感受力很重要啊。沒有感受，何來理解？像布魯姆和桑塔格，自然是感受力很強的，而且很是精確，所以時時有自己的創見。你覺得國內有這樣的大批評家嗎？

阿來：我不知道有沒有，但我期待。

傅小平：其實批評有沒有創見，首先得看有沒有談真問題，要是我們談論的問題，只是建立在虛假的前提上，或者說出發點就不是那么落實，所謂創見也就很可疑。我記得和你談《瞻對》時，你說的那句：“史詩是中國人的一個病”，著實對我有觸動。我們很多作家有寫史詩的心結，但就談史詩而談史詩沒什么意義。你緊接著講，我們寫作缺的是闡述的能力、表達的能力，以及那種寫出情感深度的能力，我覺得才是說到根本了。所以，怎樣讓批評觸及根本，也是個問題。

阿來：還是要把幾個東西打通，很多問題用佛教的話說是分別心太多，我們分了文學界、理論界。文學界里面又分小說家、散文家、詩人，詩人里面還要看你是寫散文詩，還是寫自由詩。你說搞這么多界限干什么？我們古代沒那么條條框框，大家都是寫字的么，叫一個寫文章就得了。在我心里，更多就一個文章的概念，其他什么都是可以打通的，各自把各自區隔起來，在比較狹窄的領域里干各自的那攤子事，算什么名堂呢。像蘇東坡寫文章，他哪會去想到這篇是批評，那篇是什么，他什么都不想，反倒什么都能寫好。我現在集中讀他的策論，就是他議論國家大事的文章，不也寫得挺好，他也寫小品文，討論繪畫什么的，也寫得挺好。他也是批評家吧！本來么，我們對寫文章這個事分門別類，是為了討論的方便，結果呢，現在很多時候相互之間搞學術紛爭、派系紛爭了。我們自己畫地為牢，自以為寫散文像散文，寫批評像批評，其實是自己把自己困住了。

傅小平：寫批評像批評，在我們眼下主要是批評向學術期刊的標準看齊。

阿來：是啊，你把文章寫成什么樣子，才能出現在學術期刊上，都成了固定的體例了。要我看，寫作上還是要多一點思想，多一點自由，還是要回到古人關于文章的概念上去。

傅小平：問題是回得去嗎？說起來古代也有各種文體細分，后來因為科舉取士，還出現了八股文章，也有很大局限。但我們看古代文人寫的文章，確實覺得他們寫得揮灑自如、自由無礙。也許當年科舉歸科舉，但不是說，寫別的文章也要以此為標準。還有，一般才情卓著的大文豪總能不為文體束縛，寫自己所寫吧。

阿來：我們讀文學史，讀到上面說蘇東坡寫了什么詩，幾大名篇，有哪些代表作。這些東西，對蘇東坡是沒任何意義的。他只是在表達自己的感受。他想怎么寫就怎么寫，用什么方式寫是跟著感受走的，他從來不會說我要把它寫成詞的形式，或是寫成批評的方式。這多好！我是超級的東坡迷！

傅小平：估計還是超級的杜甫迷。至于你是不是李白迷，我就不確定了。

阿來：我就迷兩個，一是杜甫，一是蘇東坡。我不是李白迷，李白還是虛幻了一些。

傅小平：但相比杜甫，李白寫詩更是沒條條框框，他完全是我手寫我心啊。

阿來：要這么多框框，干什么！我們的社會倫理架構等等，已經夠條條框框了。你寫個文章，還要不放過自己！

傅小平：至少讀你寫的文章，能感覺到你沒為自己設限。你在文集《就這樣日益豐盈》后記里坦言，當詩歌因為體裁本身的問題，開始限制寫作更自由更充分表達的時候，你便漸漸轉向了小說。而對于散文，你也傾向于認同這種文體的寬泛性，認為它“處在詩歌與小說這兩個王國之間的游擊地帶”。我覺得也正是這樣自由的寫作意識，讓你對史詩投注新的眼光，并突破了我們的習慣性理解。

阿來：我又要引布魯姆的話了。關于史詩，他大意是說，在作品里頭，不管成功失敗，只要是體現了堅韌品格，也就是包含了英雄主義，就叫做史詩。

傅小平：我覺得如果他確切是這么說的，那他一定不是在文學體裁的意義上給史詩下定義，而更多指的這類作品理當包含的精神氣質。所謂堅韌品格、英雄主義，感覺是帶有點悲劇性的，大概是講作品也好，人物也好，要與時間抗爭，超越時間的局限，臻于不朽吧。要這么說，只要是經得起時間檢驗的作品，都多多少少帶有史詩氣質。不管怎樣，他的定義打開了新的理解史詩的維度。你在《小說中的史》寫道，并不是老想著史詩這樣的宏大字眼，小說中才有歷史，其實，忠實紀錄個人史，也就是用另一種方式誠實地記錄了歷史。讀后也對我有啟發。

阿來：因為，我們對史詩有個固定的概念，一上來就想到那種鴻篇巨制的長河小說，它要能給我們宏大的感覺，我們也不管作品里頭的人物是不是能打動人，或別的什么。像《約翰·克里斯多夫》這樣的小說，說史詩倒確實像是史詩，但怎么說也高蹈了一點，就連法國本土，也不認為它達到很高的文學成就。要說在世界文學長廊里，《戰爭與和平》應該說是史詩，但像這樣成功的作品，你說說有幾部？你要說回到中國現代文學、當代文學，大家可以稱之為史詩，并且讓人心悅誠服的，就更少了吧。而且我們追求所謂史詩，會面臨一個很大的風險，就是不能規避意識形態的局限，在你活著的時候，你的作品就被冠以“史詩”之名，往往是你寫的東西符合當時的形勢，與主流意識形態合拍，這個作家自己都不見得意識到，但時間會告訴我們答案。《約翰·克里斯多夫》就面臨這樣的一個尷尬境地。因為符合時代的意識形態里面，總是包含了很多的不穩定因素。

“用別車杜的準則來批評作家，會有陷入道德批判的風險。”

傅小平：要我看，我們談史詩從深層心理上講，其實是呼喚大作品。我印象中，莫言說過一番在我看來半是認真，半是調侃的話。他說：“人們在說為什么沒有劃時代的經典作品出現，我要說，那是缺少偉大的批評家。我們希望中國也有這樣的批評家出現，幫我們指明方向。”他還說，是俄羅斯偉大的批評家撥開了俄羅斯文學的迷霧。他的話自然是可以討論，但我們的時代在呼喚大作家的同時，也在呼喚大批評家，或許是個事實。而一想到大批評家，我們自然而然就想到別車杜。莫言說的“俄羅斯偉大的批評家”，大概也是指的別車杜。當下也著實有一些批評家把別車杜奉為圭臬，或是希望繼承和激揚他們的批評精神。

阿來：他們呼喚別車杜，但我不相信有幾個人讀過別車杜的作品，即便讀了，有沒有真正對自己產生影響。經過這么多現代性的熏陶，今天的作家，也就是批評家們要批評的對象，在某種程度上，早就不是按別車杜的那個原則進行創作了，中國的社會現實與那個時代截然不同了。說實在，別車杜生活的時代，在俄羅斯文學里，也是一個特殊的歷史時期，那是在十二月黨人興起前后產生的，帶有強烈的啟蒙主義色彩。世易時移，像我們這批在五六十年代成長起來的作家，或多或少受現代派影響，還有幾個人用那樣的原則創作？即使是張賢亮他們，也是受蘇聯文學，譬如艾特瑪托夫等作家作品的影響，而不是受別車杜的影響。而且現在批評家如果是用別車杜的批評準則來批評作家，把它作為一種批判的武器，就會有陷入道德批判的風險。因為別車杜時代，就是要求作家擔當時代的思想先鋒，它要求作家肩負社會責任和道德理想，現在很多寫作恰恰相反，是要消解這個意義的。作家們會說，這個責任我擔不了，社會也不讓我當，我也不想當，像王小波這些作家還決絕地抗拒承擔，要按那個標尺，我們還不得把他罵死？

傅小平：說得也是。但總有一些人重提別車杜，或許還因為他們覺得，我們時代的批評家，有必要像他們那樣敢于講真話，像他們那樣有批評的激情。

阿來：別車杜那個時代，把作家看得很崇高。但現代派思潮席卷以后，作家們對自己已經沒有這樣的要求了，他們的表達也是更多基于個人經驗。我們現在還會像屠格涅夫寫《父與子》，茅盾寫《子夜》那樣去寫一部作品嗎？那個寫作的出發點，對我們來說都已經不存在了。我也不是說，要否定《子夜》那樣的寫作，雖然現在看起來它有這樣那樣的局限，我們也不能把它說得一無是處。在那個年代，應該說茅盾能寫出這樣的作品，還是了不起的。

傅小平：茅盾應該說是大作家吧，他同時還是重要的批評家。學者孫郁在《關于茅盾的文學批評》談到，即便是在特殊時期，茅盾依然強調文本的價值，他關注的作家并非都在主流的隊伍里，但是他依然給予支持，發現了許多新人。他還說到茅盾的批評實踐，提供了文學與社會之間互動的范例，而且茅盾不是在狹窄的話語里面對文本，而是在較為豐富的知識譜系里面看待文學。在這一點上，你的批評倒是和茅盾有比較多相通之處。我覺得難能可貴的是，茅盾被認為是左翼文學巨擘，但他對批評的理解是比較中性的，從來沒有把它當成是“批判的武器”。

阿來：“批判”這個詞，是從西方傳過來的，但它在原來的語境里是中性的，到了中國以后變得狹義化了。要從源頭上說，中國古代其實不講批評，要有個相近的詞，是審閱吧。金圣嘆評《水滸傳》，不就是批閱后，再加以點評么。在中文語境里，換句話說就是，大家基于文本的感受，批閱了以后，再用評的方式寫出來。西方源初意義上的批評，我猜也是這個意思。當然，我們談什么都得回到中文上來談。

傅小平：在當下中文語境里，對批評的理解側重“批”，亦即側重中性或否定的意見。那是不是肯定的意見也很重要？我這么問，也是受了評論家謝有順在紀錄片《文學的日常》片頭說的一句話的啟發。他說，他應該是最早讀《云中記》的讀者之一，他當時就認為這是一部偉大的作品。緊接著他又說了一句，肯定也是很需要勇氣的。但我還是得補充一句，花式表揚的書評、評論之類的文字，簡直是太多了。所以我指的“肯定”，是經過審慎、客觀評判和估量之后的“肯定”。

阿來：我們中國喜歡折中的表達。我的小說有外文版，他們的編輯也把自己看成批評家，只是說他們可能不寫文章。我這些書的編輯，無論來自英國也好，來自美國也好，他們跟我寫信，從來不吝嗇用“杰出”、“偉大”這樣的字眼。但我們的編輯說你寫得好，就已經算很好了。要說你很好，那就很了不得了。按說，一部作品，好就是好，不好就是不好，但我們的編輯總會讓你覺得他們有保留。

傅小平：我倒是關心另一個問題，作家們聽多了“杰出”、“偉大”之類的詞，他們對自己作品的判斷，會不會受到影響？譬如說，某位作家的某部作品其實很一般，但總是被各種溢美之詞和恭維之詞環繞，他自己也覺得高大上了。

阿來：西方的編輯說你“偉大”，同時也會要求你別的東西。其實，作家自己一般都有數的。就我的閱讀量來說，我有時跟編輯開玩笑說，你們都不給我們好小說看了，我也確實沒什么新小說看，即使被評上諾獎，很多作家的書也就這樣。所以，我現在主要回去看老小說。最近，我就把故事性比較強的《當代英雄》《好兵帥克歷險記》找出來看。

傅小平：為何重讀這兩部小說？是因為和你當下的寫作經驗契合嗎？

阿來：我當年寫作經驗也沒現在這樣豐富，多多少少忽略了一些東西，所以要重看，現在回頭看，感覺就不一樣了，故事講得好啊。我順便談開去，我們前些年說要回到講故事的傳統，有些人就以為是要回到中國古代的章回體小說。他們以為小說講故事，就得像《水滸傳》《三國演義》那樣講，其實西方文學傳統同樣是從講故事開始的。

“《百年孤獨》主要就是一個修辭，背后東西其實不多的。”

傅小平：以我看，整個世界的文學都是從講故事開始的。人類對故事有本源性需求么，故事也方便人們記事，或以更加形象的方式表達自己的想法。即使現在，相比說教，人類也更喜歡聽故事。很有可能，人類越來越不滿足于聽簡單的故事，所以才慢慢發展出文學藝術等等。說起來拉美作家都挺會講故事的，你的寫作也與拉美文學有更高的契合度。你現在還會重讀《百年孤獨》這樣的小說嗎？

阿來：相反，《百年孤獨》我覺得讀一遍就夠了，它就是一個修辭，背后東西其實不多的。馬爾克斯最好的書，我認為是《一場事先張揚的兇殺案》，我在北京時碰到翻譯馬爾克斯作品的范曄，也是這么說的。

傅小平：這至少是馬爾克斯最好的作品之一。讀過你的一篇演講《馬爾克斯與<百年孤獨>》，你對拉美文學了解之深，讓我有點驚訝，而且你是從閱讀經驗出發談的，或許你通讀過當年的“拉丁美洲文學叢書”，里面不只是包含拉美作家的小說作品，還有《小說是一種需要》《謊言中的真實》等作家談寫作的作品。

阿來：這套叢書，云南人民出版社出的么，我很多都讀過，很難說是什么直接的影響，但在情境上受啟發。我是覺得拉丁美洲出現魔幻現實主義，有作家們個人機遇的原因，也有當時特殊的社會環境的影響，它不會是無緣無故憑空出現，而是一定有它的前世今生。那么，我就想從源流上講清楚，拉丁美洲為什么會出現這么一股文學潮流。這首先是和拉美獨立運動的背景有關，拉美獨立以前，是西班牙的殖民地么，體現在文學上，也就西班牙流行什么，本土就流行什么，但現在經過長期殖民斗爭，拉美各個國家都獨立了，就想著搞出和西班牙不一樣的東西，那搞什么呢？當時，那些作家很多都去法國留學么，巴黎又是全世界文藝中心。這一撥作家在巴黎，就受了超現實主義運動的影響。其實，超現實主義在法國那時候的文學當中很難說有什么開花結果，它主要的成就反倒是體現在美術上。但它對這些拉美作家產生了巨大的影響，他們發現印第安文化傳統簡直是上天入地，無所不包啊，這些東西和超現實主義是可以打通的。這就能說明，為什么超現實主義盛行的時候，同時也是拉美魔幻現實主義興起的時候。像墨西哥作家胡安·魯爾福，他早期的作品，像《燃燒的平原》等等，還是現實主義風格的作品，他接下來寫的《佩德羅·巴拉莫》就成了魔幻現實主義的開山之作了。你要只是孤立地讀這部小說，你會覺得有些不可思議，要放到這個大背景上，就可以理解了。聯系到這個大背景，你也不會覺得魔幻現實主義只是一種文體實驗，至少不完全是。而且你談這個文學流派，也不會只見樹木不見森林，好像拉美文學就這么一個主義，這個流派就一個代表作家馬爾克斯，馬爾克斯就一部《百年孤獨》。實際上，馬爾克斯只能說是一個集大成的作家，之前各種各樣的條件都準備好了，加上他個人的天分和才情，馬爾克斯就呼之欲出了。應該說，和他同時代的作家里面，像卡彭鐵爾、富恩特斯等等都很優秀。我是覺得富恩特斯比略薩要優秀，略薩的寫作，犯現代主義小說會犯的毛病，我讀著很沉悶。我也不管你是不是大師，我就覺得你不該讓我覺得沉悶，對我來講，福克納的《喧嘩與騷動》已經是上限了。我也不管文學界講的什么，對像《尤利西斯》這樣的作品就不能說不好，它已經超出我接受的限度了。

傅小平：大概《尤利西斯》能難得地歸入你“死活都讀不下去”的名著之列。你的作品，不只是小說，還有你談閱讀與寫作的文章，讓我讀了有啟發，很大一個原因在于寫出了縱深感。你很少就作品談作品，而總是能從作品切入，帶出來一個闊大的背景。我就覺得這個年代如果存在批評界期待的那種有總體性思考的作家，那你應該是其中一個。你對這個所謂“總體性”有什么看法？

阿來：總體性是什么，恐怕沒多少人能說得清楚。一旦牽涉到宏觀命題，一旦說到大東西，我們就會產生迷失。要單個看，有總體性的作品嗎？要我說就沒有這樣的東西。像《紅樓夢》我們說有總體性，曹雪芹通過四大家族寫出什么什么，在我看來也是紅學家們給構建起來的。哪部小說，哪部詩歌，哪部散文，不是從個別，從局部進入，一點點寫出來的，哪是一個總體性可以概括的？

傅小平：所以，這些年批評界呼喚作家寫作要有總體性，但聽他們這么說的時候，我也會偶爾想想，批評家也不能光說不練哪，你們批評是不是就有總體性？批評家批評，可能更需要闊大的眼界，更需要宏觀的把握能力。當然這不是說，如果他們在批評上做不到，就不能對作家有要求。我想，在一些批評家看來，大概《應物兄》這樣百科全書式的小說，也是對時代有總體性把握的一種體現。

阿來：因為故事當中的人物都是知識分子，牽涉到的學科知識多一點。從這個意義上，稱它為百科全書也說得過去，但那些術業有專攻的人物，也還是主要活動在學院體制里頭，不是什么都涉及。《應物兄》寫的主要是文化人之間交往么，自然會把一些知識帶出來。

傅小平：實際上，你的不少作品，尤其是《云中記》涉及大量知識。不過，你融知識于小說敘述當中，讀者或許就不以為是“知識”了。

阿來：《云中記》寫地震，寫動植物，寫到很多方面，哪是光寫人？有文章做了統計，說我寫植物就寫了五十多種，這些植物我都認識，我也必須認識，但我也沒必要在小說里介紹植物的知識。

傅小平：是這個道理。昆德拉講小說要有認識價值，也不是小說要肩負知識介紹的職責。

阿來：我有這個知識，我也不會在小說里引經據典。打個比方，寫文章有幽默感是好的，但為了表現自己聰明，有幽默感，就寫得油嘴滑舌，那就沒意思了。我們一些作家就是忍不住，尤其是北方作家，特別會犯這個毛病。文學是一個莊重的、謙遜的東西。耍那點小聰明，有什么意思呢。

傅小平：你寫作中會不會也有打滑的時候？

阿來：不會，我的生活態度，決定了我不會，我對自己平時就有要求，也希望自己做到節制。

傅小平：難能可貴的是，你也要求自己寫作做到真善美。在這個時代，怕是很少有作家提真善美了。或許是因為作為一個概念，它們曾被過度曝光，被意識形態化，所以給人感覺提它，就顯得有些陳舊過時。說來這也是一種媚俗。

阿來：布魯姆也說，寫文章要講個真善美。我能保證自己寫文章出于善的動機，我也爭取做到美的形式，至于真的追求，是難以確定的。既然說“真”是用來追求的，那就說“真”是達不到的，要“真”能確定下來，那我看所有學科都要停止了。你都確定一個事是真了么，你還追求它干什么。所以西方對“真”始終是保持哲學本質性的懷疑，但在我們這里，事情就反過來了，我們討論文學，也要先確定真，明明社會現實不是這樣的，我們也要在真上面做文章，我們花了大量功夫在這上面，這不是做的無用功么，哪有這么討論文學的。我們儒家學說也沒說至真，而只是講的至善至美么。

傅小平：文學批評向來以求真標榜，但實際上我們所能做的，也就最大限度接近至真吧。寫作要講真善美，那在你看來，文學批評也要講這個嗎？

阿來：所有學科都要講這個，人家科學家都講。你讀很多西方科學家的傳記，他們說自己創造的數學公式，都有巨大的形式美感在里頭。中國人一開始都不相信數學還要講美？

傅小平：但西方文化傳統對數學的認知不同，似乎數學的地位還高于音樂。畢達哥拉斯說：“音樂之所以神圣而崇高，就是因為它反映出作為宇宙本質的數的關系。”萊布尼茨也說：“音樂是數學在靈魂中無意識的運算。”既然數學與音樂有這么內在的，緊密的聯系，如果我們認為音樂是美的，數學也應該是美的。

阿來：我很喜歡音樂。文學不能呈現這種抽象美，但可以抽象美通過一定的形式彌漫出來。

“別的語言的經驗往漢語轉移，對于它是一種擴展和豐富。”

傅小平：說回到批評這個事，你的思想見地倒是更多體現在你寫的序跋文章里。除了自序外，和很多作家不同的是，你很少給同時代名家寫序，難得給遲子建寫篇《不是印象的印象》，還是匆匆忙忙趕出來的，在這篇文章里，你寫了關于她文字的印象外，貫穿始終的還有你行程的匆忙么。你算得“讀萬卷書，行萬里路”，忙是一定的，但你還能忙中抽時間給那么多作者寫序，實屬難得。

阿來：因為我是作協主席，我真正要幫助的就是這些人。這是出于某種責任，也可以說是職務行為。這種文章，我寫得太多了，三天兩頭在寫。收進集子里的，還是給那些寫得稍微好一點的寫的。我是覺得，像這樣的事，人家找到我，我至少不能推脫。這是我的工作，我是花了些功夫的，雖然說效果比較難顯現，也確實有很多無奈，有時甚至是沮喪。我在這個崗位上，總是見不到成績，也是件可怕的事。但我不能只要這個名，其他什么都不干，這樣我自己也覺得不好。

傅小平：你能這么想就不容易，能這么做就更不容易了。你對文學的要求應該說是很高的，但讀你的這些序跋文字，看得出你挺寬容的，多是以鼓勵為主。

阿來：我當作協主席總得以表揚為主吧，我開會的時候說兩句，也總不能板著臉罵人。我有時候寫序，是為鼓勵而鼓勵，有時候在鼓勵的同時，也捎帶著把自己的觀念給帶進去了，你都注意到了，那是我自己想說的話。

傅小平：對，在其中一篇序里，你寫到自己最愛兩種詩人，一種是寬廣的詩人，他們無時無處不在行動中，視野寬闊，精神強健，雙眼所見的一切，都可以入于雄渾奔放的詩章;另一種是待在一個地方不動，把自己的內心當作一個深不見底的井來不停挖掘，總能把復雜的幽暗不明的心緒點染出詩意的光芒。在另一篇里，你還寫道，喜歡有著“大”的氣象，而不是我們詩歌方法中大力提倡的所謂以小見大的方式。這些觀點，你雖然是點到而止，但對我們理解何謂氣象、何謂寬廣等可謂老生常談的文學命題，是多少有些啟發的。

阿來：不管你寫大寫小，首先是要寫好。我當然喜歡像惠特曼和聶魯達這樣寬廣的詩人。但你說也奇怪吧，美國詩歌雙峰的另外一位，和惠特曼同時代的狄金森，一輩子呆在一個小鎮上，也很少出門，她就是寫一首又一首詩來挖掘內心的孤寂，還有她在這種狀態中聽到的世界的回聲，她的每首詩也都立住了。你說她沒惠特曼寬廣吧，但狄金森那樣幽微的心理，就是惠特曼也寫不出來啊。要說奇怪還有更奇怪的，就是這樣處于兩個極端的詩人，居然是成對出現的。智利還有一位女詩人米斯特拉爾，和聶魯達同時代。她一輩子就在小火車站旁的一所學校里當老師，失戀過以后，大概就沒談過什么戀愛了，但她一輩子就在那么個小地方深情歌唱愛情，她也不關心什么拉美大地，甚至連來來往往的列車都沒關心過，但她寫愛情居然寫到得了諾貝爾文學獎。

傅小平：所以我們很多時候對所謂大作家、大作品的理解是偏狹的。我們一般都以為寫宏大的題材才成其為大，實際上寫小的東西，也能寫出“大”的氣象。

阿來：就我們剛才舉的例子，不也說明寬固然是一種廣闊，深也是一種廣闊？我不能因為一條標準，就排除另外一條，或者強調一個方面，就忘了另一個方面。我們經常是這么思考問題的。比如說，我們強調要深入生活，這沒什么問題，你要是能把原汁原味的生活呈現出來，當然是好，但要是你只能寫寫生活，而不具備升華和超越的能力，那還是不行。那知道缺乏這個能力了，就開始強調要多讀書，增加見識，我們就開始一門心思啃書本，那不把自己讀成書呆子才怪。我們可以盡力做到兩者兼容么。總不見得說，你喜歡別車杜，就不能喜歡，也不容許別人喜歡別的了。也不見得說，你喜歡辛棄疾的豪放詞，就不能再喜歡，也不容許別人喜歡李清照的“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”了。

傅小平：你的一些看法和很多“習以為常”的觀念是反著來的，聽著可能不是那么順耳，但要是聽進去，確實能起到反撥或糾偏的作用。你寫文章也有這種自覺，比如收進《群山的聲音》里的序跋文章，至少有一半以上是為少數民族詩人、作家寫的。這當然和你本身是藏族人有關，但也可以說是一種自覺。比如你那篇《華文，還是漢語》，談到對華文、漢語的理解，我讀了就深有觸動。

阿來：中國有多少個民族，都在使用官方語言，但也可以使用自己的語言。你要是說非漢族人用這種語言寫作，就是被它同化，那我也不能贊同。實際上，我們看世界上那些大的語言種類，它的那種語言經驗都是不斷擴張的。就舉英語的例子，英國人、美國人、澳大利亞人、印度人等等都用英語寫作啊，但他們寫出來的英語文學是不一樣的，這個不一樣反過來又豐富了整體的英語文學。所以你會發現，越是強勢的語言越是內容蕪雜，越是包含著互相補充或互相沖突的，文化感受不同的價值觀。就拿我的寫作來說吧，即使不說是豐富了漢語的表達，那我相信如果你只是受過漢語訓練，恐怕是寫不出來我這樣的東西的。所以就語言這個問題，我好多年前就寫過一篇文章《漢語：多元共建的公共空間》。我要表達的主要意思是，當漢語普通話成為官方語言，一種統一的語言對不同文化的整合就以史無前例的規模與力度展開了，結果自然是越來越多的非漢族人來使用這種語言，同時建設這種語言。當越來越多別的語言的經驗往漢語轉移，對于它自然是一種擴展和豐富。當漢語融匯了別的語言的經驗，它本身也在發生一些變化，說起來清代文學兩大高峰曹雪芹和納蘭性德都是滿族人，他們用漢語寫作，寫得很好。清朝皇帝也用這個語言寫，元代的很多詩人也是，他們都寫得很好。

傅小平：贊同。倒是想問問你怎么看待“母語”這個詞？

阿來：我反對區分母語與非母語。母語也就是在某一個范圍內，所有人，尤其是受過教育的人，都能溝通的語言。世界上任何一個多民族國家，都有共同的官方語言，也就是所謂母語，要不就沒法溝通了。

“我們對文學的很多認識，都被‘文學這個概念局限了。”

傅小平：可能是先入為主覺得你有藏語背景，和從小說漢語的作家有所不同，所以如果不是冒昧的話，我想了解下你一開始怎么學習語言，尤其是學習漢語？

阿來：我沒有接受過藏語教育，本地語言也沒有文字。大家都會說這里那里有方言，但談到藏語，談到少數民族語言，就以為只是一種，其實藏語里頭也有很多方言，都是在民間生活里當口語講的，同樣沒有文字，也主要是在六七歲以前講。但我們都知道，漢語是國家語言，傳達到我們住的鄉村里的文件，大部分是用漢語寫的，如果你不懂，有人就給你翻譯一遍。

傅小平：聽你這么說，我就聯想到你在很多小說，尤其是在《機村史詩》里面，不時寫到這個那個工作隊來了。

阿來：對，他們就是用漢語傳達的。當然，我們小時候也會講漢語，就是那些日常用語。當然一般簡單的日常會話，我們還是會說一點藏語，平常就用漢語交流。所以，漢語對我來說，一開始就不是一種陌生的語言。但我會那么一點漢語，不是說我就懂這一種語言了。語言除了有日常用語那樣直觀的層面，還有抽象的層面。抽象的層面才是主要的，畢竟直接關乎我們身體的經驗沒那么多啊，這就需要我們去學習，去體悟。只有完成從具體經驗世界到抽象思維世界的過度，我們才能進入到真正的知識系統當中，才算具備真正的思維能力。所以，我會說漢語比較早，但到了小學三年級，我才算懂漢語，很多人就以為我很晚才接觸漢語。所以，今天的知識分子狹隘貧乏，對中國的現實不了解，或者說了解得非常少，僅憑自己的一點經驗，做各種預設，就會發生這樣那樣的誤讀。

傅小平：主要還是受了西方理論的影響。

阿來：我就覺得現在整個中國知識界，都給西化了。但談中國的現實，談中國的問題，我們還是要回到中文的語境里來談。你看，我們受外來思潮影響有多么深，尤其是弗洛伊德的精神分析學。很多作家受了影響后，都要從自己或書里人物小時候挖掘些什么東西，說實話，我一直就反對童年決定論，童年時期你能知道些什么呀，意識都還沒形成嘛。在你記事前，也就是六七歲以前，你能知道多少東西？你開始明白一些道理，也得等長成少年，或者開始上學以后。所以從寫作角度，我也反對寫這樣的心理文本。

傅小平：估計會有人問你，學漢語經歷了怎樣一個心路歷程。

阿來：少數民族作家，學漢語有那么難嗎？沒有的事，中國人跑到美國去，在那里生活一段時間，也就會英語了。所以，認為我學漢語有什么特別，或是有什么心理動因是不對的。

傅小平：少數民族作家，尤其是不用漢語寫作的少數民族作家的作品，總的說來比較少進入文學批評視野。還有你說的對不同語言的誤讀。

阿來：我們打開很多文章，里面都說漢語怎樣怎樣。有人還說現在漢語太龐雜了，要重提純正性。五四白話文運動的時候，漢語就差沒改成拼音文字了，再說近代以來各種思想，無論是科學、藝術、政治，還是經濟學等等用的書面表達，都是靠翻譯創新而來的吧？我想，連“純正性”這個詞，都很有可能是從哪一種語言里翻譯過來的。

傅小平：本來么，語言主要得看它的發展性、延展性，而不是什么純正性。

阿來：所以談什么純正呢。我們寫作的問題不在于純正不純正，很大程度上是在于是不是雅正。現在寫作缺的是雅正之風，就像我剛才說的，你有幽默感可以啊，但不要油滑了。你也不要粗魯到沒邊，對人還是要禮貌一點，莊重一點。應該說，從五四以來，這個傳統就沒有斷過。我們很多人對現代作家取得的成就評價很高，認為當代作家超越不了，這個我是不承認的。但他們有一點，值得我們學習。這些作家像魯迅、林語堂、沈從文、張愛玲，他們寫作風格各異，但都稱得上雅正，我們也說不出他們語言有什么問題。而且他們大多數外語很好。

傅小平：他們中大多數，也都有過翻譯的經驗。像穆旦、卞之琳等等，也不止寫詩，還翻譯了外國的詩歌，戴望舒翻譯洛爾迦的詩歌，翻譯得多好！

阿來：戴望舒精通外文，他法文詩歌翻譯得尤其好，他自己詩也寫得好，我對他的喜愛，要超過徐志摩，徐志摩寫得有點輕飄飄的。

傅小平：不管怎樣，現代作家彼此之間區別非常明顯。相比而言，當代作家語言，尤其是在用詞用句上倒是趨同。這個趨同背后隱藏的，似乎又是審美，或者說接受外來影響上的趨同。

阿來：很多人老批評翻譯腔，我就說要沒有當年的翻譯，漢語新的表達都建立不起來。還有像現代派的句法，你光模仿口語是建立不起來的。再說，現代作家外語普遍比當代作家好，為何他們寫作反而保持了中文的“純正性”？

傅小平：這一問，相當于回應了，所謂翻譯或外來影響使得漢語不那么純正是個偽問題，或者根本就不應該存在這一說。

阿來：其實不光是文學翻譯，單說文學，晚清時已經有半文半白的寫作了，用這個語言講故事還可以，但涉及現代學科的表述，比如要表達一個物理學概念，還有包含其中的那種層層推進的思維方式，如果不借助于翻譯就沒法展開，就沒法說明白。還有，有關政治理論的那一套東西，都非得借助外來語才能說得明白。

傅小平：你說到物理學，想到評《愛因斯坦晚年文集》的那篇文章。你說道，流行的觀點向來把生動的表達歸屬于文學，其實很多說理的文章在見解深刻的同時，寫得情感飽滿，文采飛揚;而一些很文學的感時傷懷的文字卻空洞乏味，矯揉造作。在美麗辭藻后面隱藏的，其實是一個空洞的靈魂。讀了深有同感。

阿來：我們對文學的很多認識，都被文學這個概念局限了。就好比我們天天講國學，但真正的國學是什么樣子，恐怕很多人都不知道。其實有關文字表達，最偉大的概念就是文章，就是當你的話形諸文字，要講求雅正，講求美。像愛因斯坦很多文章，其實是即席演講，這在西方很重要，從古希臘開始，就有演講方面的訓練，不像有些中國人在公開場合都是念稿子。所以，愛因斯坦雖然是物理學家，但他說理也很有激情。從他的這些文字里，當然可以獲得科學知識，他的文字同樣有審美意義，他的內在激情通過他那些簡潔的語言，得到了有力的表達。

“現在的情況不同了，如果人走得近，就容易變得圈子化。”

傅小平：談了那么多，我總的感覺是，在我們這個時代里，創作與批評之間，或者說文學各領域之間的隔閡或分歧，有可能比我們想象得還要大。聯系到你寫周克芹的印象記，我就想，像你們之間那種很文學的文學交往，現在還可能有嗎？在現在這個年代里，還可能有那樣超功利的文學場域嗎？怕是都不可能有了。

阿來：現在不像過去，大家都割裂開交流了。有些作者找我，也不是要跟我談文學，一般都直接讓我寫序，或者是介紹出版，希望我幫忙辦成個事。我有時也愿意做，是對周克芹這一輩作家的致敬。周克芹曾經是作協的領導，在世的時候組織了很多文學活動，他做活動不像現在這樣流于形式，是有創作規律可循的。他對青年作家的提攜和培養，也是有自己的方法的。包括我在內，當時四川很多文學青年都受惠于他的提攜，他在當時就是很有名氣的作家么，身份地位比我高，但他主動給我寫信，鼓勵我。看到我的文章后，他還找編輯部打聽我的地址，還寫信來說自己是誰，我當然知道他是誰，但我不認識他，我這個性格，也不會主動去打交道，也就開筆會時見過，我也向四川作協投過兩次稿，他讀了就說我寫得好，有小說感覺，如果我有機會去成都，希望見面談談。那個時候，不像現在時興外面請客，他大概也聽說我不喜歡到作家協會，所以就說如果不喜歡去作協，可以去他家。那時又沒電話，他就在信里寫自己住哪棟樓，幾樓幾號。然后說我來就是了，隨時都可以來。所以到成都，我就去了。我那時也就二十多歲，去過一次，過了兩三年又到成都了，就又去到他家坐一坐，也就喝茶、吃飯、談文學。有一次，他告訴我，他要推薦我的小說給新星叢書，我其實不存什么希望，但為了不拂他的好意，就把當時發表的小說匯集起來寄給他，我沒想他真就推薦給作家出版社了，還給寫了個序。這都是我沒想到的，他后來去世了，我也去看了他的墓地。你說的《一本書與一個人》，也是我唯一一篇寫死人的文章。

傅小平：我其實對周克芹這個作家不怎么了解，也就讀當代文學史知道他寫過一部長篇小說《許茂和他的女兒們》，后來還獲了茅盾文學獎。但我沒讀過這部長篇，我之前想到這個作家，也是因為他為你小說集《舊年的血跡》寫的序，我真是覺得寫得好。在那樣一個年代，在你初露鋒芒的時候，他對你的寫作特點，就有那樣一種帶有前瞻性的，精準的把握，我還是感到欽佩的。

阿來：有審美敏感的作家，有欣賞能力的作家，他看到別人寫的作品，或者是通過多看他幾部作品，是能看出他寫得再好也就這樣，還是將來有發展空間，能有更好的寫作的。

傅小平：這倒是的，但一個人的寫作有很多變數。預見落空，也是經常有的事情。我是覺得，周克芹在那個年代，能夠掙脫束縛，并有那樣的審美眼光，如果他活得長一些，并且繼續創作的話，還是有可能寫出好作品的。

阿來：周克芹身后留下一個謎。他一直在寫一部小說《饑餓的平原》，他跟我說過很多次，有一次我和他去參加一個文學會議，坐了一晚上的火車，在那個臥鋪車廂里，他跟我講他的構思也講了一晚上。他們這一代作家，和我們寫作不同。他們寫作比我們認真多了，周克芹寫小說是給人物寫筆記的，他寫的筆記我也看到。但他死后，那些草稿不知道哪去了，他家里，他辦公室里都找不到。

傅小平：那真是遺憾。你覺得他留下一個謎的同時，是否留下了什么啟發？

阿來：周克芹讀書很多，視野寬闊。他能理解我的寫作，也有這方面的原因。他自己的寫作，也應該說很有方向性，現實性和藝術性兼顧得很好。他在鄉土文學寫作上有自己的探索，也積累了好的經驗。當然有人會說，他寫的鄉土文學時代痕跡很重，這是難免的。但他的寫作，他對集體生活的描述，都是真誠的。尤其是現在鄉土文學總體寫得不夠好，讀他那一代作家的寫作會多少有收獲。

傅小平：你的寫作有自己的路徑，不見得從他那里受過什么啟發。但你和他，用當下流行的說法是不同代際的作家，相互之間卻能近距離敞開談文學，談創作，從現在來看實屬難得。

阿來：現在的情況不同了，如果人走得近，就容易變得圈子化，一旦有了這種幫派味道，感覺就不好了。現在人都要求快快進步啊，不像那時候就那樣讀書、生活，功利心不強，干什么也都沒那么著急。

傅小平：你總體上給我感覺表達很直接，談批評意見也很直接。我印象中，大概也就你對魯迅文學獎評審直接提出質疑。很多作家如果有意見，也就背后發發牢騷，不會把意見攤到桌面上來說。所以，當下作家、知識分子，很多時候言行是分裂的，但你是不多的例外，你給我感覺在你身上，言行是比較一致的。

阿來：你發牢騷，按著不說，不還是心里有算計么，無非是想著如果你說了，下次即使有得獎機會，也不考慮你了。但我覺得，都已經那樣了，我不能不說一聲。心里不高興，又不敢得罪，不是更不痛快么。所以該得罪的得罪，該尊重的尊重。再說你不講，也因為你不是那么自信。只要你做得足夠好，到了他們都不能否認的時候，他們也不能冒天下之大不韙的。所以我們很多時候講文學，講來講去還是講道德，這不是文學的本意。還是要爭取做到言行一致，盡量吧。

（責任編輯：丁小寧）