探索中國(guó)古典文論的重構(gòu)之路

朱海坤

《比興思維研究——對(duì)中國(guó)古代一種藝術(shù)思維方式的美學(xué)考察》，李健著，商務(wù)印書(shū)館，2019

當(dāng)代中國(guó)古代文論研究面臨著事實(shí)與價(jià)值的抉擇。這種事實(shí)與價(jià)值相矛盾的狀況并不是研究者的主觀選擇，而是由研究對(duì)象本身的屬性決定的。正是這種矛盾性，使“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”這一話題充滿了張力。這項(xiàng)工作極具復(fù)雜性，既要處理好文獻(xiàn)考辨與理論闡釋的關(guān)系，又要妥當(dāng)?shù)匕盐諅鹘y(tǒng)理論資源與西方文論話語(yǔ)的融合，還要兼顧古代文論對(duì)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的闡釋效力。對(duì)于成功的“轉(zhuǎn)換”來(lái)說(shuō)，三者缺一不可，就像庖丁解牛，唯有深諳此道，方能游刃有余。

李健教授的《比興思維研究——對(duì)中國(guó)古代一種藝術(shù)思維方式的美學(xué)考察》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《比興思維研究》）是一次有意義的探索。

一、比興作為一種藝術(shù)思維方式

古今之爭(zhēng)是所有實(shí)現(xiàn)文明現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的國(guó)家必然要思考的話題，通過(guò)與傳統(tǒng)的暫時(shí)訣別來(lái)?yè)肀КF(xiàn)代文明是很多民族的共同經(jīng)驗(yàn)。

如何才能實(shí)現(xiàn)對(duì)比興范疇的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換？李健超越了前人從創(chuàng)作論、修辭學(xué)或詩(shī)教觀等角度立論的做法，從文藝心理學(xué)層面入手，將比興視為一種完整的藝術(shù)思維方式，提出“比興思維”的概念，為這一傳統(tǒng)話語(yǔ)注入了新鮮血液。他提出，比興思維是“一種受某一（類(lèi)）事物的啟發(fā)或借助于某一（類(lèi)）事物，綜合運(yùn)用聯(lián)想、想象、象征、隱喻等手法，表現(xiàn)另一（類(lèi)）事物的美的形象、展示其美的內(nèi)涵的藝術(shù)思維方式”[1]32。這個(gè)定義既涵蓋了比興概念的原有基本內(nèi)涵，又體現(xiàn)了中西互釋的現(xiàn)代視野和方法。這個(gè)結(jié)論得以成立的基本前提是為比興合一提供合理根據(jù)。眾所周知，古人雖大多比興并論，但并不將它們等而視之，舉凡《毛詩(shī)序》、鄭眾、鄭玄、鐘嶸、皎然、朱熹、李仲蒙等均以比較的眼光分析二者的差異。即便是劉勰的《比興》篇也是分而論之，沒(méi)有作為一個(gè)整體概念來(lái)闡述，因此他才對(duì)漢代以來(lái)偏重于“比”而造成“興義銷(xiāo)亡”的情況耿耿于懷。而這恰恰是李健從藝術(shù)思維角度審視比興問(wèn)題的獨(dú)到之處。在對(duì)比興的藝術(shù)思維過(guò)程進(jìn)行剖析時(shí)，李健多次指出比中含興、興中帶比的特征。葉嘉瑩先生從寫(xiě)作方式的角度描述比興的內(nèi)涵，認(rèn)為“‘比是先有一種情意然后以適當(dāng)?shù)奈锵髞?lái)擬比，其意識(shí)之活動(dòng)乃是由心及物的關(guān)系;而‘興則是先對(duì)于一種物象有所感受，然后引發(fā)起內(nèi)心之情意，其意識(shí)之活動(dòng)乃是由物及心的關(guān)系”[2]。但是，從藝術(shù)思維層面上來(lái)看，情況要復(fù)雜得多，感物興情與托物寓情雖有先后之分，卻非彼此對(duì)立。實(shí)際上，感物興情包含了托物寓情的成分，而托物寓情也要以此物象能夠打動(dòng)人的情感為前提。

李健強(qiáng)調(diào)比興思維的綜合性和整體性。作為一種藝術(shù)思維，比興思維同時(shí)包含了理性預(yù)設(shè)和審美直觀兩類(lèi)心理行為。在先秦兩漢的解詩(shī)活動(dòng)中，政治倫理隱喻作為一種理性設(shè)定被置入比興的含義中。這種目的性的做法被后世的詩(shī)教觀念廣泛繼承，對(duì)中國(guó)文學(xué)的表達(dá)方式和審美理想起到了形塑作用。李健敏銳地指出，比興思維是超越語(yǔ)言邏輯的。如果任憑理性牽引營(yíng)構(gòu)意象、組織語(yǔ)言，詩(shī)歌不免淪為說(shuō)教的工具，藝術(shù)魅力將嚴(yán)重受損。就藝術(shù)構(gòu)思而言，審美直觀和情感投射必不可少。李健運(yùn)用文化人類(lèi)學(xué)方法考察比興思維的審美直觀與上古神話思維的淵源關(guān)系，認(rèn)為神話思維的神秘互滲或無(wú)邏輯聯(lián)想在文學(xué)中得以保留，并成為早期詩(shī)歌的詩(shī)性特征。而魏晉以后，詩(shī)人們自覺(jué)地通過(guò)沉浸式體驗(yàn)的方式激發(fā)審美愉悅和創(chuàng)作沖動(dòng)，他們對(duì)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的描繪為比興思維的審美直觀提供了更為充足的證明。李健的致思路徑是，緊緊貼合中國(guó)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，不做先驗(yàn)判斷，不以前在立場(chǎng)隨意切割材料。《比興思維研究》花大量篇幅回歸歷史現(xiàn)場(chǎng)，詳細(xì)追索和梳理比興思維的發(fā)展歷程，在歷史中找邏輯，為理論闡釋打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、以別異為前提的中西互釋

中西融通是實(shí)現(xiàn)古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的必要方法，朱立元教授將這種轉(zhuǎn)換看作一個(gè)“化西”[3]的過(guò)程。與以西釋中的現(xiàn)代格義方法不同，李健將別異作為中西文論互釋融通的前提，從中西不同的文化語(yǔ)境中辨識(shí)相似概念的差異，如神思與想象。[4]以別異為前提的融通互釋?zhuān)饶軌蛲癸@古典范疇的獨(dú)特性、創(chuàng)造性，又借西方文論概念的邏輯性和思辨性強(qiáng)化傳統(tǒng)觀念的一般性。就比興與象征而言，李健一方面揭示象征手法在中國(guó)古典詩(shī)詞創(chuàng)作中的廣泛應(yīng)用，將之作為比興思維的一種重要的藝術(shù)方法;另一方面對(duì)西方象征主義文學(xué)刻意追求抽象哲理的“純?cè)姟比の侗硎揪?，否定一味的抽象思維導(dǎo)致的晦澀詩(shī)風(fēng)，回歸和堅(jiān)守中國(guó)古典詩(shī)歌因情動(dòng)人、以景感人的本色。

別異的目的在于打通，因此還要找到中西融通的基點(diǎn)。李健基于人類(lèi)的共通性肯定各民族的藝術(shù)思維方式和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的相通之處。在進(jìn)行中西互釋時(shí)，他著重從古代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中尋找與西方概念一致的現(xiàn)象。在他看來(lái)，西方的理論概念雖然在邏輯演繹的方法和語(yǔ)言形態(tài)上迥異于古典范疇，但無(wú)疑在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)層面上具有普遍性，不僅源于西方的藝術(shù)實(shí)踐，也同樣適用于非西方的藝術(shù)實(shí)踐。例如，黑格爾在《美學(xué)》中對(duì)靈感的理論分析與陸機(jī)在《文賦》中所描述的“應(yīng)感”現(xiàn)象在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)層面是一致的。李健用想象、象征、隱喻等西方美學(xué)概念或現(xiàn)代科學(xué)方法來(lái)闡釋比興的思維特征，將原本言之不明，需要?jiǎng)?chuàng)作體悟才能洞識(shí)的美學(xué)范疇通過(guò)邏輯演繹的方式帶入理性認(rèn)識(shí)的層面。例如，感物興情的創(chuàng)造機(jī)制固然可以用中國(guó)古代哲學(xué)的天人合一觀念進(jìn)行解釋?zhuān)傆行摬粚?shí)之處，李健援引西方格式塔心理學(xué)的視知覺(jué)作用機(jī)制進(jìn)行現(xiàn)代解讀，為之提供了可靠的理論支撐，并為傳統(tǒng)心物關(guān)系論的現(xiàn)代運(yùn)用找到了依據(jù)。

為了克服中西文論話語(yǔ)的非邏輯混合造成的方枘圓鑿的問(wèn)題，李健在《比興思維研究》中進(jìn)行了大量的學(xué)術(shù)史梳理工作。其中，比較突出的是對(duì)比興與形象思維問(wèn)題的重新思考。關(guān)于形象思維問(wèn)題的討論自20世紀(jì)50年代開(kāi)始成為當(dāng)代文學(xué)理論研究的重要話題。這個(gè)話題由于毛澤東寫(xiě)給陳毅的一封討論詩(shī)歌的信在1978年年初公開(kāi)發(fā)表后再次活躍起來(lái)。毛澤東在信中寫(xiě)道：“詩(shī)要用形象思維，不能如散文那樣直說(shuō)，所以比、興二法是不能不用的?！盵5]就詩(shī)歌與比興的關(guān)系來(lái)說(shuō)，毛澤東的說(shuō)法是對(duì)古典詩(shī)學(xué)的繼承，對(duì)古典文論研究的復(fù)蘇有一定的推動(dòng)作用，但他又將比興與形象思維聯(lián)系在一起，這就引得很多學(xué)者“把‘比興說(shuō)成即是形象思維”[6]，造成了比較嚴(yán)重的曲解，萎縮了比興范疇的意義生成空間。為此，李健從歷史與邏輯的雙重角度審視形象思維作為一種藝術(shù)思維方式的不足之處。在他看來(lái)，形象思維片面地從認(rèn)識(shí)論角度以邏輯思維駕馭審美形象，貶低情感在藝術(shù)創(chuàng)造心理上的主導(dǎo)作用，并且不能涵蓋直覺(jué)、靈感等心理現(xiàn)象，缺乏藝術(shù)思維所應(yīng)有的包容性，是一個(gè)不準(zhǔn)確、不合理的概念。這與比興的范疇內(nèi)涵多有違拗之處，視比興為形象思維的做法失之武斷。李健通過(guò)對(duì)學(xué)術(shù)史的認(rèn)真梳理，鑒往知來(lái)，為自己的研究和觀點(diǎn)辟清了道路。

三、理論闡釋與文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的互動(dòng)

脫離具體文學(xué)經(jīng)驗(yàn)而以理論本身作為研究對(duì)象，理論缺乏對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的闡釋力，這是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)理論研究的主要弊病之一?！侗扰d思維研究》的一個(gè)特色就是堅(jiān)持理論闡述與文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一性。李健說(shuō)：“判斷一種藝術(shù)思維理論是否成立，一方面看生活在特定時(shí)代的人是否有明確的理論認(rèn)識(shí)，另一方面還要考察特定時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作狀況，看這種理論是否對(duì)特定時(shí)代及之前的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生直接的作用。”[1]106比興作為一種藝術(shù)思維方式能否成立，不光要以歷代的文論敘述為佐證，更要從古代文學(xué)實(shí)踐的廣闊經(jīng)驗(yàn)世界中尋找根基，要看比興思維理論能否允當(dāng)?shù)仃U釋古代的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。李健考察了先秦時(shí)期的引詩(shī)、賦詩(shī)、用詩(shī)行為在比興作為藝術(shù)思維方式的形成過(guò)程中起到的重要作用。孔孟及其弟子以及《左傳》記載的外交場(chǎng)合的具體用詩(shī)行為，充實(shí)和強(qiáng)化了“興”之引譬連類(lèi)的內(nèi)涵，并提供了一種具有典范性的概念生成向度，使政治倫理隱喻成為比興思維的定向模式。《比興思維研究》從《詩(shī)經(jīng)》、楚辭至明清時(shí)代的詩(shī)詞中廣泛選擇重要作品闡述比興思維的心理特征和詩(shī)性品格，不僅為理論研究提供了充足的論據(jù)，也拓寬了學(xué)術(shù)視野和知識(shí)容量。

文學(xué)理論不僅要從經(jīng)驗(yàn)中來(lái)，還要回到經(jīng)驗(yàn)中去，要具備闡釋文學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的能力。李健將“給當(dāng)下的中國(guó)和世界的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作提供一個(gè)可參照的法則”作為從事古代文論研究的最終目的。他認(rèn)為，比興思維仍活在當(dāng)下，在當(dāng)今的文藝創(chuàng)作中，仍然發(fā)揮著重要作用，在徐志摩《再別康橋》、聞一多《死水》、艾青《雪落在中國(guó)的土地上》、老舍《駱駝祥子》、李國(guó)文《花園街五號(hào)》等詩(shī)歌或小說(shuō)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中均存在比興思維的現(xiàn)象。更重要的是，李健將比興作為一種綜合性和整體性的藝術(shù)思維方式，把古典詩(shī)學(xué)語(yǔ)境中的比興范疇進(jìn)行擴(kuò)容，這就為比興理論跨越文體界限奠定了基礎(chǔ)。比興思維理論不僅能夠闡釋詩(shī)歌的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，也能夠?qū)π≌f(shuō)、戲劇等敘事性文體的創(chuàng)作心理過(guò)程進(jìn)行有效言說(shuō)，從小說(shuō)或戲劇中的具體人物和情節(jié)上發(fā)現(xiàn)比興思維的印記。讓理論回歸文學(xué)，這是近些年文藝?yán)碚撗芯拷绲钠毡楹粲?。（相關(guān)的論文有：汪正龍：《本質(zhì)追尋與根基失落——從知識(shí)背景看中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論存在的一個(gè)主要問(wèn)題》，《文藝?yán)碚撗芯俊?999年第2期;金惠敏：《沒(méi)有文學(xué)的文學(xué)理論——一種元文學(xué)或文論“帝國(guó)化”的前景》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2004年第3期;張江：《理論中心論——從沒(méi)有文學(xué)的“文學(xué)理論”說(shuō)起》，《文學(xué)評(píng)論》2016年第5期;等等）的確，只有進(jìn)入文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，文學(xué)理論（包括古代文論）的生命力才能被真正激活。這就需要打破理論與創(chuàng)作及批評(píng)的界限，“實(shí)踐與理論的雙軌并行才能使比興思維真正進(jìn)入現(xiàn)代序列”[1]231。

盡管充分肯定比興思維的現(xiàn)代價(jià)值，李健教授并未對(duì)此展開(kāi)充分的探討，而是為后續(xù)研究留下了空間。比興思維對(duì)當(dāng)代文學(xué)的介入絕不僅僅是取代創(chuàng)作沖動(dòng)、想象、象征等西方話語(yǔ)作為理論闡釋的資源，更重要的是對(duì)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作理念的重構(gòu)?！侗扰d思維研究》似乎有意地否定比興思維在先秦兩漢時(shí)期所形成的政治倫理隱喻功能，這是為了削弱比興思維的工具性，強(qiáng)化藝術(shù)性特征。漢儒解詩(shī)固然存在不少牽強(qiáng)附會(huì)的教化說(shuō)辭，但比興思維所蘊(yùn)含的文學(xué)介入社會(huì)生活的品質(zhì)應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的過(guò)程中得到保留和重視。文學(xué)活動(dòng)離不開(kāi)社會(huì)生活，甚至要主動(dòng)地介入生活。在文學(xué)的社會(huì)批判功能方面，比興思維的回歸是一種迫切的理論需求。因?yàn)槲膶W(xué)終究要以藝術(shù)的方式表達(dá)社會(huì)關(guān)懷，無(wú)論美刺，都不應(yīng)傷于直切，倘若情無(wú)所寄、義乏托諷，全然平鋪直敘，不但缺乏審美品質(zhì)，更容易遭到非文學(xué)的對(duì)待。比興作為一種藝術(shù)思維方式，將現(xiàn)實(shí)干預(yù)融于藝術(shù)構(gòu)思和詩(shī)性語(yǔ)言，這是古典文學(xué)智慧的結(jié)晶，值得傳承。

注釋

[1]李健.比興思維研究——對(duì)中國(guó)古代一種藝術(shù)思維方式的美學(xué)考察[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2019.

[2]葉嘉瑩.葉嘉瑩說(shuō)詞[M].上海：上海古籍出版社，1999：115.

[3]朱立元.關(guān)于中國(guó)古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的再思考[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué)，2015（4）.

[4]李健.“神思”與“想象”的隔和融[J].中國(guó)文學(xué)批評(píng)，2019（3）.

[5]毛澤東.給陳毅同志談詩(shī)的一封信[J].詩(shī)刊，1978（1）.

[6]李澤厚.試論形象思維[A].美學(xué)論集[C].上海：上海文藝出版社，1980：565.

作者單位：深圳大學(xué)美學(xué)與文藝批評(píng)研究院

（責(zé)任編輯?郎靜）