侗族大歌初探

趙笑恒

【摘 要】千百年來，侗歌承載了侗族人民的勞動智慧、生活情感和歷史文化，是我國民族音樂文化中一朵奇葩。它不僅音色和諧優美、親切自然，更是中國早有“多聲音樂”的有力證明。在現代社會的沖擊之下，侗歌的傳承和保護面臨著嚴峻的挑戰，如何能讓脫離原生環境的侗歌保持生機、后繼有人值得我們深思。因此，除音樂、民族學、人類學等之外，還可以嘗試從其他學科角度對侗歌進行進一步的研究和思考。

【關鍵詞】侗歌;多聲音樂;絕對音高感;跨學科;傳承

中圖分類號：J607?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）27-0075-02

侗族大歌是我國少數民族多聲音樂的一顆璀璨明珠，也是侗族人民智慧的結晶、文明的載體，更是中華民族大家庭音樂文化中的寶貴財富。作為只有語言沒有文字的民族，歌就是侗族人的“族魂”。筆者初識侗歌，擬從不同角度闡述自己對侗歌的初探初思，同時嘗試用跨學科的方法思考侗人的“絕對音高感”，并對侗族大歌的研究角度提出新的思索。

一、侗族大歌初探初思

（一）歌與蠻夷

在中國歷史上，歌被一分為二而存在，即“詩”和“樂”。“詩”可以理解為上至耄耋老者下至五歲稚童皆能背誦的唐詩宋詞，樂更多指的是器樂演奏出的樂音。而后，文字書寫和樂器演奏兩種形式各自獨立且重要程度逐漸增強，致使“詩”和“樂”的地位逐漸超過并壓倒了“歌”。隨著“詩”和“樂”地位的上升，口耳傳承的歌唱活動則被視為民間底層的鄉土俗事，諸如侗族這般不通詩文雅樂、又無文字的族群就更容易被看作是“異邦蠻夷”。“詩”“樂”和“歌”的分離導致“歌”逐步民間化、底層化、蠻夷化，更加深了中原漢族對侗族這類以歌唱為主要文化傳承方式的少數民族的疏離，這或許也是造成多年以來世界認為“中國音樂多為單聲部”這一論調的原因。然而侗族大歌中堪比唐詩宋詞的華美辭章、多變的句式、生動的比喻不僅彰顯了侗族人的智慧，也是學者們現今以其多聲部歌唱形式反駁“中國音樂多為單聲部”這一論調的有力證據。

（二）唱與話

歌唱是侗族人與上天、與自然、與祖輩、與萬物相互溝通的最佳媒介。既然侗族人已經掌握了侗語，語言就是溝通的最好媒介，那為什么還要歌唱呢？因為沒有文字，需要借助歌唱來表達感情、慶賀豐收、記錄歷史、協作勞動，僅憑語言無法實現這些“功能”。而歌唱所具備的功能性作用是由于它的“歌唱體”特征，唱出來的歌不僅有辭、有韻，還有節奏和旋律，在傳遞和記誦方面都與說話語言不同，且唱與聽可以面對面地交流，聲音和表情都是真切可感的，還能喚起相互間的“共鳴”。因此無論在表達、宣泄還是溝通方面都比單純“說話”要更勝一籌。蘇珊·朗格曾說：“語言是一種概念化的符號，而歌唱是一種審美感官結構。由于人的感覺形式同音樂形式的契合度比語言形式要高出許多，所以音樂可以用語言無法達到的詳盡和真實來揭示感覺的本質。”因此，唱歌是侗族人祖祖輩輩的傳承，是他們民族的情感寄托、功能媒介、歷史印記。

（三）侗歌現狀與傳承

全球經濟的迅猛發展與外來音樂文化的影響把侗歌置身于外部音樂文化的變遷和內部音樂生命的延續等諸多問題之中，侗歌的“入世”既為它帶來了機遇也帶來了挑戰，如何傳承和保護侗歌成了一個嚴峻的挑戰。

1.侗歌的傳承脫離了原有的文化生態環境

對于侗歌來說，其傳統的保存不僅僅是形式上的保存，更重要的是保存傳統侗歌中負載的文化氣息。文化氣息一旦失去，在它土壤上被培育的人也將不再帶有這個民族原有的文化標識。那么，侗歌是否還能作為侗族文化的代表令人深思。侗歌現在已經逐漸變得“舉世矚目”，蛻變為娛樂外來觀眾，包括記者、官員、專家乃至游客和商家的文化點心。這種把鄉民社會的歌唱習俗剝離出其自身固有的文化環境，拿到城市舞臺上表演、比賽的現象，在某種程度上說形式到功能都已脫離了原有的文化生態環境，甚至將會失去它本來所承載的功能和意義。如何讓脫離原生態環境的侗族大歌保持生機，如何從現代社會的舞臺化表演方式中長期保存侗族文化的氣息是傳承侗族大歌的難題。

2.侗歌的弘揚后繼乏人

侗歌依托于人本身而存在，以口傳身授作為鏈條得以延續。因此在侗歌的傳承過程中，人顯得尤為重要。然而，隨著一些有影響力的歌者的去世，年輕人又多受到現代流行音樂的影響，許多人不再學唱侗歌。如今，侗族很多年輕人均為生計外出打工賺錢，經濟條件稍寬裕一些的家庭則會送孩子去縣城好的學校讀書，逐漸忽視了對侗歌的學習。侗族人聚居的貴州凱里、從江、黎平等地許多學校也更加注重升學率，只教功課不教侗歌，從侗歌傳承角度來說更加不利。家長普遍期盼子女學習文化知識走出村寨，因此學校的學生越來越多，歌班成員反而越來越少。長此以往，必將使得侗歌的傳承和弘揚后繼乏人，現狀令人擔憂。

3.學校教育是把雙刃劍

當今社會民間的自然傳承方式受到了極大的破壞，許多民間傳統音樂正處于瀕危狀態，在此狀況下，學校教育的傳承方式顯示出了它的重要性和獨特優勢。然而學校教育是一把雙刃劍。一方面，貴州省藝術學校開辦了以培養侗族青年歌手為主要目的的“侗歌班”，招收農村孩童進城深造，又編寫了簡譜記音、漢侗對照的教材，令侗族人可以獲得更多的文化知識和現代生活知識。侗歌開始以五線譜所記錄的樣式登入統一的藝術殿堂，諸如和聲、曲式、聲部這一類的語匯由此深入侗歌之中。這是在用音樂語言對無譜侗歌進行書寫和翻譯，雅俗互動使侗族音樂文化更加規范化，使侗族大歌為代表的侗族傳統文化不斷傳承和發揚光大。另一方面，由于少數民族音樂的特殊性，若僅以歐洲大小調音樂體系為基礎去對待，也不可能做到科學和真實。那種把歐洲或漢族的音樂理論、研究方法自覺或不自覺地“生搬硬套”于少數民族音樂研究中去，就使少數民族被這些理論方法所制約，影響其健康發展。例如在前文中曾提到侗族大歌的多聲部歌唱形式，用“多聲部”這個詞語來敘述侗族大歌的歌唱形式已是人們所知的慣例。然而對于侗族人來說，他們腦子里從來沒有“聲部”的概念，他們把演唱時的兩種不同音高分別稱為雄聲和雌聲。可以看出侗族人的音樂觀念與歐洲音樂或漢族音樂的觀念大相徑庭，很難生硬地把漢族音樂語言套用在侗族大歌上。

歷史在變遷，社會也在發展，時間總會無情地淘汰并改變著人們的生活方式和文化樣式，這樣的問題也總是會存在。然而外來生活方式和文化的侵入就一定會帶來傳統的消退嗎？回答是否定的。究竟如何解決發展現代文明和保存傳統文化之間的矛盾，如何達到文化的傳承保護與健康發展的平衡，值得我們進行更深入的思考和研究。

二、侗族人“絕對音高感”的跨學科思考

眾所周知，侗族大歌是一種多聲部、無指揮、無伴奏、自然和聲的民間合唱形式。在侗族人演唱大歌時，讓很多音樂學家覺得不可思議的是侗族人定調和多聲部演唱的準確性。歌唱者們不需要憑借任何樂器，一張口就是固定的音調，一唱就是固定的音。即使歌唱者們已經唱了幾個小時后，請他們再唱剛才唱過的第一首，兩遍的音調和調高都絲毫不差。

這樣的現象足以證明侗族人具有相當好的絕對音高感，對于這一現象，此處嘗試采用跨學科研究的方式進行初步詮釋。具體的方法是借用發展心理學家皮亞杰的兒童認知發展階段理論和神經音樂學中“絕對音高”的研究成果，與人類學、民族音樂學、民俗學等多學科研究成果結合在一起，從兩個方面進行詮釋：

（一）培養關鍵期

絕對音高能力可以通過后天的學習和培養來獲得， 并且在兒童的成長期內， 越早地接觸音高及音高的名稱， 獲得絕對音高能力的可能性也越大，因而培養的關鍵期很重要。在民族音樂學研究中認為，侗族人是以歌班形式來維系親緣和地緣兩種身份的，而這個歌班實則就是一種對兒童的早期音樂教育。因其起步年齡非常小，很好地在培養關鍵期內對他們的絕對音高能力進行了訓練。

（二）音調語言者的絕對音高能力

陳芳在《絕對音高現象的研究現狀及展望》中根據腦科學實驗指出：語言和絕對音高之間存在著一定的聯系，音調語言者比非音調語言者（如英語）的絕對音高能力更強。侗歌的音調比漢語還要多，屬于典型音調語言者。文學、語言學對于侗語的研究如在馬學良《中國少數民族文學比較研究》中，不僅對侗歌“韻律”做了專門的比較，認為其特點在于韻點密集、韻律復雜，這種韻律特點與侗語豐富的語言音調對歌唱中保持絕對音高感起著很大的作用。

三、侗歌研究角度之新思

目前對侗歌形態特征的研究大都是從文學、音樂、民俗等角度出發，多是討論其演唱特色、藝術風格、傳承嬗變等，在傳統社會結構下對侗族大歌進行音樂學詮釋的研究還非常少見。倘若大膽嘗試和思索，例如借鑒于潤洋、姚亞平、楊燕迪等音樂學分析理論的思路，將侗歌形態研究放置到其具體的社會結構當中、將侗歌具體音樂形態中的各種元素細胞（如歌詞、旋律、調式、裝飾音、結構、音色等）與其背后社會結構、文化民俗聯系起來。這種聯系不是機械地堆積，而是一種有機的結合，一種動態的結合。通過這種動態的結合，是否就能透過這些音樂元素深入體驗到侗歌與其背后所蘊藏的社會結構、民俗文化生活呢？這也值得引人深思。

參考文獻：

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