大本曲的傳承與發展

奚治南

美麗的大理有許多美麗、古老的燦爛文化。白族大本曲是諸多大理文化藝術寶庫中一顆璀璨的明珠。從它起源并逐漸形成自己完整的、具有地方民族特色的腔調格式，至今已經經歷了一個漫長的歷史時期。它以大理為中心，逐步遍及洱源、賓川、鳳儀等地，扎根深，區域廣，深受白族人民喜愛。

大本曲有很強的吸引力。

首先，它的故事內容大多不外乎“忠、孝、節、義”，“善惡有報”。雖然宣揚的是封建倫理道德，然而也有其積極的一面——孝敬父母、對愛情的堅貞、為人莫做虧心事、好有好報、惡有惡果等。表達了群眾百姓的意志愿望、愛恨好惡和道德情懆的思想感情。

再一個，它運用了以白語為主體，漢白語相摻合的語言形式，通俗易懂，有文化的或沒文化的人都能接受。音樂唱腔豐富生動，具有民族特色。音調很貼近生活中語言表達敘事方式，聽了讓人感到親切真實。如白族人吊孝，跪于靈柩前哭亡靈，哭聲音調與大本曲的“小哭板”極為相似。又如，大本曲中用得最多的“高腔板”和“平板”，幾乎和白家人說話一樣，區別在于大本曲把話寫成有韻律的唱詞，音調稍許改動，用唱的形式有節奏地來表現而已。這也說明了大本曲音樂是來源于生活的。

三是演唱形式簡便。一張桌子擺放曲本，兩把椅子，一人演唱，一人三弦伴奏，于廣場、村頭巷尾、庭院房間、田間地頭，隨處都可以唱。每逢節日、趕廟會、辦喜事或農忙結束空閑之余，人們想到的第一件事就是把藝人們請來唱大本曲。演唱者繪聲繪色、動情動心，聽眾如癡如醉，時而捧腹大笑，時而傷感拭淚，藝人與聽眾互動，融為一體，直到曲終，意猶未盡。

任何事物在社會向前發展的歷史長河中，有的不適應新的形勢被淹沒，永遠不會再現，而有的經浪濤的洗禮，更放光彩，大本曲藝術也是如此。

波折的路途

中華人民共和國成立之前，大本曲藝人社會地位很低，受人鄙視，被稱為“高臺教化”。中華人民共和國成立后，在黨的重視關懷下，藝人社會地位提高了，受到社會的尊重，學唱大本曲的人越來越多了。

1953年，大理縣文化部門召開了第一次民間藝人座談會，參加人數四十余人。會議宗旨是“為開創繁榮大理民間曲藝而努力奮斗！”這些藝人過去很少見面，有些甚至還未謀過面，如今大家歡聚一堂，人人喜笑顏開。老藝人相互切磋技藝，暢談感受，新藝人躍躍欲試，虛心求教。知名藝人楊漢、黑明星等人還當眾演唱，言傳身教。三弦高手張禮仁、沈來忠、趙玉貞等也手捧三弦，現場獻藝，使到會者無不驚嘆，整個座談會自始至終沉浸在一片團結、興奮、激動的氣氛中。會上，初步統計全縣有名望的老藝人十余人，一般藝人十余人，新藝人二十余人，共計四十多人，統計大本曲曲目約四十余本。通過大家討論審定，哪些本子可以唱，哪些本子暫時不唱。會議擬定，今后每年舉行一次新老藝人座談會，總結上一年活動情況。如每人唱了多少場、聽眾多少、效果如何，老藝人收徒多少、新藝人增加多少，對質量差的老曲本整理改編了多少、新曲目編寫了多少本等。這次座談會為今后大本曲的傳承和發展探索出了正確的新路子，奠定了堅實的基礎，具有深刻的現實意義。

座談會后，藝人們相互間有了更深的聯系，互傳本曲轉抄，許多村莊時時聽到三弦伴奏的大本曲聲。晚飯后，有些藝人在村中人群密集的地方開口就唱，雖然不收費，但憑著他們對大本曲的執著和熱愛，越唱越有勁。聽眾也越聽越上癮，不把本曲唱完，觀眾是不會答應的。

1954年，大理縣文化部門組織了一次大本曲巡回演出，把《上關花》和《火燒松明樓》兩個曲本搬上舞臺，每晚一場，從喜洲開始，慢慢向南推移，由于曲本內容講的都是大理南詔時期的故事，用白家人喜愛的原汁原味的大本曲演唱，這好比瞌睡遇枕頭、口渴遇甘泉，對上了白家人的口味。每在一個地方演出，戲臺還未搭好，各家各戶早已把凳椅抬到戲場擺放好。晚飯后，家家關門閉戶，男女老幼全集中在戲場里看演出，附近的村民也趕來觀看，戲場圍得水泄不通。值得一提的是灣橋鎮的黑必良和大理鎮的杜德平兩位女性，在戲中扮演重要角色，贏得觀眾一陣陣掌聲，成了大理第一代大本曲女歌手。

這次巡回演出影響極大。在演出后的一個很長時期內，人們都在談論《上關花》和《火燒松明樓》的故事內容，不時還聽到有人在哼唱從戲臺上學到的唱詞。可見這次巡回演出把座談會后的大本曲興盛局面推向了高峰，對大本曲的傳承、普及、發展起到了不可估量的作用。

1958年至1961年，國家處于經濟困難時期，大本曲隨之從興盛走向低谷，很難聽到三弦和大本曲的聲音了。但這不是“質”的改變，玉石始終是玉石，一旦條件轉變，時機成熟，去掉覆蓋在玉石上面的污垢，它依然光彩熠熠。

1962年，國民經濟逐漸好轉，大本曲又開始復興，藝人們也開始活躍起來。這段時間里，出了一位大本曲新秀——李明璋。他是大理海東明莊村人，23歲出道，25歲在海東、賓川一帶成名。1963年，他步入大本曲的發源之地——大理，開始了他的演藝生涯。由于他的演唱風格與眾不同，情感豐富，人物塑造生動形象，第一場在大理鎮上雞邑村楊益先生家里演唱就一鳴驚人，于是請他演唱的人絡繹不絕，有的早早下了請帖，一月之后才輪到。李明璋聲名遠播，足跡踏遍蒼洱間的村村寨寨，走遍鳳儀、賓川、洱源等地的山山水水，使大本曲之花在白族地區到處綻放。他的嫡傳弟子海東楊斌、賓川段鳳清、洱源楊學智，以及包括筆者在內的其他無以數計的年輕人，就是看了他的演唱而愛上大本曲、學唱大本曲的。可以說，他對大本曲的傳承、普及、發展所起的作用是不可估量的。

當時的大理縣文化館面對如此興盛的大好局面，立即舉辦了大本曲培訓班，請有經驗的知名藝人楊漢、黑明星、楊紹仁等老藝人，對新學員一板一拍、一招一式地言傳身教，培訓出了一大批新人。如喜洲鎮的黃永亮、海東挖色的王瑞、灣橋鎮古生村的趙世英、大理鎮小芩村的張月麗等。縣文化館還組織了創作班子，請有一定創作能力的楊益、黑明星、施紹華、李子英等創作、移植、改編了一大批現代題材的新曲本。如《白毛女》《雙槍老太婆》《江姐進山》《艷陽天》《唱雷鋒》等。其中黑明星創作的《恩仇難忘》就是這一時期最紅的代表作。

這是繼大本曲農村巡回演出八年之后的第二次高峰期。從縣文化部門召開了第一次民間藝人座談會開始，藝人們精神得到鼓舞，情緒高漲，通過大本曲的巡回演出，逐步形成了興盛局面。這期間，一些大本曲藝人的努力影響極大，農村出現了學唱大本曲的熱潮，縣文化館立即抓住有利時機，舉辦培訓班和組織創作班子，并把新創作的曲本印訂成冊，自然而然地把大本曲的傳承普及推向了高峰。

“文化大革命”時期，是大本曲遭受壓抑、走向低谷的時期。當時有不成文的口頭規定，老本曲一律不準唱，唱了除收繳曲本外，還要接受批判。大多數藝人銷聲匿跡，但部分藝人出于對大本曲的熱愛和群眾的要求，敢于逆風而行，照唱不誤。如喜洲鎮知名藝人楊珍全（現知名藝人趙丕鼎師傅），應群眾要求，在一家農戶演唱《趙五娘尋夫》，正唱到熱烈處，突然有人進來橫加指責，說這是宣傳才子佳人，封建迷信，令其趕快收場，并要收繳曲本。群眾一聽，人人怒發沖冠，質問此人：“我們聽的是好兒媳婦趙五娘如何孝敬公婆的故事，這樣的好兒媳婦不值得大家學習嗎？”此人見犯了眾怒，灰溜溜地走了。此類事情倒是很多，每一次群眾都會站出來說話，這不僅僅是保護了藝人，更重要的是保護了大本曲的傳承。

十年“文革”，大本曲艱難地傳承發展，它在藝人和老百姓心中的位置沒有變，依然鮮活的存在。

粉碎“四人幫”后，十年“文革”結束，縣文化局和縣文化館立即召開新老藝人座談會。藝人們歡欣鼓舞，情緒高漲，因為他們又挺直腰桿、理直氣壯地唱大本曲了。會上，大家一致表示，要唱好曲本，多寫曲本，培養新人，把十年的損失奪回來，重新開創一個大本曲繁榮興盛的新局面。

黨的十一屆三中全會后，大本曲的藝術無論在創作還是培養新人方面都達到了前所未有的高潮。

首先，在創作方面有許多優秀作品出現。如小段曲有黑明星的《我是一只畫眉鳥》、施珍華的《本主不吃牛》、黃永亮的《游大理》、李明璋的《計劃生育好處多》等三十余本。中本曲有楊益的《接姑娘》、李明璋的《紅管家》、施紹華的《兩把鐮刀》等二十余本。大本曲有李明璋的《望夫云》、張國新的《白扇記》等二十余部。這一大批新曲本的涌現，既充實了大本曲藝術寶庫的內容，又滿足了廣大藝人和大本曲愛好者的需求。

其次，老藝人培養新一代在這一時期也非常顯著。如黑明星之徒楊發祥、趙全樂等在本地區演唱很受群眾歡迎;李明璋之徒段鳳清、楊斌等在唱腔上得到了李明璋的真傳，在海東和海西大部分地區知名度極高;楊益之徒張國新在鳳儀壩區無人不知、無人不曉。喜洲一帶知名度極高、原汁原味的北腔傳人楊珍全，把一生唱功和曲本傳授給愛徒趙丕鼎，徒弟不負師傅所望，最終成為唱大本曲的一代名人。喜洲鎮的王祥、董學正，銀橋鎮的楊加元、李文忠，七里橋片區的戴仕達、周文武，洱濱的趙尚業等一大批藝人，都頗具實力，在老百姓心中有一定位置和影響。

還有唱小段曲的女歌手，如李麗、趙冬梅、楊惠梅、董小琴、楊現平、楊麗穩等，用她們悅耳的歌喉贏得觀眾的陣陣掌聲。

大理許多村莊在每年的火把節或者本主節都有請藝人來唱幾天幾夜大本曲的習慣。由于請唱大本曲的村子較多，又都在同一時間內，凡有點名氣的藝人都會提前接到請帖。有的村子請帖晚下了一步，連一般藝人都很難請到了。于是有的藝人就一次接幾個請帖，到演唱時就把徒弟分別派往其他曲臺演唱。新一代的藝人就是這樣在實踐中成長起來的。

這段時期，無論是大本曲的創作、培養新人還是演唱的廣泛性、影響的深遠性都達到了高潮，是大本曲歷史上傳承、普及、發展達到最高峰的時期。

大本曲的現狀

最近幾年，通過實地調查、分析對比，大本曲演唱的“過去”與“現在”在傳承、普及、發展上，差異很大，令人擔憂。

過去，只要農忙結束，我們經常聽到許多村莊組織演唱大本曲，特別到了每年農歷七月間，私人請唱大本曲的更多，說是“七月祖先回家，做三齋子不如唱一曲”，“唱一晚大本曲，家里就會平平安安，大吉大利。”不唱則已，一戶開了頭，一唱就是幾十戶依次輪下去，不能停止。還有每年火把節、本主節，一唱就是幾天幾夜，每場聽眾少則幾百人，多則上千人。整個大理壩區平均每天唱十多場，一個月就是三百多場，一年以三個月算就是九百多場次，就算沒有九百多場次，也不會少于五百場次。

現在，除了有關文化部門組織的大、中、小型集會，如三月街民族節、繞三靈和其他一些慶祝、宣傳等活動可以聽到小段的大本曲演唱外，在廣闊的農村很少聽到人們自發組織的大本曲演唱了。過去，每年火把節、本主節組織唱大本曲的村子，有些已經取消了，比如三文筆村、馬久邑村等。繼續舉辦大本曲演唱的村子，每場聽眾比過去明顯減少，多則的百十人，少的只有十來人，每年演唱的總場數僅僅是過去每年總場數的三分之一而已。

這其中的原因，主要有兩個方面：

一個是對大本曲的概念認識不清，產生誤導，使傳承走偏。

所謂“大本曲”，顧名思義，即很長的曲本。每一曲本就是一部敘事長詩，講述一個很長的故事。它的規格是由唱詞、唱腔、說白詩（五言律詩或七言律詩）組成。唱詞四句一小段，前三句每句七個字，第四句五個字。如“大理蒼山十九峰，十八溪水流朝東，清清洱海明如鏡，月亮映海中。”偶爾也有五句一小段的，名為“摞摞板”，前兩句每句五字，三、四兩句每句七字，第五句五字。如“大理好風光，洱海對蒼山，下關風迎上關花，風花雪月好景致，是文獻名邦。”唱詞以白語音韻四大韻“花”“好”“園”“艷”，中的一韻為韻腳。唱腔按大理地區地理位置分布和語音區別，大理古城以南為“南腔”，北面為“北腔”，洱海東面為“海東腔”，總稱為“三腔九板”。九板即是“平板、高腔板、黑凈板、脆板、大哭板、邊板、提水板、小哭板、陰陽板”。三腔各有特點，南腔悠揚婉轉、北腔奔放高昂、海東腔流暢自如。此外，藝人們在長期演唱過程中，又不斷加入各種白族民間小調，南腔有十八調，北腔有十三調，到現在就更多了。“九板”是唱腔的主體，所加入的各種雜調只是大本曲的附加成分（掙曲）。當曲本中出現某一調時，“調”與“板”共同起到完成曲本內容的作用。當調離開“九板”和曲本作為娛樂性的單獨演唱時，就不能說這是在進行大本曲演唱了。只能說唱的是“魚調”“白族調”或“劍川調”等等。就好比一鍋“砂鍋魚”為了使魚味更美，魚湯更鮮，魚湯中又加入香菇、土豆、豆腐等各種食品，無論附加了多少食品，它還是一鍋砂鍋魚，我們感受到的還是魚味。但當這些附加的食品離開魚湯單獨做菜時，我們只能叫它們炒香菇、炒土豆，不能說是在做砂鍋魚了。砂鍋魚好比于大本曲的九板（載體），附加的食品相當于各種雜調（客體），當“調”在曲本中出現時，我們可以說是在用大本曲形式演唱，當“調”離開曲本單獨使用時，不再局限于大本曲音樂范疇，不能把唱“調”說成是唱“大本曲”。還有，“大本曲”這個名稱及唱腔“九板”的民族風格決定了大本曲是一門以演唱大本曲故事為主、小段或幾句式次之的地方傳統性曲藝。

有些藝人為了豐富大本曲音樂唱腔，更美地表現曲本主題，在曲本主題、曲本中加入了各種雜調，效果確實很好。李明璋在《望夫云》曲本中不僅大量運用了“魚調”“劍川調”“吹吹腔”等，還在“盤歌”一節中大膽用了“白族調”、繞三靈中的“花柳曲”，使故事情節達到了盡善盡美的最佳效果。也正因為如此，有的人誤以為只要曲本中出現的腔調，都屬大本曲的范疇。如三月街民族節對歌臺上的對歌或趕廟會場上的對歌，無論唱的是“白族調”或“魚調”，還是“麻雀調”或“劍川調”，都看成是用大本曲形式演唱，于是有些年輕人以為只要學會幾段調就傳承了大本曲藝術，不從“九板”上下功夫，傳“形”而不傳“本”，破壞了大本曲的嚴謹性、規范性，產生誤導，致使傳承走偏。

第二個原因是大本曲藝人守舊的思想觀念跟不上新的文藝發展趨勢，導致農村大本曲局面逐漸衰敗。

隨著國家的日益強盛，人民生活水平的不斷提高，人們對文化生活水準的要求也越來越高，各種文化藝術也在飛快地改進、創新、發展。過去最愛聽傳統故事大本曲的老一輩們已逐步衰老，相繼離世而去。有文化的一代代后人對傳統曲藝不是十分適應。特別在電視、網絡、錄音等科學十分發達的今天，他們渴求的文化生活是現代型的。過去大本曲坐式唱法、一成不變的老唱腔、演唱時肢體、情感的單一呆板，曲本的守舊，都很難達到他們的思想境界。

大本曲演唱的主要市場是廣闊的白族農村，對象是廣大的白族群眾。近幾年，藝人們已意識到農村請唱大本曲的無論是集體還是私人，已一年不如一年了。為了適應形勢的需要，他們各自在實際演唱過程中，對原有的唱腔、音樂、演技都進行了一些改進，如坐式唱法改為站式唱法，一人樂器配奏改為二、三人配奏，有的在演唱時進行簡單的形體表演，使人物形象化。為了豐富音樂唱腔，還加入了各種白族雜調。這些改進雖收到一些效果，但離人們的要求還差得遠。

當然，我們也應該看到近幾年社會上的集會、慶祝、錄音播放、電視等大本曲小段式演唱給社會帶來形式上的興盛現象，這對大本曲的宣傳、普及確實起了積極的作用。然而，我們更注意到在民間像過去一樣，群眾經常自己組織唱“大本曲”的傳統現象越來越少了，這必須引起我們的注意。

老樹終會開新花

怎樣搶救這一門珍貴的文化遺產，讓它像一朵絢麗的小花在祖國的文藝花園中永遠綻放，這是當前擺在白族文藝工作者和藝人們面前急需解決的一個課題。除了藝人們在實際演唱中努力探索新路子外，還需要政府有關文化部門的重視。

關于人選傳承。沒有傳承，無所謂發展，只有真正地從“本”上傳承，才能繼續發展，這是一個根本性的問題。傳承有“家傳”和“外傳”，兩者必須具備一定的條件，如興趣愛好、素質、扮相，是否有一定的文化素養、家庭條件等。傳承有幾種方式，一是老藝人收徒，老藝人在民間各有各的演唱風格、區域和市場，他們和這些地區的群眾關系非常密切，群眾也聽慣了他們的唱腔和板調，經常請他們唱大本曲。許多新藝人受他們影響而愛上了大本曲，向老藝人借抄曲本學唱，有機會就替換老藝人唱上幾小段，他們就是這樣在實際鍛煉中逐漸成長起來的。所以，老藝人是傳承大本曲的根基和財富，應該受到重視和愛護。二是定期組織大本曲培訓班。從中華人民共和國成立至今，我們舉辦過無數次的大本曲培訓班，培訓了數不清的學員。然而若實事求是的說，真正有成效的學員不多。為何出現此種狀況？一是培訓班學員人選有問題;二是培訓班結束后，對學員培訓后的學習、鞏固、活動進行摸底調查，并采取相應措施加強引導有問題。假如做到求“質”不求“量”，求“實”不求“虛”，求“本”不求“形”，省時、省力、省錢，就能培養出一大批能唱“大本”的新一代新人。

當新學員把大本曲唱腔“九板”學會掌握以后，請幾位老藝人示范演唱。老藝人各有各的唱腔和演唱風格。知名藝人可一人或二人唱一本;一般藝人可用相接法二至三人唱一本。一天唱兩本，兩天唱四本。若有條件，先把曲本復制印好發送給學員，藝人在臺上唱，學員在臺下看著曲本學唱，效果極佳。這一階段是學員鞏固練習的重要階段，必須多聽、多看、多練才能徹底鞏固。培訓期間，有組織機構協調，學員自愿拜師。一位藝人可聯系二至四個學員，造冊存檔，便于日后考察。考察期間，三個月集中一天，學員每人唱十至十五分鐘左右。所唱內容必須是傳統老曲本選段，其中有引頭詩、說白、人物和“板”的交替轉化。由多個藝人和少個文藝專業人員組成評委小組，對學員演唱評分，獲前三名者發給獎狀以資鼓勵。一年四次，期滿發給合格證書。

關于演唱傳承。為適應新的文藝發展趨勢，讓大本曲藝術之花在民族百花園之中立足，絢麗多彩，對音樂唱腔和演技要分別進行改進、創新。

在唱腔方面，必須在“九板”上下功夫。但無論怎么改，前提是不能失去民族傳統特色。李明璋先生在這方面早為我們做了榜樣。他在前半期唱的是純正的海東腔，后半期在唱腔上逐漸改進，融匯了南、北兩腔的顯著特點，再加上自己的一些創新，使唱腔既具有濃厚的民族特色，又增加了唱腔音樂的美感，聽了讓人覺得是一種民樂的享受。他改創得最成功的是“平板”和“哭板”。有一次，他在龍龕一場觀眾不下兩千人的曲場上演唱，臺下鴉雀無聲，觀眾聽得入了迷。唱到半中，一段哭板唱完后，臺下一位中年男子突然情不自禁地拍起掌來，大聲地說道：“李師傅，這段哭板唱得太好了，實在太感人了！”接著，全場響起了雷鳴般的掌聲，那情景實在太感人。他在唱腔上的改進在當時也遭到許多老藝人的反對。當時有人曾諷刺他：“李明璋唱大本曲，南腔北調都混入，再加一點海東味，突出！”意思是說，他唱的大本曲南腔、北腔、海東腔都有，是大雜燴，不規范，不合乎藝人們唱大本曲的規矩。現在，形勢變了，回過頭再看看這句話，當時的貶意變成了現在的褒義。他突破了“三腔”框架的束縛，取“三腔”之長，避其所短，形成了自己獨特的傳統特色，又增強了音樂唱腔的美感。

大本曲“三腔”風格雖然不同，但主旋律大致相同，我們既要保留“三腔”的各自風格，又要允許在唱本中同時有三腔的出現，并且對唱腔進行適當的改進，逐漸形成一種適應新形勢的大本曲腔調。

在演技方面也要進行改進。過去，曾聽村里老一輩們講述當年楊漢先生演唱大本曲的動人情景。那時候，南、北兩腔的藝人在曲臺上演唱時，坐的方位是不同的。北腔藝人的座位在曲臺正中，前面是一張唱桌，面對臺下觀眾，伴奏則坐于右側，面對藝人。南腔藝人和伴奏者則分別坐在唱桌的左右兩頭相對，藝人在右，伴奏在左。據楊漢先生說，這是為了演唱者和伴奏者能互相對視，演唱時達成情感上的溝通。唱到劇情歡樂時，兩人相視微笑;唱到抒情敘事時，兩人相視點點頭。楊漢先生每唱一句，就要把頭往左轉向觀眾，或微笑、或氣憤、或悲傷，情感根據唱詞內容從面部表情和音調中表現出來。唱到哭板時，他雙手捧手絹拭淚，唱到極為傷心處，他雙手緊握住手絹兩頭執于胸前，如扭干濕衣服上的水滴一樣，邊唱邊用勁扭，把手絹扭成麻花似的，那神態真是悲痛欲絕。這時，整個曲場除了聽到許多人的哭泣聲外，聽不到其他一絲絲的嘈雜聲，整個曲場沉浸在一片凄慘的氣氛中。

李明璋先生是眾所周知的大本曲演唱的高手。農村唱大本曲有個習慣，晚上唱什么曲本往往是由村中有點名望的老者來決定的，名叫“點本”。點本時間多數在晚上吃飯時邊吃邊商談唱哪一本，一旦曲本決定就不再變更。所以演唱者是無法事先做好準備的。演唱時，在三平方米大小的曲臺上，座椅和唱桌間的一點空隙就是演唱者的表演之地。劇中的一切人物都是由演唱者一人即興扮演，邊演還要邊看桌上的臺詞。這一切即使是專業演員也是很難做到的。

李明璋在長期演唱過程中，結合觀看電視、電影中的戲劇人物，抓住其顯著特征，把它運用到大本曲的表演上。久而久之，從陌生到熟悉，從成熟到老練，練就了一身大本曲表演的高超本領，比其他藝人就多了一份本錢。難怪只要看過他演唱的人都說，李明璋唱大本曲，扮演誰就像誰。

有一次，李明璋家建造新房，他不慎從高架上摔下來傷了腿，不能站立。李明璋唱大本曲主要靠表演。人們都以為要等他腿傷好了以后才能繼續演唱，但由于請他演唱的太多，他只好應邀帶傷去演唱。曲臺上，人們為他準備了一把靠椅，椅子上鋪放了墊子、枕頭之類。準備開演了，只見兩人把他攙扶到曲臺上。他端坐在椅子上，燈光照射著他那寬額門、高鼻梁、光滑紅潤的臉龐，顯得神采奕奕。像往常一樣，他先端起唱桌上的小泡壺喝口茶水潤潤嗓子，然后坐直身軀，抬頭亮相，目光掃視整個曲場，右手執扇，左手一舉，向左側伴奏者發出叫板暗號，在“咚咚”的三弦聲中響起他那純正渾厚、微帶點鼻音的演唱聲。頓時，千人觀眾的曲場鴉雀無聲，被他那藝人的獨特魅力吸引。隨著時間的流逝，曲本故事情節向縱深發展，生、旦、凈、丑各種人物，形象地從他面部表情中表現出來;喜、怒、哀、樂的人物內心世界從他唱腔的聲調中流露出來，人們聽得津津有味，直到曲終。就這樣，他用坐式唱法，一場接一場地唱下去，直到腿傷完全好轉，他才改為站式唱法。

我曾多次去過楊漢先生家里拜訪他老人家。記得有一次我問他：“楊老伯，唱好大本曲的絕招是什么？”他回答：“沒有絕招。若說有的話，一是音色要好，口談要清白（吐字要清楚），二是要用‘心去唱，唱出真情實感。”我同樣用這個問題問李明璋先生，他回答：“絕招就是要首先理解曲本中的各種人物性格和故事情節，表演時除形體動作外，最重要的是‘戲全在‘臉上，要把劇中的各種人物性格特征從面部表情的變化中表現出來。這需要長期的、艱苦的實踐磨煉才能逐步做到。”

通過楊漢、李明璋兩位大本曲藝術大師、名副其實的民間藝術家的簡單事例，我們得到的啟示是：大本曲演唱不能只站在為唱大本曲而唱的立場上，照本宣科，舊式唱法一成不變，沒有感染力，不能引起觀眾的共鳴。而是在唱前就要深刻理解唱本內容，吃透唱本中的各個故事環節，對人物事件的發展、沖突了然于胸，把自己置身于故事發展的情景之中。像楊漢先生一樣，真情實感地用心去唱，像李明璋先生一樣，各種人物的顯著特征從面部表情和唱腔的聲調中流露出來，引起觀眾的共鳴，產生互動，融為一體。只有這樣，大本曲藝術才能逐步跳出舊的模式，以一種新的姿態匯入歷史的文化藝術潮流，滿足人們“現代型”的文化生活需求。

關于曲本傳承。一部電視劇，如若內容好、情節生動感人，收視率一定高。反之，內容情節一般，顯得平淡，即使劇中人物由著名演員扮演，收視率還是很低的。大本曲藝術也是如此，有好的藝人，同時也需要好的曲本，演唱才可能成功。有一定演唱經驗的老藝人，對此都有很深的體會。第一次召開的民間藝人座談會上，初步統計大本曲曲目有四十余本，后來逐年增多，至今據不完全統計，新老曲本共計達到一百多本。然而數量雖多，藝人們經常愛唱的曲本僅有二十本左右，占總數的五分之一。

第一類經典曲本有《梁山伯與祝英臺》《磨房記》《遼東記》《王石鵬祭江》《趙五娘尋夫》《孟宗哭竹》《王樹珍觀燈》《韓順龍退親》《黃氏女對經》《張四姐大鬧東京》。

第二類一般化曲本有《雙釘記》《雙槐樹》《陳光遠上任洪州府》《酒醉失妻》《唐王游地府》《傅羅伯尋母》《張宗認親》《廟善修行》《四下河南滴血珠》《陳世美不認前妻》《天仙配》。以上兩類曲本是藝人們翻來覆去愛唱的曲本，第一類所唱的次數比第二類多。其余第三類幾十部曲本是很少唱到的，甚至有些曲本不但沒有唱過，放在曲箱里就沒有動過。有曲本為什么不唱？用藝人們的話說：不好聽，群眾不喜歡。曲本的創作是藝人們把各種戲曲和地方傳統故事改編成大本曲，由于受文化水平和創作經驗的限制，許多曲本雖然寫出來了，但是質量很差。如音韻不順、結構散亂、層次不清等，這樣的曲本是很難吸引觀眾的，是上不了臺面的，沒有絲毫實用的價值，只有擺放在曲箱底充數了。

曲本的傳承指的是老百姓喜歡的優秀的曲本傳承。列舉的前面兩類曲本，民間老一輩都大多數反復聽過，熟知這些故事內容。在此基礎上，應該增加一批好的曲本，擴大一、二類曲本范圍，滿足現階段新形勢的需求。

關于藝德傳承。大本曲演唱，一方面是為了活躍群眾文化生活，讓生活更充實，更陽光;另一方面，從曲本中受到啟發和教育，明確為人之道，端正做人態度。在二十四孝《趙五娘尋夫》《孟宗哭竹》《丁郎刻木》等許多曲本中，通過一些感人的片段，讓我們進一步明確孝敬父母，奉養老人是兒女的一種責任，是中華民族的一種美德。在《磨房記》曲本中，隨娘子（那季子）淳樸、耿直、憨厚的可貴品質與其母喬氏貪婪、奸詐、毒蛇心腸的丑惡嘴臉形成了鮮明的對比。在正與邪、善與惡的道德天平上形成極大的反差，那季子的品格成了人們學習的榜樣。在大本曲的所有唱本中，幾乎百分之九十以上的唱本用各種不同的方式宣傳做人的道德標準。事實證明，白族女性賢德善良，白族兒女通情達理，孝敬老人，除了是本民族的優良傳統外，與受大本曲故事的熏陶影響是分不開的。

記得20世紀60年代初，文藝界曾有這樣一句口號：“唱英雄，先要學英雄;唱先進，先要學先進;唱模范，必先學模范。”也就是說，要想唱好這些正面人物，就要努力縮小和他們的思想差距，用他們的思想言行來衡量、約束自己。楊漢先生在大本曲藝術方面有很高的造詣，很受人敬重，是曲藝界的一代名人。然而他從不居功自傲、目中無人。每次藝人座談會上，他都手握一根一米長的煙桿，話語不多，顯得平易近人。他那和藹可親的面容，一嘴又白又長的美胡須給人留下了深刻的印象。會間休息時，許多年輕的藝人向他請教曲藝上的各種問題，他都不厭其煩地一一為其解答。有一次，我去他家里看望他，我倆談了許多有關大本曲的問題。我突然好奇冒昧地問他：“楊老伯，人們都說你大本曲唱得好，你認為自己真的是曲藝界的第一人嗎？”他一聽臉色大變，雙手直搖擺，說：“不能這樣說，大本曲的演唱是不分誰是第一的，因為藝人各有各的演唱風格，例如我的是以洪亮的嗓音，純正的南腔，吐字清楚見長;李明璋是以流暢的海東腔和即興表演見長;黑明星是以清麗的聲音、口才和即興編詞見長。說句實在話，我的師兄董加發唱得比我更好，他在中華人民共和國成立前就早已成名，是正宗的北腔代表，只可惜早就不在人世了！”他的這番話讓我欽佩至極，看到了這位德高望重的老藝人身上謙虛大度的高尚品質，同時又感到莫名驚訝。我問他董加發何許人也？你們一個唱南腔一個唱北腔，又怎么會成為師兄弟呢？他說，董加發在中華人民共和國成立前就是知名藝人，比楊漢大十余歲。兩人雖然身居大理的一南一北，唱的是兩種不同的腔調，然而相互慕名已久，早有相見結識之意。一次，兩人剛好在相隔不遠的兩個村莊演唱，利用休息時間，兩人終于見面了，通過傾心交談，心意相通，只覺相見恨晚。從此，兩人經常來往，互借曲本轉抄，并以師兄弟相稱。楊漢先生還說了這樣一件事：有一天，下著傾盆大雨，董加發冒雨來訪，向楊漢先生求教“放羊調”的唱法。當日，楊漢先生一字一句毫不保留地把“放羊調”教給了董加發。楊漢先生在八十多歲高齡的時候，下關大關邑村派代表來請他去演唱，他再三推辭，說年紀大了，加上視力模糊，無法再唱了。代表們說：“您一定要去，能唱幾句就唱幾句，您可以帶著您的傳人去替您唱。重要的是我們村里的老一輩們多年沒有聽您唱了，他們想念您，很想見您！”楊漢先生被感動了，眼眶充滿淚水，激動地說：“好，好，我去，我一定會去！”于是，他帶著徒兒，去大關邑村圓滿地完成了他人生中最后一次演唱。

另外，在大本曲全面傳承、普及的同時，要善于發現人才。有些年輕藝人通過他們在民間的多年演唱，已積累了一些實際經驗，具備了一定的實力，并擁有了一部分區域和觀眾。像這樣的人才在民間是很多的，我們要善于發現他們，引導他們，為他們多創造一些演唱的機會，讓更多的人認識他們，提高他們的自信心和知名度，以點帶面，少數帶動多數，這對大本曲的傳承普及發展是很有效的。

大本曲有史以來都是男性演唱。中華人民共和國成立至今，雖有越來越多的女性演唱大本曲，但都是幾句式或小段式，還沒人敢單獨演唱“大本”的傳統敘事長曲。因為要把大本曲唱好，至少具備以下幾點：一是對唱腔“九板”要運用自如，板調之間的轉化要非常熟練;二是曲本中說白部分的人物對話、語氣、節奏要把握好;三是演唱時根據故事內容的情感表現;四是要有一定的耐力，唱完一個曲本至少兩個小時以上，有的需要三四個小時才能唱完，這不僅需要體力，還需要嗓子經過長時間的磨練，否則會出現聲音沙啞、發聲困難等癥狀。但是，男人能做的事，女人同樣可以做到，所以我們應該大膽地培養一批能唱“大本”的女藝人，在我們這一代，打破只有男人才能唱“大本”的先例。在此基礎上，還可以逐步試驗性由一人演唱改為男女二人演唱。曲本中出現男性人物的由男的演唱，出現女性的由女的唱，效果可能會好一些。

組織大本曲巡回演唱，在民間掀起唱大本曲、聽大本曲的熱潮，吸引有文化的年輕一代，讓他們逐步感受到傳統大本曲的魅力，愛聽大本曲，學唱大本曲，既活躍了農村文化生活，又傳播了大本曲的影響，把民間大本曲又一次推向高峰。

編輯手記：

大本曲是白族特有的一種集唱、演、教于一體的民間藝術形式，在大理地區有長時間、廣地域的流傳發展，受到當地群眾的喜愛。本文作者是一名大本曲表演藝人，從學唱大本曲至今已有50多年時間。他以自己從事表演的經歷，概述了大理大本曲從新中國成立至今起起伏伏的發展階段，體悟現今大本曲存在的一些問題，從中可以看到老先生對大本曲真摯的情感。通過作者的講述，我們還能看到老一輩大本曲表演者們認真、刻苦的從藝態度，看到他們對民族文化傳統的堅持和對這片土地上生活的熱愛。如作者文中所說，大本曲需要發展，但發展不等于拋棄，通過傳承優秀的藝術成果，吸收新的藝術要素，大本曲的明天將會越來越好。