李漁繪畫理論考論

摘 要：李漁是一位明末清初的美學(xué)家、戲劇家、文學(xué)家，是一位在諸多方面都有涉獵的大家，世稱“李十郎”。本篇論文主要從李漁的繪畫理論入手，由他對山水畫技法、人物畫理論技法、設(shè)色的運(yùn)用和李漁的《芥子園畫傳》序言及他的題畫詩等方面闡述了他對中國畫的藝術(shù)觀念和理論。

關(guān)鍵詞：李漁;山水畫;繪畫理論;《芥子園畫傳》

李漁出生于1611年，卒于1680年，浙江蘭溪人，一生在多個領(lǐng)域都有所建樹，為后世留下眾多藝術(shù)成果，成績斐然。李漁不但在文學(xué)、戲曲、園林營造上有突出貢獻(xiàn)，對中國畫理論也頗有研究。李漁一生流連自然風(fēng)景，喜愛出游，尤其鐘情于山水之間。他不僅主持編纂了《芥子園畫傳》，還擁有高超的繪畫藝術(shù)理論造詣。

一、李漁的繪畫技法理論與藝術(shù)觀

“才情者，人心之山水;山水者，天地之才情。使山水與才情判然無涉，則司馬子長何所取于名山大川，而能擴(kuò)其文思、雄其史筆也哉？”由上可以看出，在李漁繪畫觀念中，他認(rèn)為藝術(shù)家的靈感源自于自身所經(jīng)歷的生活以及他的視野范圍。所以只有豐富自身閱歷，打開胸襟，放眼于自然世界，才能夠創(chuàng)作出意境高深的藝術(shù)作品。在李漁眼中，他認(rèn)為一幅作品的關(guān)鍵在于藝術(shù)家是否用心對待了自己的創(chuàng)作作品，一幅好的作品是有情感的，可以傳遞藝術(shù)家自身對生活的感悟。

（一）山水畫技法理論

在明末清初時期繪畫的主流是仿古，大多以摹古為能事，過于重視模仿古人的藝術(shù)作品，缺少了創(chuàng)新與自身的真實(shí)情感，李漁就提出了“人畫之妙從外入，自畫之妙由心出，其所契于山水之淺深，必有間矣”的繪畫理論。他認(rèn)為畫家一定要在自身繪畫作品中抒情達(dá)意，重視底層人民的真實(shí)生活，將生活融入在自己的作品中，而不是脫離生活。李漁生平十分喜歡出游各地，領(lǐng)略不同的自然界景象。多次出游不僅豐富了他的閱歷，也讓他對中國山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了濃厚的興趣。他認(rèn)為在山水畫中，內(nèi)容要和生活季節(jié)相吻合，這樣能夠帶入觀賞者的情緒，觀畫者猶如身臨其境，才能夠獲得更加愉悅的觀賞感受。

（二）人物畫技法理論

李漁曾說過“畫美人者，常作吹簫圖，以其易于見好也。或簫或笛，如使二女并吹，其為聲也倍清，其為態(tài)也更顯，焚香啜茗而領(lǐng)略之，皆能使身不在人間世也。”也就是說，他認(rèn)為人物畫題材的選取非常的關(guān)鍵，所選取的題材人物高雅，繪畫的意境也會相對的更高，相反，如所選擇的題材不能夠讓觀賞者有共鳴，藝術(shù)的魅力也就不復(fù)存在了。李漁還認(rèn)為人物畫的描繪造型固然重要，但神韻更加要突出。他的這個觀點(diǎn)與顧愷之的“以形寫神”有異曲同工之效，都是主張通過觀察外在的造型和神態(tài)來表現(xiàn)其內(nèi)在的精神面貌，這樣整個人物的刻畫才能夠得到好的展現(xiàn)。

（三）設(shè)色理論

用色在中國畫中非常關(guān)鍵，色調(diào)的不同，濃淡干濕的層次變化都影響著一幅作品的呈現(xiàn)效果。中國畫大多以墨色為主，設(shè)色中其他色彩可以起到輔助畫面的作用。李漁不光是一名藝術(shù)家，還是一位優(yōu)秀的戲劇家，他將戲劇中的戲曲審美創(chuàng)造性的體現(xiàn)在了繪畫中，崇尚不露痕跡的自然手法來展現(xiàn)藝術(shù)作品。他認(rèn)為在色彩的運(yùn)用中，一定要吻合自己繪畫的創(chuàng)作特點(diǎn)，在藝術(shù)作品的設(shè)色中，色彩會關(guān)系到整個畫面的呈現(xiàn)質(zhì)量。

（四）《芥子園畫傳》序

李漁是一位精通于美學(xué)的藝術(shù)家，《芥子園畫傳》是李漁生前最后一本親自主持出版作序的書。當(dāng)時在病中的李漁聽聞《芥子園畫傳》手稿已完成的時候，欣喜過望，洋洋灑灑，為此書作了一篇非常精煉的序文。他在序言中寫道“人畫之妙從外入，自畫之妙由心出”，表達(dá)出了藝術(shù)家在繪畫中不光要描繪客觀事物的表象，更要注重的是藝術(shù)家自身的情感抒發(fā)的藝術(shù)思想，兩者在創(chuàng)作中都非常重要，一定要做到澄懷物象，才能夠讓自己的作品達(dá)到形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)狀態(tài)。他還在序言中提出了要以藝術(shù)家本身為主體，從自然事物到畫面呈現(xiàn)，藝術(shù)家才是作品的核心。在通篇的序文中，我們可以明顯地看出李漁在對傳統(tǒng)繪畫的理論上均是以自身的閱歷實(shí)踐之后得出的藝術(shù)理論，許文中包含了很多的內(nèi)容梳理，既有對畫理的闡述，也有對技法表現(xiàn)的描述。

（五）題畫詩

李漁不光編寫了書中序言，在他的《笠翁一家言詩詞集》納進(jìn)的詩詞中，有很多在圖畫扇面或者是畫冊中的題畫詩詞。題畫詩詞需要以畫面上的人物或者是景物來作為題詩對象，這就要求題詩者需要對繪畫作品有一定的欣賞能力。李漁在他的題畫詩中表達(dá)出了自我獨(dú)到的藝術(shù)建樹，書中收錄的很多題畫詩都表現(xiàn)出了當(dāng)時李漁對繪畫的鑒賞能力和藝術(shù)見解。他會通過題畫來反映當(dāng)時社會底層人民的艱苦生活，表達(dá)對現(xiàn)實(shí)生活的無可奈何之情，例如《一叢花.題畫》中“絕無人處有人家，不畏虎狼也？”表達(dá)了老百姓為了逃避當(dāng)時朝廷的苛捐雜稅而逃離住在荒山老林的心酸景象。有時他也會借著題畫詩來詠誦大好江山和對生活的熱愛，胸襟磅礴，謳歌生活，這些都表現(xiàn)出了他極具造詣的藝術(shù)品格。

二、李漁對近現(xiàn)代中國畫學(xué)的影響

《芥子園畫傳》的編纂，讓喜愛繪畫之人欣喜不已，造成了“丹青家罔不家置一編”的景象。自從《芥子園畫傳》出版以來，受到很多書畫愛好者的高度評價。在后世中國畫的學(xué)習(xí)中，《芥子園畫傳》依然是無數(shù)人當(dāng)之無愧的啟蒙良師。很多中國繪畫藝術(shù)家的第一本啟蒙書籍都是《芥子園畫傳》，例如齊白石，潘天壽，陸儼少等等。《芥子園畫傳》正是李漁編撰及出版的。在當(dāng)時沒有系統(tǒng)的山水畫教材，雖有很多喜愛繪畫的人卻無從下手，李漁為了能夠讓世人在學(xué)習(xí)中國畫時有據(jù)可依，有法可循，和女婿沈心友共同設(shè)計(jì)編纂這一繪畫教材，扭轉(zhuǎn)這一局面。

《芥子園畫傳》是一部影響非常深遠(yuǎn)的山水畫啟蒙教材，同時也彌補(bǔ)了當(dāng)時缺乏山水畫教材的遺憾，后來經(jīng)過歷朝歷代的修訂，《芥子園畫傳》變得越來越全面，越來越完善。現(xiàn)如今《芥子園畫傳》從清代至此時已經(jīng)出版300多年，依然是習(xí)畫者的案頭至寶，在畫壇上廣泛流傳，影響了一代又一代的人，孕育了無數(shù)的名家。李漁的藝術(shù)理論以及他編纂的《芥子園畫傳》，無疑是留給世人的一份最佳寶貴的文化遺產(chǎn)。

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本文為浙江省文化廳文化科研項(xiàng)目zw2018113。