淺析艾倫·科普蘭的音樂欣賞三階段論

王宇詩 陳浩軒

【摘要】受到漢斯立克音樂自律論的啟發——音樂審美所探討的對象應該是音樂本身，科普蘭音樂欣賞三階段論最終也回歸到音樂本身，即純音樂。他認為，“理解音樂沒有捷徑，唯一能做的就是指出音樂中實際存在什么，并合理解釋其存在的原因”。美感，表達，純音樂——三個階段由淺入深，既相互聯系，又彼此矛盾。

【關鍵詞】艾倫·科普蘭；音樂欣賞

【中圖分類號】J613.3 【文獻標識碼】A

受到漢斯立克音樂自律論的啟發——音樂審美所探討的對象應該是音樂本身，科普蘭音樂欣賞三階段論最終也回歸到音樂本身，即純音樂。他認為，“理解音樂沒有捷徑，唯一能做的就是指出音樂中實際存在什么，并合理解釋其存在的原因”。美感，表達，純音樂——三個階段由淺入深，既相互聯系，又彼此矛盾。

一、艾倫·科普蘭及其著作

（一）人物簡介

艾倫·科普蘭（1900-1990），美國當代著名的作曲家、指揮家、講演者、資深音樂評論家。他的音樂作品種類繁多，包括交響樂、管弦樂、芭蕾舞音樂，室內樂、鋼琴曲、電影音樂、歌曲等。曾獲1967年奧斯卡最佳配樂獎。科普蘭在大量創作音樂的同時，還撰寫了大量的音樂評論。

（二）關于《怎樣欣賞音樂》[1]

書名雖為《怎樣欣賞音樂》，但是書中序言明確指出，光靠讀一本教你如何去理解音樂的書，是完全比不上親身去傾聽音樂的。全書表達了科普蘭音樂欣賞的一個宗旨——不必強求對音樂所包含的含義，特別是具體的音樂含義。他在書中有如下表達：“用故事和描述性標題來解釋音樂，又在名作主題上加入打油詩作為結束，對解決聆聽者問題毫無意義……理解音樂沒有捷徑，唯一能做的就是指出音樂中實際存在什么，并合理解釋其存在的原因。”這樣的表述與其提出的音樂欣賞三段論是相通的，科普蘭的音樂欣賞追求聆聽者最終能夠回歸到作品本身，回歸到音樂要素中去。

二、音樂欣賞三階段論

在《怎樣欣賞音樂》一書中，科普蘭提出音樂欣賞的三階段論，即：第一階段美感；第二階段表達；第三階段純音樂。

（一）美感階段

美感階段即純粹為了對音響的樂趣。這一階段僅僅是對音樂表象的欣賞，是對一首歌的整體印象，我們甚至不用任何方式的思考。正如我們坐在咖啡廳，渾然不覺地就已經融入了咖啡廳給我們制造的慵懶的音樂氛圍中了。

這一階段是非常淺顯的，音樂的價值絕不僅僅是讓你獲得心靈的寬慰。在這個信息爆炸的時代，欣賞音樂也容易進入一個誤區——最好聽的音樂，就是由最偉大的作曲家寫的。先不說哪一首樂曲最好聽，也不談哪一個作曲家最偉大，每一個作曲家都有自己的個性、風格、特征，一味以自己的美感體驗作為衡量標準是很片面的。因此，在這個淺顯的欣賞音樂的初級階段，聆聽者要對所欣賞的音樂保持客觀、理性的態度。

（二）表達階段

這一階段是作曲家傾向于回避討論的內容。一首樂曲、一個樂章，它到底想要表達悲傷還是快樂，又到底是怎樣的悲傷、哪種快樂？我們或許在聽過一首樂曲后，會對其感情有所感悟和理解，但是我們做不到說服所有人與我們自己有相同的理解。科普蘭說：“我們不應該導致一個極端，即否認音樂有‘表達的權利。”這句話的意義在于，我們既不能否認音樂確實表達了某些含義，但是這些含義又是因人而異、因時而異的。如果一時找不到準確的詞語來形容，那也沒有必要強求一定要找到及其匹配的詞語，這是沒有意義的。

還有一點不可否認的是，對于初學者，我們還是應該給予他們一些文字上的提示，以此幫助他們更好地具有音樂辨別能力。比如在理解柴可夫斯基的音樂和理解巴赫的音樂時，初學者更容易對柴可夫斯基的音樂有強烈的共鳴，柴可夫斯基的音樂表達的內容相對于巴赫更明顯、更具體，但是，經過時間的磨煉會發現，巴赫的作品更耐聽，而原因恰恰就是我們每一次的聆聽幾乎都無法對他的作品下一個定義，或者與某個具體事物相聯系，但每一次我們都能體會到新的內涵。正如流行歌曲的歌詞，每一遍都在講述相同的情感，相同的故事，很快就厭倦了，而每一次都有細微差別的作品才更有生命力。

（三）純音樂階段

這一階段作為音樂欣賞的最后階段，對聆聽者的音樂素養要求更高，是更有意識地去聆聽旋律、節奏、和聲及音色，也就是音樂的要素。

一首樂曲最先吸引住人的，筆者認為是其音色，從第一個小節我們就能夠辨別是什么樂器在演奏。為什么使用這個樂器而不是其他的，這是作曲家在構思的時候決定的，哪個音色最符合他所作的這個樂思的內涵，能夠達到他想要的效果。在對音色的欣賞方面，科普蘭對于打擊樂的作用是這樣評價的：“打擊樂的效果與使用形成反比——即愈是關鍵時刻使用，效果愈不好。”打擊樂通常沒有音高，作為一個配角，在關鍵的時刻容易讓人失去對關鍵旋律節奏的傾聽，打擊樂更應該在不經意間流露它的影響力。其次，對于管弦樂的欣賞，眾多音色交織在一起，欣賞時應該從中分辨提取出主旋律的素材，這應該是相對容易的，因為作曲家在配器的過程中已經考慮過了音色覆蓋、超越等問題。

第二個能快速分辨的音樂要素應是節奏。許多時候，我們能夠跟著音樂不自覺地晃動身體，那就是對音樂節奏感知的體現。在欣賞音樂的過程中，我們難免會遇見急促、密集又復雜的節奏，但是我們始終要記得，作曲家也是人，他的耳朵也是人耳，他所作的節奏再復雜也是為了人耳而作的，遇見這樣的情況，科普蘭說：“所要做的一切就是放松，任憑節奏以它的方式與你相處。”

第三個是旋律。旋律是引導聆聽者自始至終地聽完一首樂曲的一根線條。通常我們對連貫的、優美的、長的旋律會產生較大的共鳴，這個共鳴與前兩個要素是分不開的。

最后，也是最復雜的——和聲。19世紀后，作曲家到底是根據和聲學來創作作品，還是作曲家創作之后，理論家們再去分析他們的作品呢？我認為是后者，當我們機械地按照和聲學的規則排列音高，精準對位后，得到的是沒有內涵，沒有生命力的音樂。所以，作曲家憑自己的直覺和第一時間的靈感創作出作品，理論家們再去解釋他們的邏輯思維。這往往導致音樂專業人士走入一個極端，一定要給某個音樂定下一個內涵，或是得到一個合理的解釋。至此，德彪西的作品宣告了一個完全自由的和聲新時期的開始。以《雨中花園》為例，曲中運用大量不協和音程，多次轉調，樂段與樂段之間也是風格迥異。作為印象派的作曲家，德彪西的作品的精妙之處就在于，雖然有標題，但是仍然在每一次重新欣賞時都有新的發現。對于不協和音程，科普蘭有這樣的評價：“不諧和音只是相對的——對于你。”意思是，你認為這個和弦乃至旋律走向不和諧是因為你自身，是你的耳朵沒有習慣于這樣的音響形式，當你習慣了，那么就沒有不和諧的音了。

（四）三階段之間的關系

首先，美感與表達階段是很容易聯系在一起的，大多數時候，美感的產生是音樂表達出的意境、氛圍與人的情感發聲共鳴的產物。當你無法獲得情境、情感上的共鳴時，你就難以對這首樂曲產生好感和美感。例如，對于20世紀新音樂的作曲家勛伯格的作品《華沙的幸存者》，如果在不告訴你這個標題的前提下，你很快會對這首作品尖銳、無序、強弱反差極大的音響感到反感，而它實則是想表達戰場的殘酷混亂。

其次，美感與純音樂也是密不可分的，這是淺層進入深層的變化，更是一種質的變化。不能否認的是，要自然地從美感過渡到純音樂聆聽者需要有一定的音樂基礎知識的儲備，這樣才有能力去分析音樂中到底存在著些什么。一首樂曲一開始吸引你的是其極具美感的旋律，而后你就會越發集中注意力到其主旋律、主旋律的節奏、音色，以至關注到它的和聲進行、它的終止式、它的曲式結構，最后在多次反復的過程中已經逐漸從美感引起的興趣上升到“純音樂”的階段。

最后，表達與純音樂從某種程度來說是矛盾的。一方面更注重音樂所表達的含義，另一方面則落在音樂本身，這仿佛是音樂他律論和音樂自律論的碰撞，但是，矛盾的對立面更說明了兩者密不可分。初學者從音樂的美感、表達出發，辨別不同作曲家在體裁形式、風格流派、個性特征上的不同。作曲家是有感情的，他們的作品是其自身情感和靈感的抽象表現；演奏者是有感情的，他們從樂譜的標記中最大程度地理解作曲家想要表現的效果；聆聽者更是有感情的，他們從演奏中體會、發掘作品的深意。純音樂則是我們欣賞音樂的最終追求，是對于音樂最透徹、最深層次的理解，是暫時放下內心對音樂的主觀理解，從客觀的、實際存在的音樂符號語言中去探索音樂本身帶給我們的美。

參考文獻：

[1]何舒曼.阿波羅給予的天才——論科普蘭的音樂評論[J].吉林藝術學院報，2004（1）：6-8.

[2]廖瑩瑩.淺析音樂美學中的自律論——一漢斯立克《論音樂的美》為例[J].北方音樂，2018

[3]（美）科普蘭（A.Copland）著，丁少良譯.怎樣欣賞音樂[M].北京：人民音樂出版社，1984.

作者簡介： 王宇詩（1995-），女，漢族，湖北，杭州師范大學音樂學院碩士研究生，研究方向：音樂教育；陳浩軒（1996-），男，漢族，福建，杭州師范大學音樂學院碩士研究生，研究方向：音樂教育。