論《七月與安生》改編前后的“身體”敘事

董若楠

摘 要：小說《七月與安生》是安妮寶貝的代表作之一，作者講述了林七月與李安生兩個人之間“相愛相殺”的故事。這部作品后來又被改編為話劇、電影等，本文以曾國祥執導的電影為例，以電影對小說的承襲以及開拓入手，闡釋女性主義身體敘事，進而探討名作改編的意義。

關鍵詞：《七月與安生》;改編;青春成長;女性主義

曾國祥執導的電影《七月與安生》是根據安妮寶貝的同名小說改編而成，講述了林七月與李安生從13歲到27歲期間反目成仇卻又心靈共舞的故事。在小說中，情節和結構并不復雜，平靜的敘述背后是作者的樸實與真誠。電影《七月與安生》斬獲了諸多獎項，由此可以看出，原著小說改編電影是完全經得起考驗的。在小說中，七月有著傳統女性的安穩平靜，安生是追求自由的女性;在電影中，七月與安生是相互交融的，是女性成長過程中雙面性的展示。電影在完美的承襲小說的基礎之上，還對其進行了進一步的完善，豐富的內容、精美的畫面，達到了藝術新高度，呈現出一個不一樣的女性主義電影。

“認識自己的身體、接受自己的身體、大膽承認自己的身體”是當下女權主義者所傾心的觀念。在小說中，安生是被母親偷偷生下來的孩子，母親不被承認的情人角色深深影響著安生，雖然她住在像城堡一樣的大房間里，但是每次七月來安生家里，都會覺得這個房間是“前所未有的陰冷”。安生的父親在小說中 “缺席”了安生的青春與成長。在電影中，安生的父親一樣是“缺席”的，這種“缺席”與“失語”狀態，實際上暗示著父權制度的弱化，女性離開父權家長制的制約，尋求自身主體性的自覺。對父權制進行祛魅，關鍵在于女性對自我身體的發現、認同與欣賞。“身體”是一個多元的場域，關于身體革命，有以下幾點：

首先，電影反復出現了女性胸部的鏡頭，采用了身體敘事，宣告女性權益。第一次，13歲時，天空灰蒙蒙下著雨，放學后七月選擇與安生一同淋雨，后來還一起在七月家洗澡，兩個青春期的少女互看對方身體的發育，電影中的這個鏡頭十分俏皮，小小的安生轉著她那機靈的眼睛，說著“讓我看看”。這表現了七月與安生的親密無間，女孩子之間的友誼因為“互看身體”的信任而生根發芽。第二次，16歲時，安生陪七月買內衣，自己卻擁有“不穿內衣”的自由，兩個人的不同暗示著未來會發生一些沖突。第三次，安生在遠行后回到小城，在七月家洗澡時，七月卻拒絕了她，還說，“13歲時在一起洗澡，這都23歲了。”安生笑著說，“好啊，不洗也行，那讓我看看你的溝。”語罷，兩個人相視而笑，打鬧成一團。此時的兩人，和而不同。第四次，七月去北京找家明，在出租屋前，等來的卻是挽著手的安生和家明兩個人。出租屋內，掛著安生的黑色胸衣。在小說和電影中都提到了內衣一詞。七月從13歲時就接受了內衣的規訓，直到最終她選擇遠行時才開始解放軀體。對于這一點，筆者認為，解放軀體的前提是認同自我，自己能夠完全支配自己的身體，決定自己能夠穿什么、或者說是穿什么好看才是最重要的，而非取悅別人。例如，安生在酒吧中，“穿著一件黑色鏤空的蕾絲上衣，緊繃著她美好的胸脯。”此刻，她的身體就是屬于她的，不屬于任何一個人。

其次，電影把出走的鏡頭表現得“聲勢浩大”。出走，是一場女性用身體爭取自由、尋找自我的儀式。在小說中，安生一直在出走，七月卻是為了尋找家明而遠行。兩個人的出走不是死亡便是回歸，這在一定程度上消解了女性出走對男權帶來的抵抗和顛覆。“夢是好的，否則錢是要緊的。”這是魯迅在《娜拉出走之后》所感慨的。安生向往外面的世界，喜歡一切新鮮的、有刺激性的事物，但是她沒有錢，只能依附男性，例如走出小城時，她選擇和阿pan同行，得知自己懷孕時，她選擇跟隨房地產大老板去加拿大。安生的出走，沒有走出男性的窠臼，表面上是對傳統的顛覆和反叛，實際上沒有孕育出“獨立”的篇章。

但是在電影中，安生第一次出走時，和吉他手、攝影師組成了“小家”，在那個階段，安生對吉他手產生了短暫的感情，“仿佛愛上了這個吉他手”，在吉他手出軌后，安生沒有死纏爛打，而是瀟灑地離開。面臨經濟窘境時，她會打零工、會用智慧賺取飯錢，這是安生運用自己的努力、自己的勞動所獲得的報酬。而在影片的結尾，安生靠自己的努力，從曾經的打工者變成了職場獨當一面的女白領。讀完小說，讀者很關注家明選擇了誰。這是以男性視角來審視小說人物，充斥著性別選擇。而在電影中，編劇的著重點在于七月與安生的故事，在三個人的關系中，是家明最先選擇逃跑的，這就把注意力放在了女性身上，家明只是突出女性的“工具”。安生的出走，顛覆了以男權為中心的傳統社會準則，使電影敘事變為女性主義敘事。除此之外，安妮寶貝把生育看成是一種負擔，是疼痛。安生在17歲時因為愛情而遠行，25歲時因懷孕而歸來，最終難產而死。女性想要爭取獨立自由，但是在再次歸來時卻依舊沒有擺脫女性傳統命運，這是作者對于女性傳統命運的反思與悲觀。

最后，是七月與安生兩人身體的交匯。在拉康的鏡像階段理論中，拉康認為，“匱乏”是形成鏡像的前提條件，一個主體能夠在“他者”身上凝視自我的缺失和匱乏。我們羨慕的別人的特質，正是自己所缺乏的。在電影中，七月與安生讓人們分不清楚，“有時候七月是安生的影子，有時候安生是七月的影子。”七月擁有完美的家庭，父母善良、溫柔;安生家庭破碎，是私生女，甚至連個體存在都要被否認。七月羨慕安生的自由、隨意，安生羨慕七月幸福、和諧的家庭。兩個人從彼此身上得到了對“他者”的認同。在電影的開放式結局中，七月擺脫了現實的束縛，開始走安生走過的路，完成人格解放，追尋自由。安生也活成了七月的樣子，在北京有一份穩定的工作。此刻，七月就是安生，安生就是七月。這同時也告訴當下女性，如果想要擺脫社會賦予的枷鎖，一定要先實現自我意識的獨立。

電影對身體的積極關注，同時也驗證了，在脫離以男權制為中心的家庭牢籠后，女性獲取對自身的密切關注。此時的身體，已經不僅僅是個體的主體意識了，更是女性個體對抗社會男權的“根據點”。影片中每一個關于身體的畫面都為女性創造出一個“秘密花園”，為女性“穩定的空間”和“主體性”提供了基礎。

參考文獻

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