實驗水墨，從邊緣走向焦點

雨葭

近些年隨著中國當代藝術的發展推進，從誕生之日起就備受爭議的實驗水墨也逐漸從邊緣走向焦點，一度成為當下市場中最值得關注的對象。

實驗水墨產生于“85新潮”的背景下，從20世紀90年代中期以后，實驗水墨開始出現在從國家到地方各級藝術機構舉辦的學術性大展中，學術成果被廣泛借鑒。前些年，由于學術定位上的模糊和作品面貌的復雜，使得市場和藏家對于實驗水墨作品的興趣變得十分謹慎。但不能否認的是，在這種充滿矛盾的背景下，一些有著深入思考和獨特面貌的實驗水墨藝術家取得相當的成就，也成為中國當代藝術史不能忽略的部分，這正是目前市場所關注的群體。比如，王川對于水墨的抽象表現的實驗，王公懿對于墨色和線條的興趣，劉子建的“星空情結”，張羽對于“和平”和“安寧”的追求等。他們的藝術實踐已經在事實上使得水墨這一中國傳統藝術的最本質的觀念和材料在后現代語境下的中國當代藝術這塊土壤上獲得了種合法的面貌和可貴的新的精神品格。

實驗水墨既反抗了傳統，又反抗了西方，是當代中國的藝術樣式;實驗水墨藝術家們和一味投向西方懷抱的藝術家不同，在形式上他們具有自律性和獨立性，體現了當代藝術非中心非主流的某種狀態。如何理性地看待中國的實驗水墨，正確地認識其學術價值和未來的市場空間，促進實驗水墨市場的穩步發展，不論是對于實驗水墨藝術家來說，還是對于藝術市場來說，都是個機會。

梁銓《月光》紙本水圣綜合

梁詮是一位善于接受潮流而又勇于向潮流挑戰的藝術家。作為

位中國實驗水墨的先行者、堅持者，梁銓的抽象水墨超越了傳統水墨畫的筆墨表現程式與圖式傳統。他的“拼貼”水墨，采用了宣紙、剪刀、漿糊、筆、水墨、顏料等。為避免陷入傳統的用紙慣性之中，挖掘代表中國文化身份的宣紙從未被發掘出的“潛質”，將宣紙剪成條條塊塊，依據自己的直覺“編織”組合，再精心地用墨、色涂繪。使作品呈現出具有新意的水墨畫“剪裁”之質，與水質、墨質、色質和紙質的交融。觀看其作品時，畫面中著墨的不規則宣紙條反復、無限地排列拼接于布面之上，梁銓以參差錯落的線條排列的反復重復抵消了線條拼接排列本身的重要性，讓觀者進入畫面中超越線條排列的空泛化境界。評：梁銓用無規則線條的堆砌，色彩與色塊之間的調節，達到由“實”到“虛”的境界，也完成了一種抽象虛無與自然回歸的自由轉換，用其獨有的話語方式延伸了傳統文化的當代表達。

張羽《指印，2008.11-2》紙本植物質顏料

來源：中國嘉德香港201 5年春拍

創作年代：2008年作

尺寸：47cm×73cm

成交價：14.95萬港元

張羽的實驗水墨顯出一種普遍性的學術脈絡，讓人看到了中國現代水墨發展的多種可能性。“指印”系列，通過手指、墨、顏料、水、宣紙作為媒材，用自己的手指直接在宣紙上一指一指地“印”。在數以萬計的“手指印”反復引入紙面的“過程”中改變了紙性原初的質性，并呈現出了物化中的中性質痕，顯示了通過手指呈現出來的以前的實驗水墨從未有過的純粹。《指印，2008.11-2》是張羽“指印”系列的代表，也是該系列不斷提升精煉后的成果，畫幅中橘粉色的圓點于宣紙上微微暈散像一朵朵綻放的櫻花般悅目，細觀每一枚指印皆是渾圓飽滿，清透勻致，點與點之間的交錯重疊都在紙面清晰可見毫不含糊，可見，藝術家是在多么專注克制的狀態下進行創作。

評：從張羽對宣紙和水墨以直接用“指”代筆的行為作解釋，可以想到他對原有中國繪畫中“指畫”的提煉和轉換。無數個手指印的疊加和重復本身，也改變了已有的水墨繪畫習慣和欣賞習慣。

劉子健《詭麗》鏡心紙本

劉子健被認為是實驗水墨的重要藝術家之一，他的藝術開始于傳統的工具和基本的訓練，在20世紀80年代他很快地接受了西方的影響和刺激。在水墨畫領域里具有先驅性的畫家李世南的影響下，劉子健相信他可以從中國傳統水墨畫的“線條中心論”中解放出來，通過對水與墨的性質的理解進行自由實驗。畫家開始徹底逃離“筆墨”陷阱，他試圖以“墨象”替代“筆墨”。“墨象”這樣的用詞來自畫家自己的制造，他的意思是那些完全脫離傳統筆墨的實驗與人們熟悉的水墨幾乎沒有關系。劉子健的實驗水墨作品是獨特的和具有精神性的，他那些比如以排刷、拓印、撕揭、拼貼完成的“硬邊”或“破邊”效果、十字和圓形的象征符號，以及以各種自動性的積墨、潑墨方法形成的背景空間構成的圖像可以被看成是“實驗水墨”的經典文獻，它讓我們對正在融合的人類文明有所理解。

評：劉子健的“黑色繪畫”純粹使用傳統的水墨媒材將黑色空間中無序漂浮物的質量感和動蕩感，與浮顯和隱入的沖突碰撞感描繪得富于詩意和哲理。

魏青吉《迎客松》鏡心 水墨紙本

魏青吉是中國實驗水墨畫領域首屈一指的藝術家。他的作品不僅運用包括新水墨藝術中流行的拓印、拼貼和大面積使用白粉等現代制作手法，還能自如地使用一些非水墨工具和材料，甚至以鉛筆的尖銳刺痕、噴漆的覆蓋感與水漬的流動浸潤一起去訴說生命和生活的體驗，帶給我們前所未有的奇妙感受。作品中出現的各種商業、媒體的圖像與符號也都是與當下有關的，同時他的態度又是曖昧的：批判、調侃、暗喻、諷刺等好像都摻雜在內。他展示的作品給的并不是一個答案，而是試圖陳述一個問題。不使作品成為人人可以在生活中看到的簡單社會圖像的圖解，也向我們證實了現代水墨語言的開放性和無邊性。

評：魏青吉的實驗水墨擅用符號敘事，綜合了涂鴉、表現主義、波普等藝術風格的特點。

仇德樹《裂變》水墨 紙本 裱于畫布

師承海派畫家的仇德樹，作為推動實驗水墨的藝術家，其深厚的繪畫功底，配以從中國傳統水墨畫汲取的精髓，創作了獨具藝術家特色的“裂變”系列。仇德樹的靈感來自石板裂縫，受到斑駁滄桑石板上的裂縫所感召，復雜細密的裂縫轉而被藝術家應用在創作上。他利用宣紙的特性，黏濕宣紙后使用銳器將其劃破撕裂而出現毛邊，繼而露出底層宣紙，而這一層層的宣紙露出，成為“裂”及“變”的破口發展脈絡。畫作中展現的形象化、豐富化及平面化的現代藝術技法，強調層層露出的宣紙以突出山峰疊巒的層次感，表達了藝術家透過“裂”與“變”反映出個人對社會問瞬息萬變的感受。評：“線描”的加強與壁畫的漸層色彩技法，是仇德樹對中國傳統山水作出變革的重要元素。

石果《鳥人NO.1 NO.2》立軸 水墨紙本

作為20世紀90年代的實驗水墨藝術家，石果的代表意義不只在于他所創造的一系列黑白圖像具有風格鮮明的不可替代性和技法語言上的完整性，還在于他通過水墨實驗所作的“純粹的個人終極性追求”既充滿了對本土傳統文化價值的迷戀，又包含著對與本土文化相反的文化特質之可能性的好奇。在媒介的操作中，石果開辟了一塊傳統筆墨尚未觸及，當代人亦未能深入拓展的“縫隙”：在繼畫、描、寫、潑、做等諸多水墨手段之后，他在當代水墨藝術的探索中首創了“塑”的水墨藝術新規范，并在創作方法中側重于潛意識的挖掘，在理性的規定中進行非理性的生發。如此幅《鳥人N0.1 N0.2》，不斷地用懸置理念、阻斷意識，甚至打碎重來等手段，激發各種墨象和圖式的可能性。

評：鳥與人在這里的合體，體現了意象進化中類于無意識的審美意欲，在筆墨法趣的生發上導致了新程式。

王天德《中國服裝》綜合媒材 水墨 紙本

20世紀90年代王天德開始了他的水墨實驗。《中國服裝》是王天德對中國當代水墨的表現形式與文化歸屬感進行探討，從而創作出的系列作品。藝術家利用火灼香煙代替傳統的毛筆書寫手法，在紋理粗糙的皮紙表面上，刻畫出古代中式服裝的形態。長袍上的局部鏤空線條，令畫面呈現如經過歲月和風雨侵蝕的碑拓。藝術家通過水墨媒材，利用看似肆意、卻屬精心的創作手法，重新詮釋古代服裝絲綢面料的細膩質感。王天德將傳統文化的精髓和當代藝術結合，通過新穎的視覺形式，對中國民間傳統文化作出了不一樣的獨特解讀，為觀眾呈現深具視覺震撼的當代水墨畫作。

評：王天德同時將抽象的水圣“書寫”與用香煙之火的“燒寫”疊合起來，使作品成為既像“畫”又像“書”的面貌。

田黎明《遠山》鏡框設色紙本

田黎明是較早介入“都市水墨”的畫家之一。田黎明的繪畫秉承了中國畫的那種靜謐、飄逸和灑脫，保持了中國畫詩意的韻味和書香氣。他的“詩意”是建立在水墨材質的視覺表現上，巧妙地營造一個夢幻、朦朧的烏托邦。田黎明將圍墨、融染、連體的畫法統一在充滿光感的基調上，陽光下的景物光亮，跳躍，光與影、動與靜相互交錨，相濟而生。在作品《遠山》中，整幅畫面仿佛浸蘊在薄霧水汽中，散發出一片濕潤而安逸的氣息，而幾處或留白或暈染的光圈，將陽光灑落的光影，巧妙而詩意地點綴其問。觀者仿佛能從作品中感受到清晨的露水濕氣，以及田問土地在陽光下烘烤出的泥土芬芳。田黎明有意弱化了體現人物身份和思想個性的造型特征，忽略了他們在特定環境中的典型情態，而將他們的形象風格化，并由這種風格化的造型暗示出一種內在的“意”來。

評：田黎明用融染的極淡而層次又極豐厚的色彩疊加過程，傳達出那種唯有宣紙和水圣才可能擁有的詩韻。

王川《形而上NO.1/形而上NO.2》紙本水墨

探析王川的水墨繪畫，用其自己的話說是“沒有追求固定的風格樣式”，“形而上”的畫題，來自于王川對自己抽象水墨的觀念定位，從觀念入手的水墨抽象，畫面沒有敘事性、沒有色彩情緒，只在理性與哲學層面追求高度、深度和詩意。在抽象水墨觀念上，王川自覺地將自己的繪畫放在一個全球化的文化背景中，以東方的直覺和文化脈絡去思考藝術本體的問題，不停止的觀念思辨，體現在畫面中是形而上的終極追求。正如王川憑借裝置《墨·點》成為“存在主義藝術”的代表人物，水墨繪畫顯然已成為其藝術創作中關照內心靈魂的自由表達方式。此兩幅作品體現的是王川以墨點實踐“身體的書寫”觀念的重要作品。

評：“形而上”的畫題，來自于王川對自己抽象水墨的觀念定位，從觀念入手的水墨抽象，雖然畫面沒有敘事性和色彩情緒，但兼具中國傳統筆墨的書寫性表現與西方現代圖式的視覺張力。

張進《新秋》鏡心水墨紙本

縱觀張進的藝術，正是一條求“素”之路。20世紀80年代，張進作為中國最早一批實驗水墨運動成員，同時也是西方主流文化背景下有著民族自覺的藝術家之一。他認為真正的創新，應當深研傳統，透視西方，厘清中西藝術的異同并融會貫通，才能完善屬于這個時代、屬于藝術家個人的語境。張進強調水墨的生活方式，其起居待人、讀書收藏、教書畫畫兒，無不體現著他常掛在嘴上的那句“要過人的日子”。他把水墨藝術演化為種生活的態度，畫面中在山脈間升起的太陽，樹影中朦朧的月光，初春的晨雨，飛翔的小鳥等——都表達了藝術家對大自然的感悟，對洗盡鉛華的簡樸生活的一種向往和追求。

評：張進拓展了長安畫派的寫意風格，把現代意識和元素融合于傳統水墨和哲學思想中，力求突破前人的陳規，并以“筆墨超越時代”的時空觀獨步于這個時代。

劉慶和《麗水之四》紙本水墨

劉慶和被人譽為當代都市畫派中堅力量。劉慶和的繪畫能夠將當代人的精神狀態和心理狀態表達得非常復雜，他沒有給你一個明確的答案，他也不試圖向你教育什么。他說：“水墨畫在介入當代的時候，因為相對于傳統水墨畫的一種創作方式和解讀方式，包括欣賞方式，我會更多地考慮到水墨畫怎么進入當代，在介入當代的時候，怎么樣能夠保持藝術家的個人的一種創作狀態。”在他的作品中，人物被塑造得非常具有當代感覺，比如松弛的肉體、僵直的胳膊、飄忽的眼神，這些圖像不僅直面生活，而且充滿想象力，將都市人復雜多變的情感表現得入木三分。

評：在他的畫面中，形象塑造是線條、墨與色彩綜合運用的結果。繪畫上的離經背道，因而也成就了他獨具的作品魅力。

（編輯/余彩霞）