王義平《貔貅舞曲》與《三峽素描》研究

蔡志妮

[內容提要]王義平先生汲取優秀傳統音樂文化精髓，扎根泥土突顯民間文化特征,充分利用西方管弦樂隊的表現手法來表現中國音樂的民族風格。他創作的《貔貅舞曲》到《三峽素描》，前后相隔二十多年的時間，兩者在表現了強顯的時代氣息的同時，技巧、風格上都具有包容、豐富的特征。其中，對于民族風格的追求尤為突出。本文以至今少有人進行深入全面技術分析的王義平先生的管弦樂《貔貅舞曲》和交響音詩《三峽素描》為研究對象，通過對作品的分析，以求更深入的了解王義平的音樂風格和手法，進而對作曲家在藝術上的創新及其音樂創作的內涵進行深層次的思考。

王義平(1919-1999)，作曲家、音樂教育家,廣東廣州人。30年代后曾先拜馬思聰為師，后又跟隨鄭志聲，都是為了學習作曲，在此期間，還學習了專業的管弦樂法，其師為法國著名的巴黎音樂學院A.Gallon教授（1891-1969）。他上世紀40年代曾在廣西藝術館教學，隨后又去重慶國立歌劇學校任教，之后又輾轉到廣東省立藝術專科學校授業。在建國之后，王先生又奔赴華南人民文學藝術學院，之后又輾轉中南、湖北等地，為我國的音樂發展做出了偉大的貢獻。主要作品有管弦樂《貔貅舞曲》、交響音詩《三峽素描》、管弦樂組曲《兒童玩具》（未出版）等。

《貔貅舞曲》于上世紀五十年代中葉被創作出來，問世的第二年就由中央歌舞團在波蘭演出，次年八月又在北京演出，贏得了社會各界尤其是音樂界的好評和贊美。這首曲子將作者想表達出的感情都用鮮活的形象表現出來，帶有強烈的民族色彩，獨特的風格也表達出了先生音樂素質之高、創作能力之深厚。在國內外得到廣泛流傳。1993年入選為“20世紀華人音樂作品經典”。

1979年，他以花甲之年重游三峽，飽蘸滔滔江水，寫下了交響音詩《三峽素描》。這部作品描述了王義平先生在重游長江時對一路沿途景色的感受，由六個帶有標題的部分組成，以長江三峽沿江而下為線索，描寫兩岸的自然風光與民俗人情，第一樂章“朝辭白帝彩云間”，第二樂章“在峽中”，第三樂章“身披白云輕紗的神女”，第四樂章“王昭君的故鄉——寧靜的香溪”，第五樂章“懸崖上的桔柑園”，第六樂章“輕舟已過萬重山”。這樣的標題性構思，也帶來了全曲獨特的曲式結構。

《貔貅舞曲》與《三峽素描》的創作時間前后相距二十多年，在表現了強烈的時代氣息的同時，技巧、風格上都具有包容、豐富的特征，其中對于民族風格的追求尤為突出。

一、調思維豐富和兼有中西風格的主題設計

（一）民間主題的直接引用

作為音樂表現的基本要素之一，旋律音調在音樂作品中有著非常重要的意義，作曲家不僅在這兩部作品中很好地體現出了民族音樂的特色，又將對民間音樂的思考通過對旋律和音調的巧妙構思體現出來；另一方面，作曲家大膽引入外來風格，將多種風格特征因素巧妙地融合在一起。

這兩部作品中都采用了具有中國傳統音樂特色的五聲性曲調。《貔貅舞曲》的初始主題（也是主要主題），在作品第22—35小節第一次完整出現（見例1）。

例1.

例1來自一首青海民歌《菜籽花兒黃》。青海民歌中有曲調完全不同的多首《菜籽花兒黃》。這首與《貔貅舞曲》主題相似的《菜籽花兒黃》（見例2），由于許多句子進行幾乎相同，應可歸入《貔貅舞曲》主題的可靠源頭。

例2.

這首具有濃郁地方特色的青海民歌，F徵六聲調式變徵和清角兩個偏音的綜合交替（見例2）。它的前半部分使用的是加入“E”作變徵的F雅樂徵調式，而后半部分使用的是加入“bE”作清角的F清樂徵調式，民歌的最后，又出現變徵。

此外，歌中還有C商調式的色彩。主題第29小節是歌詞實詞的結束，使“C”音具有終止音的分量。因此，除了同主音F徵六聲調式變徵和清角的交替之外，還有同宮音系統的“徵”、“商”調式交替。

《貔貅舞曲》初始主題（主要主題）的調式正是由青海民歌《菜籽花兒黃》本身的特性所決定的，作者保留了原民歌調式上的特性。從主題本身的結構來看，這個主題由上下二句構成，上句是一個9小節長的大樂句（2+3+1+1+2），下句是一個5小節（2+3）的常規樂句，為不等長的二句樂段，提為G徵調。主題在第1—9小節使用的是作為“變徵”的“#F”，而從第10小節開始，變成了作為“清角”的“F”，這樣的調式布局與主題結構是相統一的。

（二）對于民間音調的提煉

《三峽素描》的主題雖然沒有像《貔貅舞曲》那樣直接而且比較完整地引用民間音樂主題，但是作曲家運用民間音樂的某些因素，進而在民間音樂的基礎上提煉出新的、自然的、有表現力的器樂語言，并通過吸收西方古典音樂積累的豐富成果，而創造出完整的、具有民族特色的音樂主題。《三峽素描》中包含有9個形象、性格各異，篇幅意義不等的主題。

以《三峽素描》主題Ⅰ為例，它是由并行進入的不等長二樂句構成，上句是一個6小節長的樂句（2+2+2），下句是5小節長的樂句（2+2+1）。“A宮”、“a羽”同主音調綜合交替。主題的首部一進入便有“屬七和弦”音響分解的結構形態（見例3），當然并非真正的屬七和弦，并無“傾向、解決”的“要求”，但是確實有著一種新奇的特色。舒緩的3/4拍，非方整性的樂句以及第13小節的切分處理帶來了一種“自由”之感。

例3.

從音階材料可以看出（見例4），這個主題中中包含了“#G”與“G”，“#C”與“C”的變化。

例4.

（三）突破“五聲”

為了音樂表現的需要，作品并不拘泥于單純的五聲正音或五聲性調式音階，在五聲調式的基礎之上增加“偏音”、“變音”而成為六聲、七聲調式的主題。

作品中的主題分別采用了多種調式，所用民族調式中除了沒有角調式，其它（宮調式、商調式、徵調式、羽調式）都有。

《三峽素描》的主題寫作調式、調性更加豐富（見表1），繼承了《貔貅舞曲》主題的內在句法結構的靈活性。各主題在性格、形態、材料上有著強烈的對比反差，但是又都有著不同程度的聯系。

表1.

（四）主題包含同宮系統中不同的調式交替、變換

謝功成、馬國華在《論同宮場》[1]謝功成、馬國華.論同宮場.載<和聲的民族風格和現代技法>，人民音樂出版社，1996(1):279.一文中曾經表達過這樣的觀點：對于同宮系統中不同的調式之間有著密切的聯系，雖然每一種調式都可以獨立存在，但調式之間還可以起到相互影響的作用，對于音樂作品來說是一種共同體，“你中有我，我中有你”，并無嚴格的界限，音樂作品中調式中心是通過同宮場內不同的和弦或者調式互相影響和滲透，并在此基礎上互相融合而得到的。《貔貅舞曲》的主題Ⅰ先后有同宮系統關系的兩個五度關系的調式。

《貔貅舞曲》的主題Ⅰ使用的所有音級材料如下圖（見例5）。

例5.

這個主題保留了變徵“#F”與清角的綜合交替，前九小節為加入變徵的G徵六聲調式，后五小節為加入清角的D商六聲調式，有著不同的獨特的色彩。但淡化了原民歌的同主音徵（F）調式（見例6）。同時，與原民歌相比，主題去掉了原民歌回到徵調式的部分，讓音樂在商調式上結束，保留了原民歌的“徵”、“商”調式交替，構成了主屬交替，而且強化了這種交替。進而形成了由同宮系統關系的兩個五度關系的調式組成的同宮系統調。

例6.

主題的前九小節，使用“#F”作變徵時，為G徵六聲調式（見例7）。

例7.

主題的后五小節，使用“F”作“清角”時，為D商六聲調式（見例8）。

例8.

（五）主題由同主音關系的兩個調式組成

《三峽素描》主題Ⅰ中所使用的所有音高材料（見例9）：

例9.

其音階結構圖式（見例10）：

例10.

從主題Ⅰ所使用的音級材料（見例9）以及音階結構（見例10）也可以看出，這個主題是由同主音關系的兩個調式組成，中音的浮動帶來了調式色彩的變化情趣，主題優美、抒情中不時散發出清麗、明亮又有含蓄的光彩,從而出現了宮音游移的現象。

（六）西洋大小調式風格的引入

王義平先生通過吸收西方古典音樂積累的豐富成果，與西洋大小調式結合使用，與此同時，還對于主題還作了一定的修飾處理。如《貔貅舞曲》主題第3小節第二個音“E”前，作者加入了一個“#F”作為裝飾音（見例11）。裝飾音的運用，首先使民歌更具有民族韻味，更首要的一點是，是音樂的和聲感覺更豐富。加入了一個“#F”后，使該小節成為屬九和弦的分解進行，顯得更加神氣有力，棱角分明。

例11.

在文章中所提到的兩部作品中，作曲家不僅在作品中很好地體現出了民族音樂的特色，又將對民間音樂的思考通過對旋律和音調的巧妙構思體現出來；另一方面，大膽引入外來風格，作品中將多種風格特征因素巧妙地融合在一起。這種做法，使作品的旋律音調聽起來民族特色濃郁而又別具一格。

二、靈活多樣的和聲語言

受主題旋律的影響，兩部作品的和聲音響在表現過程中主要通過四度結構來進行展示，這種技法可以將作品結構的內涵與嚴謹表現得淋漓盡致，通過橫向的旋律結構衍生出縱向音高結構，通過旋律表達出自然的情感，利用音樂的美感為聽眾帶來直觀的感受，利用動態的和聲幫助作品塑造出特點鮮明的形象。

（一）和弦結構的多樣

傳統和聲，主要利用三度疊置來構成主要的和弦結構，王先生在創作的過程中突破了傳統和弦結構和原則的限制，在作品中體現出了自由多樣的和弦結構形態。

1.三度疊置的功能性和弦；

2.用根音上的二度或四度音，去替換和弦的三音的“換音和弦”；

3.二度疊置和弦；

4.空五度和弦；

5.持續音的使用；

（二）豐富的調式色彩

1.利用五聲調式本身的偏音(變徵、清角、變宮、閏)來獲得不同的調式色彩與和聲色彩，作品中包含了多種不同的調式色彩：宮調式、商調式、羽調式、徵調式，同時也有西洋的大、小調等。

2.同宮系統調的交替。如《貔貅舞曲》第36—49小節（見例12），主題是由C徵-G商兩個相隔五度的同宮系統調的交替。

例12.

3.同主音調交替。如《三峽素描》主題Ⅳ（178—192）小節（見例13），主題是由bE宮調式與be羽調式兩個同主音關系的調式的組成。

例13.

4.西洋大小調式與民族調式的交替

如《三峽素描》主題Ⅰ的首部一進入便有“屬七和弦”分解的結構形態，當然并非真正的屬七和弦，A宮調式與a羽調式交替，有著一種新奇的特色（見例3）。

（三）簡潔、明快的轉調手法

作品中，作者在轉調時手法非常簡潔，從而突出了作品內涵、氣質的明快和主題原有的構成與風格。基本上有兩類方式：

1.以屬為準備的轉調方式（見例14）：

例14.

2.同主音調變換方式（見例15）：

例15.

（四）異調重疊的對位組合

在《貔貅舞曲》與《三峽素描》兩部作品中，不同的主題旋律多作橫向的變換、交替、穿插，但也有少數的縱向對位重疊，雖然著墨不多，且舍去了通常的“體裁”意義，但是這種縱向對位重疊使音樂形象更加鮮明，獲得了很好的效果。如《貔貅舞曲》第122—126小節，第Ⅰ、Ⅱ主題在尾聲中的對位結合主題Ⅰ在C徵調，而主題Ⅱ在g羽調；如《三峽素描》“在峽中”的主題Ⅲ與主題Ⅱ的對位（見例16），表現出了兩岸山勢的險峻和江水的洶涌澎湃。

例16.

《三峽素描》第373—380小節（見例17），旋律分布在不同的聲部，不同音區，構成了不同音色、不同調式上的異調對位，各聲部在橫向運動中仍保持五聲旋律風格。異調重疊的和聲手法塑造出戲劇性、錯綜復雜、富于哲理性的音樂形象。同時，點描式音色的拼貼技術在此得以展現。

例17.

三、中西結合的結構安排

（一）沿襲西方經典曲式的發展邏輯和構成形態

《貔貅舞曲》采用了西方經典曲式結構類型——前有引子，后有尾聲的三部曲式，中部派生對比，非常規句法結構。作品的內容決定了作品的形式，雖然沒有復雜的、大型的曲式結構，但是是最能表現作者所要表達的形式。

圖1.

《三峽素描》第I樂章“朝辭白帝彩云間”采用了單主題不等長二段式結構。

圖2.

第I樂章與第II樂章“在峽中”又可以看成是一個三部五部曲式，第Ⅲ章則是一個帶引子使用對比中段的三段曲式。

圖3.

這些都是通過運用西方傳統的曲式結構，展現出鮮明的音樂形象。

（二）引入我國傳統器樂曲式的結構思維

從漢、魏到唐代，我國傳統的樂曲在模式上比較統一，大多都在基本的曲調之上通過不同的邏輯和表達手法表現出旋律的走向，節奏的變化便于塑造鮮明的形象，帶有我國民族特點的音樂框架也就逐漸形成。《貔貅舞曲》發展形式更為準確地體現了我國傳統音樂的發展原則。貔貅舞流傳于我國南方廣東一帶，從貔貅出場、撲食、翻滾、戲水到登上塔頂采青等動作，分別為輕、柔、緩、強、勁。《貔貅舞曲》的結構是由引子、呈示部、中部、再現部和尾聲組成，其節奏點的疏密正好像帶來了速度由慢到快,由散到有拍的效果（見表2）。

表2.

（三）突破、革新，凝聚出新的結構力

《三峽素描》可以讓人聯想到了中國傳統器樂曲式的聯曲體。聯曲體是由二首以上獨立完整的小曲，按照一定的內容需要，或速度規律，或傳統形成的固定格式，組合而成的曲體。但是，王義平先生在借鑒中國傳統器樂曲式的結構同時，進一步打破傳統器樂曲式的束縛，將性格各異的主題形象，在不同的調性上呈現、交織、疊合，生動地再現了三峽的多彩景色，給聽眾耳目一新的感覺。

《三峽素描》結構圖式如下（見表3）：

表3.

《三峽素描》全篇作品雖有六個小標題，作曲家在作品中對優美的景物進行描繪時，會根據自己直觀的感受，按照內心所想，通過旋律表達出真實的情感，并把握住音樂流動的特點，遵循著旋律的走向完成作品。即便沒有文學性的提示，聽眾仍然能從音樂的和弦中感受到作者表達出的情感，從嚴謹的邏輯和結構中感嘆作曲家技藝之高超。在音樂材料的運用上，前后各段常有聯系，在各段相異的情況下，保持其共同之處，這是多部曲式結構不致松散的重要因素。全曲可分成三個部分，分別是前兩個樂章，第三樂章以及后三個樂章。三部分中第三樂章起到了承上啟下的作用，在相對獨立的前后兩部分中建立起了一座音樂的橋梁，這種特別的結構體現出作者嚴謹巧妙的構思，帶給聽眾別樣的聽覺體驗。

《貔貅舞曲》與《三峽素描》的曲式結構，雖然不是使用的西方經典曲式結構，但受到這些模式的影響，作品中仍帶有不少西方曲體的痕跡。作者將中國傳統曲式思維和形態靈活掌握，并與西方的曲式結構滲透融合。《三峽素描》中，樂章中雖然有不少西方曲體的痕跡（如三部五部曲式、三部曲式等），但是通過與中國傳統曲式的滲透融合、靈活運用，總的全局框架是“中”式的，一些西方曲式形態作為構成局部，包含在總的全局框架內。如果不去仔細分析作品的話，很難聽出西方經典曲式的痕跡，而是一種讓中國民眾感到親切和熟悉的音樂形式。

結 語

旋律是音樂的靈魂。中國的傳統音樂中，橫向的旋律思維是非常發達、靈活而且豐富的。正是由于受到民族審美心理與民族思維方式的影響，且尊重中國人的欣賞習慣，王義平先生非常注重旋律，注重音樂的可聽性。有創造性地汲取、借鑒中西方音樂的精華，自然貼切地融入自己的作品之中。

王義平先生年輕時曾經深受法國音樂的影響，而在寫作《貔貅舞曲》與《三峽素描》中，在借用西方發達的和聲體系的基礎上，加以改造、變化，同時又加入了中國傳統的作曲技法。他既不是照搬西方傳統的“三度疊置原則”，也不是簡單的“隨意堆積”，而是結合中國旋律的特點，隨著旋律進行的變化來布局，在主題本身的特性上加以發展、運用，并在作品的旋律上同時將傳統的民族音樂和獨具匠心的和弦走向，通過和聲表達出作品的特點。

對位處理上，采用異調對位的手法并結合中國五聲調式的特點，帶有民族色彩的多調對位，豐富了作品的表現作用。這在當時的專業作曲的作品中是比較少見的。王義平先生不僅有著高超的創作技巧，還有著非常超前的音樂理念，對傳統音樂和民族特色有著自己獨特的思考，其作品有著極高的包容性并能體現出代表時代的最強音。

王義平先生以中國傳統文化思想觀念為基礎，對古、今、中、西的“廣取博采”，將中國民族的傳統文化結合著不同音樂形式的優點，“包容并蓄”,使古、今、中、西的傳統思維、技法、觀念融會貫通，追求的是新的、更豐富的民族神韻。再一次表現出了中華民族的開放性與包容性。

王義平先生基于對中國傳統音樂的深深了解和熱愛，加之對西方作曲技法的合理吸收，形成交融的藝術風格與灑脫的大家風范。“幾千年來，中華民族的傳統文化不斷包容和接受不同民族獨特的文化，梁啟超曾說：‘華夏民族，非一族所成。自古以來諸族錯居、接觸交通，各去小異而大同,漸化合以成一族之形，后世所謂諸夏是也。’[1]《飲冰室文集》專集第十一冊。在文化不斷碰撞和交融的過程中，中華民族的文化已經呈現出百花齊放的姿態。在求同存異的過程中，中華民族的文化逐漸建立起了自己具有內在聯系的文化整體，在海納百川的過程中將不同的文化進行有機結合，在多種方面呈現出傳統與開放的高度統一。”[2]龔妮麗.試論中國傳統音樂的美學特征[J].貴州文史叢刊,2006(4).