音樂劇演唱中對聲音可塑性的探索

侯瑩瑩

[內(nèi)容提要]本文以音樂劇演唱為研究方向，探索音樂劇演唱中聲音的可塑性?；谝魳穭⊙莩娅C諸多風格以及人物、聲音之多元化需求下，對于演唱者聲音的可塑性有著一定的要求，而聲音的可塑性又不局限于基礎(chǔ)聲音，它既包含音域、音色等基礎(chǔ)要素，同時也包含音樂性與戲劇性對聲音的塑造。

一、音樂劇演唱中聲音可塑性的重要意義

音樂劇是誕生于20世紀初的一種新型的藝術(shù)形式，可視為歌劇在新時代的一種進化形式，融合了輕音樂、流行音樂等新興音樂形式。使戲劇、音樂、舞蹈、詩歌等諸多藝術(shù)元素融合為一體。音樂劇在今天也成為了大眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，以美國百老匯和英國倫敦西區(qū)為兩座高峰，它在全世界都有著廣泛的受眾群體。

眾所周知，音樂劇演唱通過音樂劇的唱段來體現(xiàn)。“音樂劇演員通過歌唱，將劇中主要人物的情感、劇情的重大變化與轉(zhuǎn)折通過抽象的旋律和具象的演唱傳達給觀眾，引起觀眾心靈和情感上的共鳴，引導觀眾體驗劇情的起承轉(zhuǎn)合?！盵2]郭宇.音樂劇演唱方法及其表現(xiàn)—音樂劇唱法的探索與研究[D].湖南師范大學，2007.但音樂劇的演唱形式又不拘泥于一種風格，從百老匯到倫敦西區(qū)，再到歐洲、亞洲的小眾音樂劇，各式各樣的劇作表達了各自音樂風格。如《歌劇魅影》、《變身怪醫(yī)》、《悲慘世界》等作品的演唱方式；傾向于古典的聲樂化；《萬世巨星》、《鐘樓怪人》偏向于搖滾樂；《芝加哥》、《紅磨坊》又是傾向于爵士樂的演唱形式。諸多風格迥異的作品使唱段自然也有著風格化的傾向。而且在同一部劇作中，不同人物的性格不同，唱段既要維持作品的整體音樂風格，也要符合個人的性格以及情緒特點，這需要多樣化聲音才能實現(xiàn)。因此對于音樂劇演唱者而言，需要聲音多樣化的能力。

音樂劇演唱中聲音的多樣化需要可塑性強的聲音來表達。而音樂劇演唱的表演以及教學體系卻并沒有音樂風格或音色方向的劃分，如戲曲中的旦角、老生、小生、花臉等分類。勉強可按照聲部將其分為男高音、女高音、男中音、女中音等。但事實上這種分類只是近似于聲樂的聲部劃分，又與聲樂的要求不同，從創(chuàng)作的角度上，音樂劇的創(chuàng)作不同于歌劇創(chuàng)作，需要嚴格遵守聲部的創(chuàng)作。從發(fā)聲方式上，“音樂劇演員在歌唱中，最為突出和重要的一點在于對自然性的追求。”[1]竺期.試析音樂劇演唱方法的多樣性[J].人民音樂，2015（5）:83.這種自然要求使音樂劇演唱回歸到人自然的音色上，因此也增加了無限的可能性。諸多音樂風格不同的作品，以及性格不同的角色可能都需要用一類演員來飾演，所以聲音的可塑性在音樂劇演唱中具有重要的價值與意義。音樂劇演唱中聲音的塑造包含了基礎(chǔ)聲音的塑造與音樂性的塑造，基礎(chǔ)聲音承載著聲音的音域、音色的質(zhì)感，音樂性的塑造則包含著從音樂風格介入與聲音的融合，戲劇性的人物性格與情感又能使聲音更有具體的指向性等，這些對于音樂劇聲音的塑造都是必不可少的因素。

二、從基礎(chǔ)聲音開始塑造聲音

（一）重視自我的認知

音樂劇演唱專業(yè)的學習者，在學習塑造自己聲音之前首先要認知自己的聲音。自我認知是音樂劇學習中重要的環(huán)節(jié)所在，音樂劇演唱的聲音塑造如同鑄劍，塑造成某種形狀，自我認知就像是對金屬材質(zhì)的認知，對金屬在高溫下變化的認知，對它的柔韌與鋒利度的認知等。沒有這些認知也就談不上鑄劍，即便是鑄成一把，也是偶然，不會是精品。對于音樂劇演唱者而言，自我認知也是如此，音樂劇演唱者應(yīng)該認知到自己的音域，哪些是有效音域，哪些是極限音域，極限音域是否可以突破；認知到自己的音色是偏于明亮還是暗淡，對于明亮的改變是以聲帶機能來代償，還是利用腔體改變，擅長的音色是哪些；認知到自己的換聲點在哪個音、在換聲點的臨界是否有不可控的音色改變；認知到自己對于聲帶閉合技巧的運用，可以在不閉合多少的狀態(tài)下嫻熟地使用氣聲；還要認知到自己的假聲狀態(tài)與真假聲混合的臨界點；也要認知到自己演唱疲憊的臨界點。

目前很多學習音樂劇演唱的學習者都不重視自我認知的環(huán)節(jié)，而是看著某些他們想要成為的狀態(tài)進行學習。自我認知的反面就是自我茫然，在茫然的狀態(tài)下是不能進行有效學習的，所以在塑造音樂劇演唱聲音之前，一定要有相對準確的自我認知，這樣才能準確地進行自我聲音塑造。

（二）通過練聲曲塑造穩(wěn)定音準與有效音域

音樂劇演唱提高聲音的可塑性需要穩(wěn)定的音準與音域，所謂可塑就是能夠控制達成某種意識對于聲音的期望，而穩(wěn)定的音準可以使這種期望更加完整，穩(wěn)定的音域表達則能夠提高這種期望的外延，提高其塑造的可行性。音樂劇演唱中的音準則是能夠唱準音符，不僅如此，還需要演唱者能隨意在各個音階、調(diào)式中迅速轉(zhuǎn)換，穩(wěn)定則是對于準確轉(zhuǎn)換的穩(wěn)定性，能夠堅持多久，能夠在音準的基礎(chǔ)上保持聲音圓潤、音色統(tǒng)一等。

演唱中的有效音域則可以理解為是演唱者能夠駕馭音高的區(qū)域，音樂劇演唱需要有效的音域，所謂有效并不是能夠碰到，而是能夠讓音站住、立得住。穩(wěn)定音域是音樂劇演唱者能夠塑造聲音的關(guān)鍵所在，很多經(jīng)典唱段都有著一定的跨度，如果沒有良好的有效音域就難以實現(xiàn)對諸多作品的詮釋。穩(wěn)定的音準與有效音域都需要通過練聲曲來實現(xiàn)。

練習穩(wěn)定音準的練聲曲一般以十二平均律作為基準來進行練聲，一定不拘泥于全音與半音的限制，而同時針對不同演唱者以及不同問題訓練的情況，可在其中以音階、音程、顫音、跳音、切分音、琶音、三連音、裝飾音以及樂句、氣口等技巧來練習。音準練習通常從音階開始，通過練習在演唱者音域范圍內(nèi)的各個大調(diào)、小調(diào)音階來練習音階的音準，從找到音準開始，再追求唱穩(wěn)。各個調(diào)音階的上行與下行熟悉之后，再練習半音的音準，半音階上下行較難，通常不好掌握，而且與音階一起練習還容易出現(xiàn)混亂的狀態(tài)，所以一定要在音階的音準較為熟練的基礎(chǔ)上再練習半音階。音準的練習是一種音樂感覺的培養(yǎng)，人聲畢竟不同于樂器，人聲很難能夠做到精準，所以一定要堅持練習音準，以保持對于音準的感覺。音準練習要求對音樂的準確表達，所以練習中只注重音準即可。

音域拓展的練習則可以以大三和弦為基礎(chǔ)，向上或向下攀升或下降，穩(wěn)定進行。有效音準的練習與音準不同，需要演唱者用練習發(fā)聲的方式來進行拓展。所謂有效，就是能夠?qū)⒏咭艋虻鸵舫梅€(wěn)定，而且在高音或低音的向下時不能改變音色的統(tǒng)一性，這稱之為有效音域。演唱者的音域很大程度依賴先天條件，雖然后天可以有所提高，但音域不同于氣息訓練，只要練習就可以平穩(wěn)，音域必須遵循每個人的極限，否則會使聲帶受損，切記練習時不能拔苗助長，一定要循序漸進。

在音準與音域的訓練中，氣息也十分之關(guān)鍵。氣息作為演唱的原動力，它是穩(wěn)定音準以及音域拓展的根基，所以在練習音準和音域的基礎(chǔ)上也要注重氣息的支撐力量以及爆發(fā)力的練習，在音準和音域的練習中，放大放慢，用單音以長音的形式練習，這能夠練習氣息的均勻與支撐力，練習者反復不斷地進行練習，最終會使氣息得到有效的控制。長音之外還需要急換氣練習，為了使演唱中的顆粒感明顯，可以通過快速的音階跑動達到氣息的均勻分配，也可以將兩者結(jié)合，長音和快速的音階轉(zhuǎn)換在結(jié)合中更能夠使氣息的運用程度得到提高，從而實現(xiàn)對音準與音域的塑造。

（三）對自身音色可行性的探索與開發(fā)

1.明暗音色的開發(fā)

音色是聲音可塑性的外在表現(xiàn)，音樂劇演唱中的很多角色都有著標志性的音色，如《鐘樓怪人》中加西莫多的沙啞與暗淡；《悲慘世界》中沙威剛勁有力的音色；《歌劇魅影》中克里斯提娜天使般的音色；《艾薇塔》中貝隆夫人柔中帶剛的音色。音色對于塑造音樂劇角色而言尤為關(guān)鍵，如果加西莫多用明亮的音色來演唱他的唱段就失去了人物形象的符號化，從而影響了整部作品的敘事。對于音樂劇演唱者而言，音色可以通過自我認知的基礎(chǔ)，以及音域、音準穩(wěn)定的基礎(chǔ)上自行進行探索與開發(fā)。

音樂劇演唱者對自身音色可能性的探索可以先從明亮與暗淡開始，在演唱者確定自身原始音色的明暗之后，再向?qū)α⒌姆较蛱剿?。音色明亮者，可試探地通過探索喉音來獲得相對暗淡的音色，喉音是通過擠壓喉部發(fā)出的聲音，但喉音并不是非科學的，在阿爾泰體系中流傳的雙聲“呼麥”唱法就是一種極致的喉音唱法。當然本文提到對喉音的探索并不是要探索雙聲的唱法，而是借用這種聲帶高度閉合，擠壓喉嚨的方法，來尋找相對暗淡的音色。喉音唱法之所以有其科學之處，正是以擠壓高度閉合的聲帶來保護聲帶，以此能夠讓音色暗下來，而且不會使聲帶出現(xiàn)損傷。演唱者可以先找到所謂“氣泡音”來讓聲帶與喉嚨充分放松，然后用氣息和發(fā)聲的方式稍稍沖擊喉嚨，在保持聲帶閉合和放松的基礎(chǔ)上給喉嚨一些壓力，但不能過于施壓，會使音色裂開而且也會傷害到喉嚨，音色明亮者對于暗淡音色的探索，應(yīng)該循序漸進，不能操之過急，而且要保持演唱中的喉部順暢感。暗淡的音色可表現(xiàn)諸多音樂風格，如搖滾、布魯斯、爵士等風格都需要這種暗淡有力、甚至是嘶吼的聲音，塑造粗狂的角色。

聲音暗淡者探索自身明亮音色，可通過頭腔來進行尋找。用聲樂哼鳴的形式，將共鳴腔體集中在頭腔，練習時可以想象在頭頂?shù)拇怪备呖沼幸恢弧拔米印痹诮校ㄟ^自己的發(fā)聲讓聲音與這只想象中的“蚊子”匯合。在這個過程中要放松喉部、肩膀以及口腔和頸部。這種練習能夠使音色暗淡者對自身的明亮音色進行探索，隨著頭腔哼鳴的不斷集中，聲音也越發(fā)有力。但聲音暗淡者必然有自身的條件限制，因此也不能要求明亮的極致。明亮音色可以表達偏于古典的聲線，塑造唯美、紳士的角色。

2.對混聲的探索

混聲的探索也可以改變音色，讓聲音相對明亮，而且使音域向高音延伸。“混聲歌唱最大的優(yōu)點是聲區(qū)統(tǒng)一，聲音均勻、流暢、優(yōu)美，穿透力強，音域?qū)拸V。”[1]李濤.音樂劇演唱聲音的可塑性訓練[J].人民音樂，2012（12）:39.所謂混聲是混合真聲與假聲，上文所指之音域是針對于真聲而言，演唱中還會用到人聲的泛音也就是所謂的假聲。由于泛音的關(guān)系，假聲的音域很高，在流行演唱中多可直接轉(zhuǎn)換，但在音樂劇演唱中，除非特定人物的表達，否則不會讓真假聲轉(zhuǎn)換，因為真假聲的轉(zhuǎn)化會讓音色出現(xiàn)不統(tǒng)一的情況，因此音樂劇演唱在音域不斷攀升時會用到混聲。混聲的音色較為明亮，混聲介于真假聲之間，在發(fā)聲時，真聲的喉位低假聲的喉位高，混聲則是要取兩者之間，真聲開始喉位稍稍抬高，假聲介入再稍稍降低喉位逐漸調(diào)整?；炻暤囊羯枰莩吣軌虿粩嘣嚲?，在試練中尋找到適合自己的混聲狀態(tài)，從而增加聲音的可塑性。

3.對氣聲的探索

氣聲也是潤化音色的一種技巧，氣聲的音色有著獨特的魅力所在，沙啞中帶著氣流，適用于獨白的訴說，在緩慢的敘述中能夠帶來強大的感染力，是音樂劇演唱者塑造角色或表達情感的重要技巧。所謂氣聲，是相對于正常發(fā)聲而言的，

“正常發(fā)聲時，要求我們兩片聲帶閉合進行發(fā)聲，這時發(fā)出的聲音相對比較結(jié)實而響亮，而當整體‘氣聲’進行發(fā)聲時，則聲帶還沒有完全的閉合，氣流在通過的過程中并沒有將聲帶完全地進行振動。”[2]付林.流行聲樂演唱新概念[M].中國文聯(lián)出版社，2013.氣聲根據(jù)聲帶不完全閉合的“漏氣”來進行表達，在探索中要感受聲帶的閉合與不完全閉合狀態(tài)。傳統(tǒng)聲樂中，視聲帶不完全閉合為詬病，但在流行演唱以及音樂劇演唱之中，氣聲卻是存在即合理，它不僅可有渲染的抒情性，而且還能夠根據(jù)聲帶不閉合的程度來改變氣聲的音色，是一種較為完善的演唱技巧。

音樂劇演唱者在探索氣聲時要先以找到聲帶穩(wěn)定的不閉合狀態(tài)，“在吐字前先出一點氣，遵循先氣后聲、半氣半聲、氣裹聲和氣托聲的效果，還可以體會咳嗽前的感覺?！盵3]沈春明.氣聲在通俗唱法中的運用[J].藝術(shù)評鑒，2017（17）:55.發(fā)音可從輕發(fā)“ha”音，找到聲帶微漏氣的狀態(tài)，找到之后要進行調(diào)節(jié)，感受漏氣狀態(tài)帶來的聲音。氣聲技巧的靈活在于對漏氣程度的掌握，所以找到聲帶不閉合的感覺之后，還要進一步研究不閉合程度帶來的音色不同。另外，氣聲的練習也要運用共鳴腔體才能表達，只用不閉合的聲帶來演唱會對聲帶造成一定的傷害，因此演唱者探索時要注意對于共鳴的運用。

三、從音樂與戲劇角度塑造聲音

基礎(chǔ)聲音的塑造只是聲音的原材料，在音樂劇中塑造聲音還需要演唱者的聲音有豐富的音樂性。音樂與基礎(chǔ)聲音的融合再加上人物的特點才是音樂劇所需要的聲音。所以音樂劇演唱中塑造聲音是一個宏觀的狀態(tài)，而不是僅僅在于演唱者的基礎(chǔ)聲音技巧。所以音樂性與戲劇性是音樂劇演唱聲音塑造的另一關(guān)鍵所在。

（一）音樂風格的儲備

音樂劇中所運用的音樂風格很多，囊括了流行音樂以及古典音樂的領(lǐng)域，古典音樂從巴洛克時期以來雖經(jīng)歷了很多流派與風格的交疊，但從音樂特點上沒有太多明顯的變異，但流行音樂的風格則是風格迥異，各種風格間可以截然不同，因此音樂劇演唱者要能夠有豐富的音樂風格儲備，以在演唱作品時能夠充分的從音樂的角度理解作品和角色進行表演。所以，音樂劇演唱者在日常就需要有足夠的音樂風格儲備，要做好音樂賞析的積累。

賞析的方向就是按照計劃聽歌并且要進行理性的記錄和分析，很多演唱者在賞析的過程中只聽和說并不寫，這是一種學習的誤區(qū)。當然賞析課程中的交流對于了解音樂風格本是有著重要的價值和意義，但交流是當下的感受，在對于某一種音樂風格尚未清晰之前，感受也是隨機的，受到很多感性因素的制約。音樂劇演唱者不同于一般的音樂欣賞者，這些音樂風格的儲備要轉(zhuǎn)化為舞臺的表達，而且要精準地表達出這種音樂風格的韻律所在，因此必須要通過理性的學習來鞏固。

總結(jié)與分析一種風格是理性學習的一種方式，寫下感受同樣也很重要，斯坦尼斯拉夫斯基體系認為，外在情緒影響內(nèi)在，內(nèi)在的情緒在形成外在的表演，成一個循環(huán)。在這個循環(huán)中，外在對內(nèi)在的影響一定要有感性理性兩個層面，理性的風格認知只是對知識的囊括，并不是對音樂的真實儲備，音樂是抽象的語言，也表達感性的情感，所以一定要有感受的部分，這感受的答案不唯一，沒有絕對的正確，只用記錄的手段來表達。對于一種風格的認知可以以一個月為基準，然后定期做一些總結(jié)，這可以做到粗淺的風格普及，可以使演唱者具備音樂的理解，有助于演唱中聲音的塑造。

（二）戲劇性視角對聲音的塑造

音樂劇中演唱者飾演角色，以唱段表達角色的心聲，因此一定要從戲劇性人物的視角來思考如何對聲音進行塑造。戲劇屬性是音樂劇的靈魂，戲劇性既包括了演唱中的情感，也包括了角色線性發(fā)展帶來的因果變化。聲音在人物關(guān)系的限制下變得更有藝術(shù)價值。

從戲劇性的視角對聲音進行塑造首先要演唱者具有連接人物性格與聲音的能力，能夠?qū)⒉煌宋镄愿褓x予一種聲音的質(zhì)感。如《鐘樓怪人》中的主教費候洛，在劇作所處的教會統(tǒng)治時期，他是獨裁的統(tǒng)治者，他的音色就要深沉且陰郁。飾演者Daniel Lavoie的聲音恰好就表達這種高高在上并且直白沒有情感的陰郁，而且在演唱風格上更傾向于古典美聲。雖然這種連接的方式不是唯一的，單方向必須是相同，人物與聲音的關(guān)系是一種情感上的代換，在揣摩角色的過程中，人物性格折射到分析者的意識層面，再通過分析者的藝術(shù)儲備、文化認知以及生活閱歷，將其匯總為一種范疇，符合這種范疇的聲音都可作為塑造的候選。但在表達過程中也可做一定的顛覆，但顛覆必須有依有據(jù)，符合劇作的設(shè)定。如《萬世巨星》中對耶穌在聲樂化形象上一定是選擇高大且宏偉的男高音或威爾第式男中音，但音樂劇《萬世巨星》中的基督耶穌卻是搖滾的音色，這視為一種顛覆，但這卻以整部劇作的顛覆為依托形成的角色顛覆，符合作品以流行化和模糊時間化的藝術(shù)手法，符合整體的后現(xiàn)代主義建構(gòu)，因此具有顛覆的可行性。

在方向上將人物形象與聲音合一之后，需要再進一步進行二度創(chuàng)作的探索，不同人對角色的理解不同，因此呈現(xiàn)的表達也不相同。如《悲慘世界》中芳汀的角色塑造有兩個版本的比較，分別是舞臺上Lea Salonga的塑造方式，另一類則是Anne Hathaway的電影音樂劇版本。兩個人同樣飾演芳汀，故事不變，也沒有顛覆式的改編。但兩者的聲音塑造上還是有著不同的二度創(chuàng)作，Lea Salonga的聲音傳遞向前，由于舞臺表達相對于要夸張一些，她的控訴如一棵樹，有外部看到的枝葉也有內(nèi)在沒有表達出的根，并沒有洪水一般釋放。Anne Hathaway的版本更加注重聲音的語氣，抽涕、哽咽的聲音加重了人物的歇斯底里。這種聲音的塑造是細節(jié)上的表達，源于演唱者對于人物的理解。另外，在塑造聲音時要切記人物性格到舞臺表達都要能統(tǒng)一起來，個性并非沒有限制的差異化，個性的限制是共性。在共性的基礎(chǔ)上個性化，而并非真的天馬行空。

（三）讓聲音在作品中打磨

實踐是檢驗真理的唯一標準，對于音樂劇演唱中聲音塑造而言，一定要通過作品來打磨，無論基礎(chǔ)聲音的練習還是音樂儲備與戲劇性的思考都必須要集合在作品中來打磨。但對于作品不能僅僅是演唱一首歌，而是需要在角色化的前提下進行練習。所謂角色化就是讓唱段變成人物在整部作品中的一個點，而不是以歌練歌的方式，讓唱段成為一首歌來練習。角色化就是以戲劇視角進行練習，這樣可以將風格、基礎(chǔ)聲音、人物性格等諸多元素集合呈現(xiàn)。

在練習的過程中，要自己為自己設(shè)計練習計劃，從音樂風格、聲樂技巧和角色來劃分，劃分的目的是提高練習的質(zhì)量，明確練習的重點。宏觀上可以以聲樂技巧來做大框架的劃分，因為技巧是限制演唱的主要原因，在技巧尚未形成某種上限，一切演唱中的美感都會表達不出來。從簡單到困難的序列制定計劃，然后再以風格來劃分，流行或者古典，搖滾或是爵士等等。最后在音樂中自己去探索人物與聲音的關(guān)系。在練習的過程中少不了參照經(jīng)典的演繹版本，在音樂劇演唱聲音的塑造課題上允許模仿的存在，但不能僅僅只有模仿，應(yīng)該如同書法一般，臨帖為了離帖，離帖才是活的自己。演唱中要通過模仿來尋找自己，重塑聲音來對比經(jīng)典版本，但理由一定要自圓其說，不可過于顛覆。

結(jié)語

音樂劇演唱中關(guān)于聲音的塑造也是形成演唱者自我的塑造，在這個過程中，對于自我的認知，對于技巧的正確練習和探索以及對于音樂和戲劇的認知都不可缺少，很多音樂劇演唱者在學習過程中總是偏科，以自己喜好為主導，這樣的因會在未來形成不均衡的果。塑造聲音是一種創(chuàng)造，音樂劇演員在舞臺上表演角色也是塑造，是自我與角色合一的創(chuàng)造所以既要有微觀的塑造視角也要有宏觀整體的塑造意識，才能使聲音更加具有藝術(shù)美感。