論多尼斯教學體系對現代小提琴教學的意義
——以其小提琴教材為例

范晨君

[內容提要]小提琴演奏的每一個動作都是由與其相關的某一塊或一組肌肉運動引起的。而肌肉的運動又是由大腦皮層、中樞神經、神經末梢等控制的。由此可見，小提琴的教學如果是基于人體工程學開展，則從起步階段就奠定了學習的科學性，學習效果也會大幅度提高。本文以德米特里·康斯坦丁·多尼斯的練習教材為載體，著重探討人體工程學在小提琴教學法中應用的重要性。

大多數小提琴演奏者以每日各種音階、琶音、手指及運弓的重復練習作為提高技巧的主要途徑，但能夠由此得到真正提高的只有少數人。多數情況下小提琴演奏者并沒有通過日復一日的這種練習學會如何練琴，實際上大多數單調而枯燥的訓練通常是毫無價值的。這也解釋了為什么在經過多年的刻苦練習后，仍只有非常少數的小提琴演奏者掌握了可靠的演奏技巧。德米特里·康斯坦丁·多尼斯（下文簡稱多尼斯）編寫的小提琴練習教材，目的在于使練習者用最少的時間與精力來解決小提琴演奏高級技巧中雙手遇到的所有問題，并為解決這些技術難點提供了明確的練習指南。與目前常用的小提琴教材，如《頓特小提琴練習曲》、《克來采爾小提琴練習曲》等不同，多尼斯編寫的練習結合了醫學科學的發展及演奏技法的不斷改良，深入結合、應用了大量人體解剖與工程學的分析成果。他在這個領域中的獨到見解直至今日仍非常有影響力。例如他對小提琴演奏中左手的橫向、縱向運動，肌肉的發展與放松，左手手指的伸展與獨立性，及正確的右手持弓等的關鍵問題的獨到分析以及來源于他在維也納醫學院學習經歷中對小提琴演奏技巧高度科學理性、“解剖式”的思考，使他的教學理念、教學體系成為了至今仍然深具影響。

一、德米特里·康斯坦丁·多尼斯及其小提琴教學法

德米特里·康斯坦丁·多尼斯（Demetrius Constantine Dounis，1886-1954年）是二十世紀小提琴教育家中最杰出的一位。他曾在維也納與當時備受推崇的小提琴教授弗朗蒂斯克·昂德里克（Frantisek Ondricek）學習，并在偶然情況下的成為了維也納大學醫學院的一名學生。畢業后，作為小提琴獨奏家，他多次在歐洲與俄羅斯展開巡演。在第一次世界大戰后他被任命為希臘塞薩洛尼基音樂學院的小提琴教授，由此他將大部分精力用在教學上，并出版了一系列小提琴演奏教材及相關論文。晚年，他先定居英國，后因第二次世界大戰而搬遷至美國紐約與洛杉磯繼續從事教學。

多尼斯在小提琴教學法方面的研究涉及多個領域，其中不乏有研究成果直至今天仍具有一定的影響力。其一是基于人體工程學的小提琴演奏原理。他對小提琴演奏時人體是如何運動而進行觀察與思考，例如左手中的橫向及縱向運動，肌肉的發展與放松，左手手指的伸張與獨立性及正確的右手持弓等。這種思考可能源于他曾經的學醫經歷，也可能是因為他對小提琴演奏獨特的認知。他的深入思考與研究論斷，對小提琴學習者、小提琴演奏家都有著重要的價值。

其二是腦神經在小提琴演奏中的作用。在他出版的作品中，多次強調大腦在練習及演奏中的重要性。如“小提琴真正的技術訓練不僅是手臂與手指的訓練，而是對大腦與記憶的訓練。手指與手臂應完全服從演奏者大腦發出的指令。”[1]【希臘】Demetrius Constantine Dounis.the dounis collection[M].Carl Fischer，2005：15.他補充道：我們所謂的技術，不過是一系列的大腦反射活動。而其中的秘密在于把這些動作畫面在腦中完整構建成一個理性、邏輯的整體。[2]同[1]。

其研究的結論，不僅是在他生活的年代，即使是放在今日，也是有著巨大的預示性。在一定程度上揭示了小提琴演奏的人體工程學本質：小提琴的學習絕非通過重復的機械訓練而能得來，小提琴演奏是大腦精神的高度集中與手指機能結合的結果。

二、基于人體工程學的研究目的

人體工程學也被稱為人機工程學、人類工程學。它是一個極為寬廣的范疇，包含的分支也非常多。國際人類工效學學會（IEA）的定義是，“人體工程學是研究人在某種工作環境中的解剖學、生理學和心理學要素。簡而言之，人體工程學是研究人——物——環境之間的關系的學科。

基于人體工程學的小提琴教學法研究，首先立足于演奏技巧的理性分析，借助于該學科對人體構造的精確以及細致了解，可以將小提琴演奏中所有重要的動作類型進行歸類并深入分析。其次，如上文所述，多尼斯在小提琴演奏教學中的研究指出了大腦的極度理性思考在小提琴演奏、教學、練習中的特殊重要性，大腦猶如指揮部，不僅關聯記憶，還關聯著手臂手指的技巧練習，為達到這一目的，需要首先完整而清晰的存儲動作圖像，之后經由大腦的條件反射重現此動作。這樣看來，我們所說的技巧應該是一連串的大腦條件反射。將這些運動圖像構成合理并富有邏輯的整體是掌握技巧的奧秘所在。心理學研究揭示，如果大腦中的圖像是經過思考并符合運動邏輯的，那么它是很容易被重現的。這就是為何新遇到的技術問題應首先理性分析，再進行合理練習的原因。而大腦條件反射論也為我們揭示了小提琴演奏藝術風格形成的原因：不同的人會對同一個刺激做出不同的反應，這就決定了人們對曲譜的理解和表現。我們可以把這種反應看作是人體工程學系統中的環境要素，它不是由教學所決定，但卻在很大程度上影響了教學的效果。這個潛在的理論揭示了“人的主觀性”在小提琴的學習過程中是如何發揮作用的。例如在演奏小提琴時，遇到高難度的片段，演奏者會不自覺得的把琴頭向左掰開，這是大腦發射區在傳達訊號，有些演奏者曾試圖“抗拒”這個“訊號”，最終的結果是，右手的運弓受到了很大的限制，以致造成左右手根本不能一起演奏。多尼斯的練習應該是基于上述理論展開的樂譜組織工作。以其中的音階練習為例，他針對大部分小提琴學習者日常的音階練習指出，為完美的演奏音階，左手需要完全掌握換把及手指的橫、縱向運動要領。運弓必須沿著琴碼的弧度，因此，運弓練習應始終在四個弦上進行。這個要領無形中將人和琴統一成為一個整體。

在左手手指的縱向與橫向運動發展中，手與手指的肌肉訓練也起著至關重要的作用。縱向運動是指手指的下落動作，例如顫音的演奏,小提琴顫音演奏完全基于手指的縱向下落運動。

例1.為訓練手指節奏感及顫音的練習——縱向動作

在多尼斯的《左手手指的絕對獨立性op.15》與《科學基礎上的三度及換指八度準備練習op.16》[1]【希臘】Demetrius Constantine Dounis.the dounis collection [M].Carl Fischer，2005：88.兩冊練習中已有針對此技巧的練習，這些練習在賦予手指完美運動自由的同時并最大程度的發展了手指的力量與柔韌性。以上練習目的旨在發展手指的節奏與速度，這是完美演奏顫音的兩個基本要素。

手指動作以絕對精確為目標。手指不需要以太大的力量落在琴弦上：我們應牢記，手指的彈性與柔韌性比單純的力量在顫音的演奏中占據遠為重要的地位。

琴弓在演奏顫音時也起著非常重要的作用，為保證顫音的均勻，演奏者應當要將琴弓分成相同長度的弓段，尤其注意需要練習下半弓。每天花幾分鐘用下半弓來進行顫音練習。

除縱向運動外，橫向運動也是小提琴演奏左手手指技巧中至關重要的部分，橫向運動指手指的滑動或側向移動，例如手指伸張，半音階等。為了充分控制手指，小提琴演奏者應完全掌握這兩種動作要領。遺憾的是，小提琴教學法至今的發展過程中，針對手指橫向運動的訓練在小提琴教學文獻中幾乎被完全忽略了。

例2.為訓練手指滑動的練習 — 橫向運動

以上練習旨在最大程度地發展并結合這兩種動作。練習方式的設置在開始階段應按照每日慢速練習十五分鐘，后可通過訓練，逐漸過渡到半小時來提高肌肉的耐力，但切記不可超過半小時。練習過程中一旦感受到手部或手指肌肉輕微疼痛，應立即停止練習，完全放松左臂并休息兩到三分鐘，及時的放松休息與積極的練習之間的轉換也非常重要。

人體工程學對于小提琴繁雜的右手技巧訓練中也起著至關重要的作用，如他在研究各類功法的訓練時提出了所有的運弓技巧都基于帶重音的分弓練習。（分弓指普通的上下弓，其中未強調換弓時的處理。如在每弓開始處都加上音頭，則變為帶重音的分弓。）

在理解右手運弓這一至關重要的基礎理論后，他又提出可將各類功法分組練習，即把基于相同技術原理的功法進行分析分解，再統一進行訓練。如分弓（detaché）與自然跳弓（sautille）是基于相同的演奏技術原理，所以要同時進行訓練。分弓是小提琴右手運弓技巧中最簡單但最重要的弓法，也是整個運弓技巧的基礎。

分弓可以用全弓、半弓、四分之一弓、八分之一弓或十六分之一弓的弓長進行練習。當我們用八分之一或十六分之一的弓長快速演奏分弓會出現跳弓，雖然它看起來離開了弦，但實際上并沒有。我們將用帶重音的分弓在弓的所有部位練習，隨后應在中弓稍微靠上或靠下的跳弓點位置用跳弓進行練習。使用不同節奏型的練習也將迅速提高右手運弓技巧，如三連音及六連音的變奏練習，或四連音的變奏練習。除此外他也提出了頓弓與控制跳弓、帶重音的連弓與連頓弓等也可根據以上原理同時進行分析、練習。

三、人體工程學在小提琴演奏中的實際運用

關于人體生理結構與小提琴演奏之間關系的研究成果頗豐，在此不再贅述。本文以多尼斯的小提琴教材做為載體，進行進一步的分類研究。隨著小提琴演奏及教學法的發展，在演奏中肌肉的放松程度已經成為考量演奏水平的重要標準。人體工程學要想真正在小提琴演奏中“落地生根”，也必須考量肌肉在其中的放松程度與放松方式，這成為一個關鍵點，指導著藝術實踐。

首先，持琴是小提琴演奏的基本功，演奏者的持琴部位決定了左手和右手運動的自由幅度與程度。很多人在演奏小提琴時覺得緊張僵硬，大抵是因為持琴部位錯誤造成的。例如有些人主張用下額和肩部夾牢小提琴的方法持琴。理由是這樣可以“解放”左手，讓其自由地換把。但是在真正的演奏中，我們會發現這種持琴方法造成了左臂肌肉的緊張。因為頭部的壓力過重，肩部的壓力只能隨之增強，而不會實現自由和自如。肩部屬于上肢，它所影響的絕不僅僅是左半邊的肌肉，而是整個上肢的活動程度。而且這種姿勢會伴隨著技巧的復雜而讓肌肉愈趨緊張。進而建構了不正確持琴的動力模型，使其固化而不易改變。因此正確的持琴姿勢應該是在上肢選擇兩個支持點，第一個點是放琴的鎖骨上，第二個點是在下領輕壓腮托，除此以外，還有穩固琴身的輔助點，左臂不要過分內彎，換把時的兩個支持點可以交互替換，讓肩部得到放松，就抓住了持琴姿勢的關鍵點，之后再演奏什么樣的技巧都會從善如流。

其次，外部的肌肉訓練是可見的，但是內部器官的訓練是不可見的，而對小提琴熟練地演奏必然源自于深刻的內部器官的訓練。這樣的說法即使在練琴多年的人聽來也是一個頗為新穎的觀點。一般認為小提琴的演奏只是對肌肉的訓練，但是忽略了肌肉的內部組織，聯系的神經系統等。如果肌肉得到了鍛煉，其內部組織的能力一定會相應的提升。不過，訓練本身就是循序漸進的過程，器官的訓練成果取決于外部肌肉的訓練周期。采取輕拉慢練的方式，逐漸過渡到對耐力、速度、力量的訓練，更有助于提升肌肉的彈性、靈活性、力量和反應能力。最初的訓練會讓神經系統處于一種亢奮的狀態，隨著練習周期的不斷延長，神經系統又會處于一種慣性疲勞。一直到神經系統調節到中等興奮的程度，才可以說是神經系統和外部肌肉相互協調。這時才可被稱為是最佳的訓練結果。這時的肌肉負擔不重，不易產生疲勞感，對外部工具的使用更加游刃有余，手臂的力量和弓子的力量可以相互轉換，既能向快速的、強度大的樂曲轉換，也能向舒緩的、輕柔的樂曲轉換，它構建的是一個空間相對寬廣的中間系統。言至于此，我們需要思辨關于持琴姿勢、器官訓練的“總指揮”是誰。這個答案是不言自明的——大腦。大腦能夠感知和測量所有的旋律，并指揮肌肉和器官做出相應的反應，調整不合要求的動作，讓已經形成了錯誤的結構模式演奏者得到糾正，使肌肉恢復到自然的狀態。所以，諸多的論述是與多尼斯的觀點相吻合的。多尼斯一生致力的事業如果僅僅是簡單地歸結為是在音樂領域對曲譜的創作與整理，其結論顯然是不全面與客觀的。從后來小提琴演奏研究的發展趨勢來看，多尼斯將小提琴演奏與人體工學相聯系，并提出腦神經在小提琴演奏中的重要地位的論證，可見，多尼斯對小提琴演奏事業的貢獻之大、影響之久遠。

第三，運弓時的手臂重量如何使用，這是一個重要的問題。如果把腰彎到90度，兩手自然下垂并做慣性的前后擺動，會感到從肩關節處貫通的力量，而這個力量的輕重恰恰是小提琴演奏時的最佳重量。演奏者可以常常做這個動作，以求更加深刻地記憶住這個力量，將其順利的遷延到臂部的拉琴中，可以使音色明亮而松弛。除此以外，臂部參與到運弓中時，握弓的手指不可以緊緊捏住，最好是輕輕地握住，特別是拇指和食指的壓力要卸載掉。采用弧形動作運弓，符合關節均是圓形的生理特征。很多的練習者在運弓的時候覺得生硬，就是因為沒有把應該卸載掉的重量從臂部、手指處卸載掉。這樣就會造成整個手臂都不能自然的參與到演奏中，而我們在前文已經說過，手臂是緊緊聯系著上肢的所有運動的。試想，如果臂部力量過大，演奏的整體效果就是錯誤的。

在練琴的過程中，遇到困難是不可避免的。此時不要采用單一重復機械的方法，而是通過理性分析將錯誤的原因找出來，把影響演奏的困難“微分”化，即將復雜的動作集合分解為最基礎、最簡單的動作然后入手進行有效練習。讓自己的練習和演奏一直處于意識控制的范圍內，并在此基礎上逐步逐步過渡到復雜的技巧訓練里，這種“至簡——復雜”的進階式練習可以幫助我們避免陷入到慣性的窠臼中：雖然時間和精力都花費諸多，但是卻在反復重復甚至鞏固相同的錯誤，這種練習模式是無法取得任何良好的效果，這是與訓練的初衷背道而馳的。如果是在調整不合適的動作，或是錯誤的演奏方式已經非常固化，這時候需要做的事情是停下所有的練習，換成運弓加休止的交替的辦法，重新建立肌肉放松的感覺，擺脫之前形成的錯誤的模式。而且這樣做的好處還在于，可以讓肌肉總是活得短暫的休息，手臂不會處于緊張的狀態，逐漸消除肌肉的緊張感。以練習大頓弓為例，用力之后立即放松，或者用連弓接分弓，分弓接跳弓，強力度之后接弱力度，連續和弦之后接長弓等各種不同的組合方式，肌肉總能獲得新的能量，只要采取合理科學的方法，總能取得預期的效果。

演奏的技巧訓練總是和聽覺緊密的聯系在一起的，不論是初學者還是有一定經驗的演奏者，甚至是小提琴演奏家，在練習的同時，甚至是練習之前，其聽力已經在工作了。練習只不過是把大腦里的音響、動作概念等等再現出來。也就是說，我們在腦部的運轉早已經先于我們對小提琴的學習，演奏者所有的練習都是為了腦海中的音響印象服務的。當演奏的動作不正確時，或是發出的音響與我們的認知不符時，大腦就能根據內在聽覺控制動作或放松某些肌肉,使動作正確，然后發出符合大腦認知的旋律。所以，較快地掌握技巧，讓其在大腦之前做出對聲音的判斷，并非是一件益事，它可能是不符合認知規律的錯誤行為，抑制了大腦的工作。所以緊緊依托人體工程學展開的小提琴的學習與演奏才是真正的起點與基礎。

四、人體工程學為小提琴教學法帶來的啟示

從上面的敘述中我們可以看到，小提琴的演奏離不開大腦對身體的指揮，而指揮的結果是以姿勢為載體呈現的。那么，在人體工程學的指導下，如何更加科學理性的讓身體承載人——物——環境三者的功能，發揮出各自的作用，是一個值得深思的問題。

多尼斯的研究隨著今日腦神經學科的發展、小提琴演奏理論的豐富，在理論研究和成果展示上，給人們做出了一個重要的示范：如何從整體上學習與把握小提琴的基本技術要領。“整體”在這里的意義是多個層面的，我們可以把其看作是廣義上的人——物——環境的統一，也可以看作是中觀層面的演奏肢體與演奏環節的配合，還可以看作是微觀的肌肉與關節的協調運動。盡管從外表上看，小提琴的學習與演奏只運用了雙手、手臂，但身體的其他部位，也在高度參與：頸部肌肉、橫隔膜肌肉、小腹、腰部肌肉、背部肌肉、腿與腳的肌肉，甚至是面部肌肉。它們依據小提琴不同的演奏技巧，組成了各種肌肉群組，人體工程學又將所有復雜的外部形式凝煉，明確器樂與肌肉群在演奏過程中的活動范圍，使學生從“認識自我”開始學習拉琴，促進了人體和樂器之間的協調配合，為提高演奏的藝術效果提供了必要的幫助。

大腦的積極配合在任何訓練中都是必不可少的。在實際的訓練中，無論使用何類型教材、方法進行小提琴訓練，為獲得穩定可靠的技巧，大腦與精神必須高度專注。如果沒有大腦與精神的同步配合，就毫無價值，且也絕不可能產生持久可靠的練習成果。

目前針對于人體工程學在小提琴演奏及教學法中應用的理論還相對較少，從觀念轉化至理論工作還需要做很多工作，但我們不能忽略其在小提琴教學法及演奏中都扮演著重要的角色，它可以幫助學生與教師更加直接面對、理解問題本質，并提出符合邏輯的解決方法，再通過科學的訓練手段達到較好的演奏效果。同時，人體工程學為我國小提琴演奏教學實踐、教學法研究及人才培養帶來新思路，使中國的小提琴教育事業走向成熟化。

綜上所言，德米特里·康斯坦丁·多尼斯結合人體工程學得出的兩個重要的研究成果，確定了大腦與機體在人們學習和演奏小提琴的重要性，也為基于人體工程學的小提琴演奏實踐帶來了具體的指導。綜合理論和實踐，讓小提琴的演奏和教學得到重要的啟示，這是本研究更為深遠的價值與意義。