以音樂敘述 以音響造型
——視聽綜合藝術中音樂音響敘事化邏輯構建探析

李 磊

[內容提要]音樂在其自身發展過程中與其他藝術形式不斷融合。視聽綜合藝術，如戲劇、電影等融合多種藝術成分的藝術形式，隨著其敘事手法、創作手法不斷探索，對音樂創作的要求也不斷提升。本文將從視聽綜合藝術中音樂音響的語言和結構談起，結合近年來具有創新理念之作品與實例，探討其敘事化邏輯構建及其藝術表達。

敘事，作為人類最常用的記錄、表達、闡述之手段遍存于一切時間、一切地方、一切社會，任何材料都適宜于之，其承載物可以是任何口頭或書面的語言，是固定或活動的畫面，是手勢，以及所有這些材料的有機混合[2]【法】羅蘭·巴特.敘事作品結構分析導論[M]，參見張寅德.敘述學研究[M]，中國社會科學出版社1989：2.。音樂，以其獨特的藝術語言與其他藝術形式之敘事化手段相融合，最終共同完成視聽綜合藝術之表達。視聽綜合藝術中的音樂音響敘事特點體現為綜合藝術之文本結構為音樂創作構思提供表達內容、表達意象的參考，音樂又依靠其創作技法與手段構建其完整結構，并以綜合藝術為載體進行整體表達，最終形成一套由視聽綜合藝術文本之“他述”到音樂創作之“自述”，再到以視聽綜合藝術為表達載體之“共述”，最終體現作品之藝術價值。其中，音樂音響語言結構是這類綜合性敘事中較為特殊的邏輯體現，視聽綜合藝術中音樂音響的敘事化邏輯，便是其結構之邏輯。

一、從“他述”到“自述”

戲劇也好，電影也罷，音樂表達與其敘事化邏輯構建離不開視聽綜合藝術的整體敘事范疇。音樂音響敘事化邏輯生成自綜合藝術結構敘事化因素，綜合藝術之結構文本是其邏輯展開之原型，二者敘事化邏輯同源；綜合藝術的內涵表達影響了音樂音響邏輯生成，在其敘事性邏輯生成后，又經自身語言發展構建，并以綜合藝術為載體作藝術表達。

視聽綜合藝術語境下，音樂音響語言結構作為一個獨立的封閉體系在其藝術表達載體內部構建敘事化規律，并與之共同表達，這意味著綜合藝術中音樂音響創作邏輯來源于綜合藝術之文本、語言、畫面等敘事性因素，并受其直接影響。例如本尼迪克特·康伯巴奇版（Benedict Cumberbatch）舞臺劇《哈姆雷特》[1]舞臺劇版《哈姆雷特》是2015年由林賽·特納（Lyndsey Turner）導演，本尼迪克特·康伯巴奇（Benedict Cumberbatch）主演的莎士比亞經典作品，作品首演時間：2015年8月，地點：英國倫敦巴比肯中心（Barbican Centre）。中的音樂并不直接體現該劇時代背景下的19世紀音樂風格，而是運用大量簡約主義及流行音樂這些產生于20世紀的風格元素進行創作，畫面與音樂之間的“時代差異”反而達到了增強戲劇沖突，強調感官體驗之目的。

因而在某種程度上又體現出，視聽綜合藝術音樂音響的創作邏輯可以是任何音樂語言風格的集成，它只需向戲劇文本本身所強調的敘事性因素作交代并構建邏輯結構的特點。綜合藝術形式之敘事性因素對音樂音響敘事化邏輯加以指導，又在音樂音響“自述”中完成其敘事功能強化，終使音樂與其他藝術形式產生語言或邏輯深層關聯，構成綜合藝術結構。

自音樂與其他藝術形式結合起，作曲家始終在探索新的音樂音響敘事邏輯與方式來“嵌入”綜合藝術敘事邏輯從而鞏固強化其敘事方式與效果，比如電影藝術音畫關系、“三個層次”[2]電影中音樂音響敘事的“三個層次”是指其為電影的背景因素（第一層次），其為電影的敘事支線（第二層次），其為電影的敘事主線（第三層次），該理論由北京師范大學藝術與傳媒學院張智華教授提出，參見張智華《新世紀中國電影音樂音響敘事探析》[J]，齊魯藝苑，2014（2）.等原則，都是音樂敘事化邏輯方法之體現。此外，大量作曲家也在音樂語言、技法、結構與綜合藝術的敘事關聯上作出探索。

電影《小丑》[3]電影《小丑》是2019年【美】托德·菲利普斯（Todd Phillips）執導的一部電影，其電影音樂作曲為冰島作曲家希爾杜·古納多蒂爾（Hildur Guenadóttir），該音樂曾獲第92屆奧斯卡金像獎在內的多項電影配樂獎項。講述的是1980年代蝙蝠俠系列電影中反叛角色“小丑”從美國普通社會底層逐漸異化為邊緣人物的故事，圍繞其性格展開敘述，構建出主人公從矛盾到扭曲的心理變化過程，電影在主人公心理敘事上營造了兩條線索，即以自我為中心的臆想世界以及被他人嘲諷的現實處境。音樂敘事邏輯緊抓這對關系，從音樂語言、風格編制及結構層面對其透徹表述，作曲家將作品編制及語言風格分成：以流行風格語言對應主人公透過面具表象產生的臆想，以簡約風格弦樂語言對應面具后的現實心理；按音響敘事方式分為：借助場景道具發聲以表達主人公之臆想，通過配樂直接表述來營造客觀現實氛圍。

表1.

除體現《小丑》音樂敘事化邏輯與電影在敘事結構細節的一致性外，其音樂整體敘事邏輯還體現了與電影文本敘事整體一致。影片結構四個重要敘事節點：開篇人物交代鏡頭，主人公在人行道上表演為店鋪招攬生意；劇情反轉點，兒童醫院內舞蹈表演；內心異化人格確立，主人公在長梯上忘情舞蹈；最后一場戲，主人公被捕禁于警車，發現自己已成為馬路游行者領袖。在這四個重要敘事點，作曲家在音樂敘事上作了精心設計：用來表達臆想世界的音樂風格以主觀視角直接進入，從音樂的角度表現主人公在這四個敘事點上臆想世界與現實世界構成了統一。《小丑》的音樂敘事化邏輯建立在影片主人公人物心理活動與性格異化的敘事線上，通過語言組織成為音樂敘事化段落，再隨這一敘事線發展構建為音樂整體結構。

視聽綜合藝術之于音樂，是音樂語言的來源，前者為后者提供了藝術表達的場景、對象，甚至是音樂創作要素如音高、音色、時值、力度等具有指向性的素材，并且為其提供表達的載體。音樂在這些有效信息的指引下，通過創作者的組織，構成具有一定敘事化邏輯的完整表達。

二、從“自述”到“共述”

敘事，不是通過敘事作品來總結外在于敘事作品的社會心理規律，而是從敘事作品內部去發掘關于敘事作品自身的規律[1]張寅德.略論敘事學的理論特征[J]，外國文學評論，1988（3）.，敘事內部每一種藝術成分始終保持著獨立與共生。這一觀點為視聽綜合藝術中的音樂創作與分析提供了有效參考，音樂是基于且限定在綜合藝術結構內部完成的，其敘事對象與表達載體敘事性因素相一致。

視聽綜合藝術中的敘事性因素指的是：藝術組成內部在自身表達上，與其他成分共同構成整體結構的要素或手法，包括戲劇文本臺詞、舞臺調度等；電影剪輯語言、手法等；音樂主題動機、織體形態等；舞蹈肢體語言等。在綜合藝術中，各個藝術組成通過創作手法形成結構，并通過這些敘事性因素相互關聯構成整體的統一。我們可以理解為，不同藝術形式各自是符合其藝術表達一般規律的獨立結構，在這些結構之間，又存在某一種或者幾種藝術要素將其縱向關聯，使其整體藝術效果大于各自藝術的獨特魅力，既有個性化的藝術表達，又形成更高層次的整體效果，完成視聽綜合藝術之表達。

視聽綜合藝術中的敘事關聯，即視與聽的關系，是可以通過獨立藝術語言的某一要素進行語言對應匹配和轉化融合的。綜合藝術中的音樂，可以將任一元素與其他藝術語言進行關聯，并構建其敘事邏輯，例如戲劇中的音樂，創作者可將音色、音高、時值、力度等要素與戲劇文本中的情節、人物性格、臺詞、舞臺調度、燈光等藝術元素進行轉化和匹配。喬納森·蒙比（Jonathan Munby）導演的英國莎士比亞環球劇院版《安東尼與克里奧佩特拉》[2]英國莎士比亞環球劇院（Shakespeare's Globe）版本的《安東尼與克里奧佩特拉》是2014年由喬納森·蒙比（Jonathan Munby）導演的一部莎士比亞經典舞臺劇。主演：伊芙·貝斯特（Eve Best）。中的經典段落“克里奧佩特拉之死”中，主角克里奧佩特拉為了國家和愛情選擇自螫而亡，此時帶有金屬質地的民族弦樂器以小字組d-a五度音程弱奏，女中音緩緩吟唱出圣歌般的旋律。憂傷的弦樂長音織體不僅較好地配合了“死亡”這一情節主題，還表達出當時社會的落敗感；輕柔舒緩的女中音音色則表現出克里奧佩特拉對自由愛情的憧憬與向往；莎士比亞對這段凄美愛情的肯定以及對社會現實的感嘆，又轉化為輕聲緩慢吟唱的圣歌，為觀眾留出更開闊的藝術想象空間；此外，現場舞臺調度也將人聲與樂隊置于觀眾面前，以音樂表演來完成戲劇尾聲部分的視覺補充。

音樂之于綜合藝術，是具有相互補償意義的藝術表達。一方面，綜合藝術給予觀眾對音樂的意象引導，另一方面，音樂又給觀眾開闊了更為藝術化的想象空間。補償這一功能，是綜合藝術中的音樂敘事化邏輯構建的有效結果。

音樂對視聽綜合藝術的功能性補償，同樣在《猴子》[1]電影《猴子》是由阿萊漢德羅·朗德思（Alejandro Landes）2019年執導的一部劇情片，音樂由喬治娜·梅西亞諾（Giorgina Mesiano）創作，該電影獲第35屆圣丹斯電影節評委團特別獎等獎項。這部影片中體現得淋漓盡致。影片講述了八個哥倫比亞少年游擊隊在山區基地中看守一名美國俘虜的故事，少年們通過經歷種種事件，產生了從歸順到反思再到反叛的心理變化過程。其中，音樂風格并未與電影場景如叢林、山丘等匹配，音樂語言也未同電影情節如戰斗等關聯，音樂的敘事化邏輯是以相對平行的方式來構建，將電影敘事過程中并未展現的主角內心活動作為其邏輯主線進行藝術化的表達。影片中大量運用的中近景鏡頭以及人物較少出現的夸張表情，都體現出導演對主角內心活動的克制表達，而這些逐漸遞進的心理變化，都是影片中的音樂來完成。音樂大量運用了電子音色及簡約風格來表達，一方面為影片增加了更為神秘的聽感，另一方面又體現出層層遞進的主角心理變化過程，以此來構建起完整且獨立的，與電影中其他語言各自平行，但互為補充的敘事化邏輯。

下圖展示的是《猴子》中音樂敘事化邏輯關系，將影片音樂敘事邏輯與影片中的段落一一對應。在影片故事人物背景交代和少年在雨林中像原始部落人群嬉戲場景，作曲家并未用大量體現異域風情的音樂風格，而僅用大量電子音色來構建這個異類世界。在開始反叛、打斗、誤食致幻蘑菇等四個段落，作曲家均未創作以烘托場景氣氛為目的的音樂，而是繼續使用電子音色，來著重刻畫人物內心活動。主角在直升機上，從原始群落社會回到現代文明社會等多個段落中，作曲家以極簡的語言風格，一方面繼續刻畫主角內心活動的變化，另一方面也是拓展了觀眾的視聽想象空間。

圖1.電影《猴子》音樂敘事化邏輯關系

視聽綜合藝術中，音樂之于其他藝術語言與形式，是以要素為單位，以對應匹配及轉化融合等方式來構成關聯，最終構建出敘事化邏輯，這是綜合藝術中音樂創作的一般性規律特征。

當然這不并代表所有綜合藝術中的音樂創作皆遵循這一特征，一些實驗藝術通常會要求音樂保持更具個性的敘事邏輯。電影《在遠處-備忘錄（Aus der Ferne -The Memo Book）》[1]電影《在遠處-備忘錄（Aus der Ferne -The Memo Book）》是1989年德國導演馬賽厄斯·穆勒（Matthias Müller）拍攝的一部實驗電影。中大量看似毫無關聯的內容片段被導演無序組織在影片里，其音樂以現代音樂語言、電子音樂語言、人聲配音和噪音為主，不但片段內部風格各異，相互間的沒有風格及敘事特征的關聯，電影畫面內容與電影音樂在顯性上的確體現出雜亂無序的感覺，甚至某種程度上還體現出拼貼化特征：始終搖晃的水晶吊燈、面無表情的男性人物、日常生活中的二人交談，甚至是斑駁的光線，這些看起來毫無關聯的影像被導演以蒙太奇手法運用到影片中。跟畫面內容對應的音樂，也體現出表面錯亂的順序關系：迷幻風格的電子音樂、體現古典主義風格的鋼琴曲，甚至是音效和噪音，也都以拼貼的方式組織運用。

仔細想這個例子，浮出了一個有意思的問題：既然電影的畫面內容與音樂如此無序且無顯性的邏輯，那究竟是什么要素指導了音樂的風格，音樂與畫面內容又是何種關系呢？這樣的視聽結合，還能稱之為“敘事”嗎？

一些音樂學家曾提出“所謂‘反敘事’是指在音樂作品的時間進程中，聽眾心理上的敘事期待被持續打斷”[2]王旭青.反敘事·無敘事·新敘事——當代西方音樂敘事研究中的熱門術語[J]，美育學刊，2014,4.該論文翻譯了加州大學教授吉安·帕斯勒對反敘事一詞的定義，并以一系列實例進行佐證。，而這部電影無論是影片情節還是音樂，的確符合這種“持續被打斷的心理期待”，是具有“反敘事”傾向的。但在某種程度上，視聽語言及結構仍能體現出一定的敘事性。

我們還是來談談《在遠處-備忘錄》的結構。首先，單看畫面內容與音樂，皆具有一定的蒙太奇特征，這是整部影片的視聽結構最重要的敘事性要素，視聽二者分別通過蒙太奇手法及拼貼音樂創作手法，將若干個碎片化的段落重新組織。

其次，從鏡頭語言等畫面內容細節結合音樂語言來比較觀照，二者在某種程度上又能構成邏輯關聯，例如影片中有段影像內容大致為一名男性面無表情的走在房間，后期通過慢放和延遲技術處理使人物造成模糊和虛影，并在這一連續內容間插入撥弄水晶吊燈等畫面，這個段落中音樂音響內容為豎琴撥奏簡約風格固定音型配以水晶吊燈音效循環重復，且二者都經電子手段處理產生朦朧質地，讓觀眾感覺豎琴配合的水晶吊燈是一種隱約閃回的記憶，這里表達的虛幻感，與影片標題“在遠處的備忘錄”所表達出的記憶模糊意象正好一致。

然后從整體結構看，音樂又是在電影文本結構中，甚至某些局部運用了音畫同步關系，多線性及多重非線性敘事并符合某種傳統音樂結構原則，對影片畫面產生情感上的烘托、推動、轉折等作用，這又使音樂在結構內部具備某種敘事特質。

最后我們再把音樂獨立出來反復聆聽發現，這部影片的音樂是具有結構感的。影片的音樂風格雖然各異，但不同風格的音樂在整個過程中的表達，是有明顯的情緒推動——高潮、緊張度聚集——釋放的，是能在一定程度符合聽眾心理上的敘事期待的。正是由于這些特質，影片中的音樂創作構建起了完整的敘事化邏輯，音樂結構也相對獨立。并且，這樣的音樂結構還進一步影響了電影畫面內容：在這部電影的音樂進入到高潮時，畫面內容總會在某種程度與之相匹配，與聽覺一道構成作品緊張度的推動。

綜合藝術中音樂與其他藝術形式的共同反敘事特征及其細節敘事特征之對立統一，這或許是另一個值得研究的課題……

視聽綜合藝術中，音樂音響敘事化邏輯生成依賴于綜合藝術之敘事性因素如文本、故事、色彩、行為語言、畫面、段落結構等，通過音樂之創作手段方法發展為具有相對完整意義的，作用于綜合藝術表達的獨立結構體，理解了音樂的相對獨立性、完整性及其與他種藝術形式之共生敘事關系，便很好解釋舞臺劇、音樂戲劇、電影、游戲，及跨界藝術中音樂與其所設定社會歷史背景之間的風格矛盾，及脫離其他藝術語言后音樂仍具有一定獨立性與完整性。例如人們或許記不起音樂劇《貓》的某個細節場景或情節，但當其單獨聆聽主題曲《回憶（Memory）》時，戲劇的場景感及某些已經淡忘的細節會隨之浮現；又如一些經典電影音樂主題的流傳程度甚至高于影片本身并至今流傳，這些都在一定程度地體現出綜合藝術中音樂的相對獨立、完整性及其與綜合藝術的共生敘事特征。

盡管脫離載體，音樂亦能通過其自身敘事化邏輯喚起聆聽者的場景記憶，但這并不意味著所有的音樂都具備完全取代性，能脫離其綜合藝術載體獨立表達，即音樂并不能完全替代二者共同表達之效果。

我們可以從正反兩面來舉出一些例子。例如本杰明·布里頓（Benjamin Britten）《四首海的間奏曲》如今已成為眾多樂團演奏的經典曲目，這部作品最早出自布里頓的歌劇《彼得·格萊姆斯》中的幕間音樂。之所以這部作品能夠獨立演奏，不僅是由于它自身幕間音樂的形式，便于其獨立演奏，更重要的是，這部作品的敘事結構已然是完整獨立交響樂作品結構。同理，還有電影《哈利波特》系列主題音樂。又如電影《地心引力》中主角墜入宇宙深處的段落音樂，因其音樂始終以同一音型重復，以簡約風格進行演繹，并不能完整地體現其敘事結構，我們若單獨聆聽這一段音樂，必然達不到視聽結合的方式所帶來的感官體驗和場景記憶。

《八月的周日》[1]電影《八月的周日》是2019年周洪波執導的一部實驗短片，筆者擔任其音樂創作及聲音設計。是一部實驗短片，影片中大量場景取自上海愚園路[2]上海愚園路，今上海靜安、長寧區內，東起常德路，西至長寧路，舊時為上海法租界。電影取景此地，亦是在建筑文化風格上與其他敘事性因素構成關聯。歷史建筑，并將老上海百樂門舞廳舊聞與法國作家帕特里克·莫迪亞諾（Patrick Modiano）多部小說中經典文字作為素材，以非線性敘事表達一個穿越時空的魂魄回到現代上海溯源追憶的故事。影片的畫面內容自始至終以空鏡頭作為魂魄第一視角展現，將莫迪亞諾多部小說中以“游蕩，回憶，感慨，孤獨”等作關鍵詞的文字段落以第一人稱配音，碎片化布局在影片中。時而是現實中的上海，時而是幻境里的巴黎；時而是過去的舊租界里的魂，時而是現在的小說中的“我”，基于此畫面與配音共同敘事得到的表達效果，電影音樂音響生成了敘事化邏輯，并構建了既符合影片內容形式，又順應其敘事方式的結構。

圖2.電影《八月的周日》聲音素材分類圖

作品音樂音響設計以影片畫面內容和配音文本中出現的所有場景及聲音關鍵詞作為素材依據，通過電子手段進行處理，保持影片“亦真亦幻”的時空模糊感。影片以非線性敘事原則展開，碎片化的配音文本按照氣息緊張度組合，音樂音響同樣遵循這一原則，并結合配音文本敘事結構進行“復調化”組織，音樂音響設計遵循音畫對位原則，在畫面內容結構、配音敘事結構之外構成第三條敘事線索，構建其獨立完整的聲音敘事結構，并在影片重要結構部位設計了三個音樂同步的結構點：花瓶掉落場景、青蛙玩具場景、黑夜中胡同長鏡頭，作曲家在這些結構部位以聲音緊張度為組織原則，聲音素材以疊入方式造成混沌聽感，進而拋接到與畫面內容相一致的音響完成音畫同步以構建三個音響高潮，構成音響與畫面的共同敘述。

三、從“共述”到“藝術”

作為視聽綜合藝術的重要組成，音樂音響敘事化邏輯來源于綜合藝術形式之敘事性因素，其敘事結構也根據綜合藝術之敘事方式展開，并以綜合藝術為敘事載體與之共同完成對敘事文本、形象、事件之表達。在敘事學家米可·巴爾看來，“敘事是關于敘述、敘事文本、形象、事象、事件以及‘講述故事’的文化產品的一整套理論”[1]【荷】米可·巴爾.敘述學：敘事理論導論[M].譚君強,譯.北京師范大學出版社,2015：1.；在結構主義敘事學家熱拉爾·熱奈特的觀點里，它是“用語言，尤其是書面語言表現一件或一系列真實或虛構的事件”[2]張寅德.敘述學研究[M].中國社會科學出版社.1989：279.。綜合藝術形式中，音樂依據其敘事性因素展開符合音樂語言及音樂結構一定原則的邏輯化敘述，構建成一個獨立的封閉體系。

作為主要依賴單一感官感受的藝術，音樂與生俱有和其他藝術形式融合的特質，作曲家依據敘事因素塑造音樂主題、動機，通過音樂自身邏輯化敘事方式構建起完整結構，這個過程或可體現出音樂結構形式上的敘事化特征，又可能體現出音樂內容上的敘事性特點。此外，音樂敘事元素又與其他藝術敘事語言保持某一邏輯層面的一致，與之共同完成藝術化敘事。

美國作曲家約翰·科瑞里亞諾（John Corigliano）于1972年創作的人聲朗誦與交響樂隊作品《創世紀（Creations：Two Scenes from Genesis）》是一部結合朗誦表演與音樂的綜合藝術作品。作曲家以《圣經》舊約第一卷文本為素材，通過對人聲誦讀進行結構內組織，管弦樂隊在人聲朗誦的同時用音樂音響塑造場景與情節構成二者共同敘事。例如作品開篇人聲朗誦文本“起初神創造天地。地是空虛混沌。淵面黑暗。神的靈運行在水面上”[1]引自《圣經》舊約，其原文為：In the beginning God created the heaven and the earth.And the earth was without form,and void;and darkness was upon the face of the deep.And the Spirit of God moved upon the face of the waters.And God said,Let there be light:and there was light.，作曲家用長笛和銅管樂器對笛孔和號嘴吹氣，弦樂器以手掌拍擊指版同時進行揉弦處理，小軍鼓以鼓刷演奏，所有聲部作即興力度變化，以此塑造出“混沌、黑暗”的場景；隨后人聲朗誦“神說，要有光，就有了光”的同時，長笛、銅管、弦樂與小軍鼓演奏驟停，鋼琴以中高音區長琶音對應這一色彩變化，音樂接到樂隊輕柔演奏的長音，音樂音響進入下一場景。整部作品都是以此方式進行整體表達，音樂音響對文本中關鍵情緒、情節、場景進行音響塑造，表現出與文本相一致的音響場景感，同時又以朗誦文本為依據設計其主題及一系列先導動機，結合朗誦文本與音樂音響共同構建整體結構；不同藝術形式在作品結構中有機融合渾然一體，人聲誦讀構建情節內容，音樂音響塑造場景空間，共同敘事完成藝術表達。

作品中，音樂通過語言組織手法構成具有不同色彩感、場景感的音響形態，以配合朗誦表演之文本意象，音樂為視聽綜合藝術的意象或場景起到了描繪的作用。

類似這樣的描繪遠不止這一部作品，例如電影《地心引力》[2]《地心引力》是2013年由阿方索·卡隆（Alfonso Cuarón）執導的一部電影，作曲：史蒂芬·普萊斯（Steven Price），該片曾獲第86屆奧斯卡最佳音響、最佳原創配樂等獎項。主角被在檢修設備時被隕石擊中，在太空中漂浮的段落，音樂以大量電子音色及弦樂在幾個核心音高上的震音構成，銅管對低音進行強調，同時所有音色的力度始終作強弱逐漸交替，最終來描繪一個神秘、懸疑的太空漂浮場景。舞劇《聲希》[3]《聲希（Folding）》是由美籍華人藝術家沈偉創作的一部現代舞劇，作品創作于2000年，曾獲得澳大利亞荷普曼獎。開場段落以莊重、雜亂、持續的人聲吟誦構成飽滿巨大的音響層，配合這一音響，舞臺燈光調成了白光全亮，配合舞臺白色地面與黑色幕墻，構成了以冷色調為主、讓人感到肅然的舞臺效果，同時演員配合持續的人聲吟誦，在舞臺各個方向以直線為主的快速走動，音樂、燈光、舞美和舞臺調度共同構成了整部作品開場這個緊張度極高的高潮段。此外，音樂在這一段落中，以密集、大聲吟誦的人聲，直接描繪出寺廟中誦經場景，并于作品標題想表達“大音希聲”這個概念構成鮮明對比。

音樂對綜合藝術的意象及場景描繪，是對綜合藝術表達意象的聚焦，音樂更為生動地描繪出綜合藝術中無法依靠行為動作等視覺因素傳達的信息。描繪這一功能又是音樂在綜合藝術中敘事化邏輯構建的直接結果與作用，是使得綜合藝術更具藝術個性和感染力的原因。

不難發現，當代視聽綜合藝術已延伸到了不同藝術門類、不同媒體與媒介、多樣化的學科語言，甚至還有滲透至日常生活的趨勢，其發展空間也越來越大。科技的進一步加持，使得綜合藝術有了更為強勁的發展動力，創作方式越來越多元化，表現形式也越來越多樣化。當下富有前沿性的研究發展，例如人工智能技術與音樂藝術的結合等，都體現出綜合藝術前沿性。這些具有前瞻性的技術，從某種程度上來講，都有可能轉化為音樂語言，在綜合藝術中與音樂構成關聯，構建起音樂的敘事化邏輯。視聽綜合藝術已然不再是單純的某一種藝術形式的創作，但它的最終成果仍然是以創作者的審美與主觀意識結構作品中各個藝術形式來獲得，并仍以藝術作品的形式來體現，創作者的“人性”仍是藝術作品中的靈魂所在。無論是戲劇、舞劇、電影這些較為傳統的綜合藝術創作，還是與其他新興藝術形式及當代科技進一步融合的具有當代藝術特征的創作，甚至是我們無法預見未來將要出現的新藝術形式，綜合藝術多元化發展的格局已經更明確，綜合藝術對其他藝術門類的拓展，對科學技術發展的激勵、對日常生活的滲透，甚至是將來對未知領域的探索，這些已經不僅體現出綜合藝術中所有藝術形式的相互影響、相互補償的密切關系，還足以說明了綜合藝術自身發揮出的積極影響里，已經超越了其自我價值。

結語

音樂，并列于其他藝術，在視聽綜合藝術中對其聽覺感官效果予以藝術加持；敘事，對客觀存在的再描述、再表達，對材料和語言的藝術化組織提供內在與形式上的理論指導；敘事之于音樂音響，是對其邏輯構建的聚合，是對創作思路的拓展；音樂音響之于敘事，是對創作意象塑造的推動，是對敘事對象內容的聽覺強調，是對藝術價值與美學高度的提升；從敘述到藝術，是為藝術創作之最終訴求，“耳目一新”或許是對視聽綜合藝術表達之最恰當形容。綜合藝術中的音樂敘事化邏輯構建，不僅能給綜合藝術帶來視覺與聽覺的多重體驗，其組織結構形成的視聽補償、意象及場景描繪功能更是能為綜合藝術的表達及觀眾的視聽想象力得到巨大的延伸與擴展，使綜合藝術更具感染力。此外，敘事化邏輯指導音樂音響創作，不僅使當代音樂創作更富個性化、多樣化，也使其更具理論研究價值，使現有分析研究方法得到拓展，研究成果更為豐富。

作為音樂創作者，我們掌握音樂創作技術的同時，更需要去了解其他藝術形式及藝術語言。藝術語言在一定程度下是可以相互轉化的，當我們以音樂語言視角來觀察其他藝術語言，或許同樣可以得到新的見解甚至是新的靈感。作為綜合藝術的創作者和研究者，我們需要以全局的視角認識綜合藝術，以開放的眼光看待其發展，保持對“新”的敏銳度和對“美”的審美高度。

筆者始終相信，藝術的表層是其呈現的藝術特征，其底層是藝術語言與技術，而最底層就是藝術中的人性。