彈撥樂器在民族器樂合奏中的應用研究

劉燕子

摘要：彈撥樂器在我國有著數千年的發展歷史。不同于西方的管弦樂器，彈撥樂器在民族器樂合奏中有著無法替代的作用，其之間相互配合可以達到超乎想象的伴奏效果。本文對彈撥樂器的發展歷史和種類進行分析，并探討彈撥樂器在民族器樂合奏中的應用。

關鍵詞：彈撥樂器? ?民族器樂合奏? ?應用研究

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）16-0056-03

音樂發展過程中出現了多種多樣的伴奏樂器，而彈撥樂器一直是重要的伴奏樂器，在民族器樂合奏中有著不可替代的作用。彈撥樂器是指用手指彈奏、撥子撥奏、琴竹擊弦發音的樂器，包括古琴、古箏、琵琶、阮、揚琴、柳琴、三弦等。每種彈撥樂器各有獨特的音色特點，演奏技巧豐富多樣，在民族器樂合奏中具有非常重要的調色作用。

一、彈撥樂器的發展歷史

中國彈撥樂器經過數千年的發展，主要有古琴、古箏、瑟、琵琶、三弦、阮、揚琴、柳琴等。中國彈撥樂器在周朝的春秋戰國時期已經被使用.當時的彈撥樂器主要有琴、箏、瑟等，后來到了秦漢晉時期出現古琵琶、三弦、阮、箜篌等，隋唐時期琵琶這種彈撥樂器作為當時主流樂器，揚琴是在明朝時期由中亞傳入我國。彈撥樂器在中國不斷發展，至今已有4000年的歷史。

（一）彈撥樂器——古琴

古琴作為中國最早的彈撥樂器，最早記載在春秋戰國時期，有伯牙絕弦的故事。伯牙為當時古琴高手，非常擅長彈奏七弦古琴，《荀子》中有言：“伯牙鼓琴而六馬仰斜”，可見伯牙古琴彈奏技術高超。更早古琴的記載多為傳說，傳說中伏羲根據大自然中的風、雨吹打樹葉、地面的聲音創造出了古琴，當時是無弦琴，后來用梧桐木做琴時用頭發做成了一弦琴，經過不斷演化發展到無弦古琴，最后由姬發發展成七弦古琴。蔡邕的《琴操》中有言：“昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也。”可見古琴這種彈撥樂器歷史悠久。琴與瑟通常被一同記載，相傳也是由伏羲所創。古琴為七弦琴，瑟為二十五弦，瑟的體積比琴大得多，且瑟多用作琴的背景聲。

（二）彈撥樂器——箏

古箏又叫秦箏，最早出現在戰國時期秦國。古箏彈奏之后發出“錚錚”之聲，因此根據諧音被命名為古箏。《史記》中又有言，“夫擊甕叩缶、彈箏、搏髀，而歌呼嗚嗚快耳目者，真秦之聲也。”古箏發聲特點契合秦國人的個性，因此廣受秦人喜歡，所以古箏又叫秦箏，后來由秦國一地向全國各地發展。古箏至今也有數千年的發展歷史。

（三）彈撥樂器——琵琶

古琵琶出現在我國秦漢時代，最早為直項琵琶，后來經過晉代名士阮咸改良琵琶。此時琵琶為四弦十二柱，用于豎抱著演奏。后經中西方文化交流，曲項琵琶于南北朝時期流入我國，曲項琵琶為四弦四項無柱，用于橫抱著演奏。曲項琵琶又叫胡琵琶，在南北朝時期傳入并不斷發展，于隋唐時期達到巔峰。隋唐時期對琵琶的使用尤為廣泛，隋唐九、十部樂中琵琶就作為主要演奏樂器。唐代文人對琵琶也了解許多，琵琶是唐代軍中傳令的樂器，亦是文人生活中常見的樂器。例如，白居易有詩《琵琶行》為證，“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。”這就生動地表現出琵琶這種彈撥樂器的演奏特點。古琵琶與胡琵琶不斷融合發展，與如今的琵琶已經大不相同。

（四）彈撥樂器——揚琴

揚琴出現在我國明代，因揚琴是由國外傳入的彈撥樂器，因此根據諧音洋琴取名為揚琴。揚琴由波斯地區沿海上絲綢之路傳入，因此兩廣地區最早使用揚琴，后來向沿海和內陸地區傳播。在傳播過程中，各地方的琴書及戲曲音樂都廣泛使用揚琴作為伴奏樂器。因為揚琴彈奏出的音色有顆粒性特點，所以揚琴聲部在和聲中能夠保持自己的特點，從而增加和聲感染力。揚琴音色的與眾不同也是揚琴被廣泛使用在其他伴奏中的主要原因。

二、彈撥樂器在民族器樂合奏中的藝術風格

琵琶在民族器樂合奏中比較常見，因為琵琶的音量適中、音域跨度比較大，音調的轉換比較方便，音色短而急促明亮，在民族器樂合奏中對于快慢各種節奏的曲目都可以演奏出很好的合奏效果。除了伴奏之外，琵琶在民族器樂合奏中也經常作為主旋律的演奏樂器。琵琶這種彈撥樂器不會因樂隊人數的多少而改變他自身的地位，其通過在整個合奏中加入其獨特的音色，可以對整個合奏聲樂有較好的融合效果，對于情感的融入和表達都有很大作用。因此，在彈撥樂器的民族器樂合奏中，琵琶演奏者的水平是最重要的，其在長短音、頓音以及指法的演奏上由不同演奏者演奏會有完全不同的效果。

古箏的音色優美，音域跨度大，演奏中的音色感染力強，因此廣受人民群眾喜愛。強烈的感染力讓古箏的類型不斷發展，各地的人們都能用古箏這種彈撥樂器表達出內心想要表達的情感。古箏類型有二十五弦箏、二十一弦箏、十八弦箏、十六弦箏及十三弦箏等多種，一弦一音，按五聲音階排列，最常用的是二十一弦箏。古箏按照流派劃分又可分為陜西箏、河南箏、山東箏、潮州箏、客家箏、江西箏等。

阮琴的音域寬廣、表現力強，因此在獨奏、合奏或背景伴奏之時阮都是主要彈撥樂器。清朝時期阮琴退化成二弦或者三弦，音域變窄，音階也不全，阮琴發展受到極大限制。建國之后阮琴經過改革發展，又重新回到四弦，同時具體劃分為大阮、中阮、小阮及低阮，音域重新變得寬廣，又因為改革將阮的音域劃分得更加具體。阮琴自成一體且表現力增加，感染力增強，用來伴奏可以使和聲更加飽滿。

揚琴的音色優美、音域寬廣，具有不同的伴奏特點：低音區彈奏出的音色渾厚而低沉有朦朧感;中音區彈奏出的音色柔和而透明有純凈感;高音區清脆而明亮有緊張感。揚琴在伴奏中使用比較廣泛，其彈奏出的音色具有顆粒性特點，這使得揚琴聲部在和聲中能夠保持自己的特點，從而增加和聲感染力。這也是揚琴被廣泛使用在其他伴奏及民族樂器合奏中的主要原因。

三、彈撥樂器在民族器樂合奏中的應用

民國時期受五四思想的影響，國內在音樂領域多為引進西樂的思想。但是，有一部分樂曲人始終使用古樂器，堅持以復興傳統古樂器為己任，堅持發揚國內的彈撥樂器，使得彈撥樂器在民族器樂合奏中占據相當重要地位。建國之后國內加強對傳統民族器樂曲目的收集、保護，同時對多種樂器、音樂進行匯總，又根據民間流傳的器樂文化創作出很多使用彈撥樂器的民族器樂合奏曲目，將傳統的彈撥樂器與西方的和聲、復調等手法相互結合，促進民族器樂合奏曲目的發展。彈撥樂器在民族器樂合奏中的應用比較廣泛，彈撥樂器中合奏樂器主要有琵琶、古箏、阮、揚琴、柳琴等，這些樂器在伴奏中琵琶的使用比較多。民族器樂合奏樂曲主要有《春江花月夜》《阿哩哩》《喜洋洋》《春節序曲》《東海漁歌》《行云》《瑤族舞曲》及《旭日東升》等。

（一）民族器樂合奏曲《阿哩哩》

絲弦五重奏由五種樂器組成，分別為揚琴、柳琴、古箏、琵琶、二胡5件樂器組成。絲弦五重奏借鑒了西方的演奏和作曲藝術手法，一改傳統的民族器樂合奏中的合奏方式，將聲部進行拆分，五件樂器分別演奏一個聲部。絲弦五重奏的出現在當時的音樂界引發巨大反響，直到今天絲弦五重奏仍然是重要的表演形式之一。王建民老師受到絲弦五重奏模式的啟發，根據云南地區的納西族民歌《阿哩哩》創作出了五重奏民族器樂合奏《阿哩哩》，將非八度循環的音階結合《阿哩哩》民歌的特點應用到民族器樂合奏《阿哩哩》中，成功將民歌作品改編成彈撥樂合奏作品，給音樂界帶來與眾不同的彈撥樂合奏曲目。

彈撥樂合奏《阿哩哩》使用了阮琴、柳琴、古箏、竹笛四種樂器，阮琴中又使用了三種音域跨度的大阮、中阮、小阮，結合在彈撥樂器中出色的古箏、柳琴，使得彈撥樂合奏《阿哩哩》的聲部非常完整。在高中低三個部分均有良好表現，每個部分的和聲在優美的同時又各具特色，多種彈撥樂器引起共鳴，演奏的表現張力大大增加，合奏中的情感流露更加真切，帶來更良好的聽眾體驗。而竹笛更是點睛之筆，其以自己線狀的音色特點貫穿整個合奏，讓整個合奏中的和聲更加流暢完美，情感表現更加突出，演奏張力大大加強。竹笛聲作為紐帶，融合柳琴、古箏、阮琴各個聲部中的音色，成功將《阿哩哩》民歌改編成《阿哩哩》民族器樂合奏。

彈撥樂合奏《阿哩哩》對于節奏的改編趨向于復雜多元化，這種改編相比改動節奏是比較傳統的方式，即通過樂器中情感表達的變化改動對應的節奏部分，保證節奏變化與情感變化相互匹配，所以有時經常節奏變化很快。例如，在第94小節開始，曲目開始以3/4節拍的節奏進行變化，這類奇數拍或者跨小節類型的節奏變化在《阿哩哩》中很常見。聲部中大阮、小阮、古箏、竹笛都以四分單位拍作為基準，由上到下以3：2：4的效果演奏。這樣設置節奏讓合奏聲部的強弱轉換明顯，節奏可以快速帶動情感變化，增強了《阿哩哩》的情感表達效果，合奏演奏的表現張力增加。從第56小節開始，《阿哩哩》使用大阮樂器做持續的低音伴奏、古箏做四組音型自由轉換伴奏、方框記譜的方法，讓《阿哩哩》演奏者可以根據作曲情感的變換，靈活控制作曲的節奏，讓演奏者每一次演奏能會有不同程度的感受，更能夠體現出《阿哩哩》中所想表達的情感。

（二）民族器樂合奏曲《行云》

音樂家楊春林創作的民族器樂合奏曲《行云》，共有293小節，由17個聲部組成，主要彈撥樂器為琵琶、阮琴等。演奏者在演奏《行云》時每個人負責自己部分的演奏，但是這并不意味著演奏者只需要練習自己的聲部。演奏者想要把握好自己聲部的演奏時機，必須要對《行云》總譜有足夠的了解。在練習自己負責的聲部之外，演奏者還要對其他演奏者的聲部進行學習;對主旋律的竹笛聲部和副旋律的琵琶聲部做足功課，對伴奏的中阮、中音笙、中胡等伴奏聲部的節奏深入研究，確保在實際演奏中與其他聲部銜接恰當。例如，在民族器樂合奏《行云》中有的小節為弱起小節，弱起小節在合奏時容易出現問題，演奏者之間節拍脫節，相互之間銜接不上。因此，演奏者一定要對主副旋律及伴奏聲部的總譜做足了解，才能在演奏時跟上節拍。在民族器樂合奏中低音彈撥樂器很少出現的原因是這些樂器合奏起來帶給觀眾雜、亂、飄的感覺，所以在民族器樂合奏《行云》中要對伴奏聲部中的中阮、大阮、低音笙等伴奏樂器的節奏要嚴格把控，各種伴奏樂器的聲部節奏要做到一致，可以采用適當的演奏方法將合奏中的彈撥樂器相互連接起來，保證節奏一致。

（三）民族器樂合奏曲《春江花月夜》

《春江花月夜》是民族器樂合奏的巔峰作品之一，使用的拉弦樂器和彈撥樂器種類多達18種，在整個作曲的聲部中可以分為中高低三部分，多種不同的彈撥樂器按照中高低三個音域跨度進行劃分，使用推、拉、揉、吟等演奏手法，通過各彈撥樂器的節奏變化表達出《春江花月夜》十段的美景。其每段的結尾都采用換頭合尾的手法，使整個樂曲結構嚴謹，旋律古典、舒緩，表達的意境深遠，富有感染力。輔助聲部可以將《春江花月夜》主旋律的高中低聲部進行柔和婉轉的連接，讓聲部高低轉化不會顯得突兀，伴奏聲部的眾多彈撥樂器在演奏中要注意節拍一致，重低音相互吻合。民族器樂合奏中要對各聲部的彈撥樂器的節奏嚴格把控。《春江花月夜》通過變換節奏表達出所演奏意境的動靜變化、場景轉換，讓人沉醉于幽靜安詳的詩畫之中。

四、結語

綜上所述，彈撥樂器在民族器樂合奏中的應用要注意旋律因素，要在改編的同時對原有的旋律進行適當的創新，但是又不能脫離原作曲的情感及結構基礎，在此基礎上融入個人對于彈撥樂的觀點，將原作曲的旋律、音調與彈撥樂器的特點相互融合，讓改編之后的彈撥樂民族器樂合奏曲目中帶有原有曲目中的民族色彩，而不是簡單地使用民族彈撥樂器對作曲進行改編。

彈撥樂器在民族器樂合奏中應用廣泛，不同的彈撥樂器的作用互補又不可或缺。同時，彈撥樂器在民族器樂合奏中的演奏需要每個演奏家和作曲家及指揮家共同努力，才能發揮出彈撥樂器在民族器樂合奏中的價值。

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