荒野——文學的八個關鍵詞之三

張煒

荒野離永恒最近

“荒野”作為一個概念，接近“大自然”，但二者的內涵仍不盡相同。“大自然”包含了土地、山脈、星空，所有這些未經人手改造的全部外在空間;“荒野”是指大片沒有或較少人工痕跡的土地，上面有始料不及的各種植物的茂密生長，是一片蒼茫，是“大自然”的一部分。

荒野與人發生聯系的時候，將相互產生作用。一個人面對荒野，會引起諸多情感的波動，通常不會無動于衷。事實上，荒野是塑造人類心靈的最大的客觀事物之一。人們觀察荒野，情志會發生變化，由內而外或從外到內，產生或激越或沉郁等心緒。這是非常自然的現象。如兩位古代詩人登高遠望發出的慨嘆“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”（陳子昂《登幽州臺歌》）“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”（杜甫《登高》）人的心情總要受到視野內不同景物的影響和牽拉，引發一系列的聯想，滋生抒發、愛憐、疼惜等復雜的情感。

談荒野的意義，是著眼于這樣一個命題與荒野建立怎樣的生命關系。我們生活在大地上，荒野就是我們常常說到的“大地母親”原來的模樣。這正是我們立身的基礎，是起步之地、生長之地。認識到這一點，才能從網絡時代繁復而虛幻的人工造物中有所超越，當然首先是思維的超越。從精神和心理意義上看，荒野常常會激發人類的審美崇高感，因為它沒有或少有人工的創制，充滿了原始的生長。

就文學寫作的角度論，這還不能簡單地歸到“自然文學”的理解范疇，更不僅僅是什么“景物描寫”這樣簡單。它涉及的美學及哲學問題要復雜得多、重要得多也深入得多。

從某種意義上說，保護荒野就是保護自由和生長。面對荒野，我們可以想象它源于具有強大規定性的神秘力量，是由它所創造的偉大雕塑品。它空曠浩渺，無測無盡。荒野對人來說既有巨大的審美價值，比如可以引起我們諸多不同的思緒、不同的想象，會讓人產生激昂和暢想之類的感觸;另一方面也暗示了諸多不祥和詭譎，意味著危險和恐怖，因為它在很大程度上是陌生的、未知的，隱蔽和潛藏了無數的事物，意味著踏入野性之域將要發生的警惕和懼怕。人如果置身于一片沒有人工痕跡的荒野，而且能夠忘掉恐懼，就再也沒有什么東西可以約束，這時候會是相當痛快的。人在這里心情盡可以展放，有一種奔放自然的流暢感、自由感。大地遼遠無邊，充滿了各種可能性，也意味著尋覓剛剛開始。

一個人面對荒野的感受是復雜的，常常無法言喻。人已經習慣了現代群居生活，于水泥叢林中輾轉奔突之后，忽然來到荒野中間，那種由大自然的刺激而引發的種種沖動，將是非常巨大的。這時或感到驚悸與震撼，或煥發出前所未有的激情。如果從文學表達的角度去考察，荒野作為一個客體，既是關于描述對象的一種特殊呈現，也是人物故事嶄新的、相對粗糲的生命背景。這種審美效果會大大有別于慣常的社會化、都市化表達，成為古老而新奇的元素。

荒野意味著個體面對蒼茫不測的大自然。當這樣一種極不對稱的關系逼近和來臨時，也就不得不正視它思考它。荒野代表了孤獨，一個人一旦接近它并進入它，長時間告別了同類去跋涉，就開始了天地間的獨來獨往，無論愿意還是不愿意，都要與陌生的萬物、與時間、與未知展開一場對話。這其實就是關于永恒的對話。

存在決定意識，表現需要對象。今天人的視野中已經很少蒼茫野地，這是現代社會人類生活的普遍情狀。中國人口主要集中在東部沿海地區，平時要見到真正的荒野是困難的。相比之下西部和更北部的人會容易一點。“荒野感”與國土面積是否遼闊有一些關系，但并不完全如此，因為還要看一個群體向外開墾的意愿、力度和結果，即最后能夠保留多少原始的荒野。這樣來說，也就多少涉及到人對大自然的態度：是否對大自然有一種敬畏感、有怎樣的自然觀，都會在一個族群的精神上體現出來，并且一定決定他們的生存狀態。

英國雖然是個島國，不是什么大陸國家，可是我們從他們的文學經典中會發現很強的“荒野感”。英國有自己著名的寫荒野的作家，如哈代這樣的“荒原圣手”。《還鄉》中有名的艾頓荒原令人著迷，是膾炙人口的篇章。人們通常把哈代當成一個小說家，實際上也是一位大詩人，這種深刻的詩意首先就在艾頓荒原上得到了盡情傾吐。他年輕時就有詩人的夢想，不過開始寫詩并不成功，而是小說贏得了榮譽。到了五十歲左右，人們對他的《遠離塵囂》《無名的裘德》等小說產生了誤讀，可能也對他轉向寫詩多少有些影響。哈代的詩和小說一樣，荒野都是重要的表現元素，是激發詩情的不竭源泉。

英國除了哈代，還有勃朗特三姊妹。人們如果身臨其境，親眼見到英國那片長滿了石楠的野地，就會理解那是他們的日常生活，是生存背景，逃避不開。勃朗特三姐妹寫的是英格蘭的北約克郡的霍沃斯荒原，既是《呼嘯山莊》的實景，也是精神家園，它跟復仇、愛情、人性的變態冷酷、死亡等主題緊密相連。男女主人公希斯克利夫和凱瑟琳的極端性格，與狂暴、變幻多端與陰晴不定的自然環境相似。艾米莉·勃朗特還寫了很多詩，這些詩也是同樣的風格。夏洛蒂·勃朗特的《簡愛》色調要溫暖許多，但同一片荒野仍是不可忽略的存在，如孤兒院的荒原陰雨，簡·愛于暴雨之夜的奔走，都令人難以忘懷。

他們作品中的荒野和我們不一樣，那是與人物和故事渾然一體的。我們當代文學中的荒野已經變成了生僻之物，當人們大量以虛擬的方式表達一些纖細的現代情感時，才有一小部分作品涉足“荒野”。然而這大致還是數字時代纖弱與畸形的對稱物，是對包括所謂的“異化”“審丑”在內的某種添加品，是另一種類型化的表達。看起來好像是對現有文學版圖的補充，有一定反撥的意味，其實僅僅是作為一種文學策略而存在的。它們仍然缺少真正的荒野意識。如果寫作者在面對荒野時，精神狀態與客觀對象不能夠在深層上統一，表達的目的也就不再純正。這只是作為展示所謂的“特色”與“異趣”的寫作，與哈代和勃朗特姊妹筆下的荒野相比，其意義和呈現深度是迥然不同的。這仍然是物質主義和商業主義時代的特色文學和功利文學。

人類失去荒野的過程，首先表現在物質層面，進而是精神層面。后者才是最嚴重的問題。如果僅就文學來討論，也仍然要分析人類精神品質的呈現方式，實際上是在關注一個族群的生命質地。現代人越來越被眼前的物欲所控制，所以即使有茫茫荒野橫亙在眼前，也恍若看到了一幀粗糲的圖片，不能真實地面對，以至于長時間轉不過神來。繁瑣而曲折的人造空間強烈地牽掣我們，吸引了全部的注意力，改變了思維方式，也決定了現代人的命運。今天的荒野雖然仍舊存在，但已經萎縮在了某些邊遠的角落：這里不僅是指絕對意義上的自然面積，還包括人類經過了生存方式的選擇之后，正自覺不自覺地規避和過濾，已經不再看到和想到它們，無視其存在。人們的關注力一步步退縮到水泥化纖的世界里，而后再繼續退縮，縮進了小小的電子屏幕里。

一部手機竟然可以解決我們基本的求知欲，大部分的娛樂和精神需求，讓它成為一個打發時間的去處，甚至成為心靈交流的主場。這多么荒唐，又多么可怕。我們會過上極為滿足的荒誕生活，漸漸將虛擬當成更大的實在。生活幾乎出現了這樣不可逆轉的趨向：越是處于需要學習和認知的階段，比如涉世尚淺的年輕人，也就越是回避真實的大自然。一開始人們離不開電視，后來離不開網絡和電腦，而后就離不開智能手機了。人類演進到了今天這一步，已經是難以改變的一個生存現實。

從此以后，人在物質的實體和精神與心理這兩個方面，漸漸與大自然形成了嚴重的脫離、隔膜甚至對立。這種后果最終會怎樣，可能比我們想象的還要嚴重和糟糕許多倍。

因為文學不過是一種生命現象，它嚴格講不可以簡單視為一門專業技能。所以，我們總是將文學作為人類生命演化重要的、具有細節和指標意義的呈現方式。如果從更早開始關照，會發現古典時期的文學景觀與今天迥然有別。《詩經》中的“蒹葭蒼蒼，白露為霜”（《秦風·蒹葭》）、“鶴鳴于九皋，聲聞于天”（《小雅·鶴鳴》）和《楚辭》中的“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鳴，風颯颯兮木蕭蕭”（《九歌·山鬼》），以及我們熟悉的“大漠孤煙直”（唐·王維《使至塞上》）、“一片孤城萬仞山”（唐·王之渙《涼州詞·一》）、“燕山雪花大如席”（唐·李白《北風行》）、“旌旆逶迤碣石間”（唐·高適《燕歌行》），那樣的意象和境界現在絕無可能出現，因為當年人類與大自然建立起來的那種生命關系，已經消失了。

哈代的《還鄉》開頭就寫艾頓荒原。由于喜歡《還鄉》，我特意找過三種譯本來讀，首先是人民文學出版社采用的張谷若譯本。張先生國學基礎深厚，年輕時的譯筆即非常老到。再就是孫予先生的一個譯本，那是更加流暢簡潔的，似乎更為適合當下的便捷輕快。近來作家陳占敏先生又出版了新的譯本，致力于將哈代原作意涵一絲不差地落實到中文層面，文筆極其用力。這雖然在一定程度上影響了閱讀的滑暢，但忍耐下去或有更多收獲。艾頓荒原那種自在獨立的生命意味，給人的神秘感與壓迫感，它與時間的關系、與忙忙碌碌的各色人等的關系，這些難以言表之物都被悉數傳達了。陳先生的譯文坎坷而晦澀，可一旦讀進去，那種巨大的籠罩力、還原力讓人感慨萬端：這就是荒原，這就是哈代。原來荒原才是哈代一生表述的主角，不是苔絲，不是市長，也不是紅臉青年等。在有限的文字描繪出的荒原氣氛中，這些人物全都成了陪襯，他們只是在荒原上活動的一些生命，是荒原上生長繁衍的一些小動物，如同一棵小樹。

艾頓荒原才是哈代筆下的第一主人公。哈代的筆貼近了荒原，荒原的陰影便籠罩了他的寫作，即使他離開了荒原，荒原的力量依然壓迫著他的寫作。化纖和虛擬時代的人，對大自然原始未知的力量，對它永恒的雕塑力，都過于陌生了。許多時候，文學表達一旦遠離荒原，就會變得纖弱無力。普希金的長詩和小說中的荒原都表現得異常杰出。他有一句有名的詩：“我是荒野中播種自由的人”，這是何等氣魄。是他播種荒野上的自由，還是荒野決定了他這個生命，呼喚出他身上全部自由的元素？他一生都在歌頌自由，像長詩《茨岡》，寫荒野上游蕩的茨岡人，實際上是寫自由。

抽離了荒野意象，便是逃避了自由。當代文學中的荒野意象在逐步退場，以至于最后消失。這是不得不接受的折損。這遠遠不是現代主義和古典主義的“區別”所在，而是廣度和深度的差異。有相當一部分現代主義文學除了寫肉體的欲望，淹沒的情欲，還有現世的驕傲和沮喪，似乎再無他物。我們想想笛福的《魯濱遜漂流記》，一個水手被突來的災難拋到荒島上，從此告別了充斥滿人造物質的世界，來到了真正的荒漠。孤獨的生命不得不面對一片未經雕琢的原始天地，重新歸置自己：既是物質生活和肉體方面的歸置，更是精神和心靈的一次歸置。

《魯濱遜漂流記》最大的意義之一，不是教科書上常講的再現和濃縮了西方資本主義社會對世界的改造和資本積累的過程，而是寫出了人的靈魂與荒野碰撞之后，發生的生命質地的改變。可以說.主人公離永恒更近了。

擺脫狹窄的精神空間

很長一段時間，中國文學主要產出在東部地區。西部人煙稀少，作家也少，但這個情況近年有了改變。這是極好的現象，它使我們當代文學的地理版圖變得完整，彌補了文學本身的一些不足，出現了關于荒原的粗糲表達。但這些表達，有一部分仍局限于藝術風格的層面。

東部荒野的退化發生得最早也最快。印象中的上世紀七八十年代，東部還有不少荒野的殘留，現在已全部消失殆盡。我最熟悉的膠萊河以東的那個半島，西北部沿海是沖積小平原，在沖積平原成型和穩定之前曾有大量的沼澤地、沙堡島，到處一片荒蕪，蒲葦連天。沙堡島即是河流入海的時候帶來大量泥沙形成的，入海口海潮沖蕩，不停地堆積，成為許多大大小小的沙堡島。我小時候還能看到這種自然景觀，后來就沒有了。半島地區有一些典型的建筑規律，比如在清末以前，所有的城鎮中心都不會建在海邊，而要離開海岸距離至少二三十華里，因為這個范圍之內大都是沼澤地，海水長期倒灌，不利于人的生活。近海地區看上去非常原始，棲息了大量水鳥和其他生物，很長一段時間都相當荒涼。

上世紀五十到七十年代，中國發起了一場改造荒地的運動，大量荒山野地得到改造，荒野從此消失。從現實生存的角度講，這或許是文明的“進步”。但凡事都是兩方面的，“進步”一旦失去了限度就會發生包括生態在內的許多問題，所以又有了后來退耕還林的補救措施，可惜已經有點晚了。人類先是出于生存的需要而毀滅荒野，然后又為了同樣的目的而不得不恢復一點荒野。從毀滅荒野到復原荒野的過程中，人類總算有所覺醒，但似乎一切都來不及了，因為失去了太多：自然景觀不可逆轉，精神層面的損失更是如此。

中國人口太多，要養活這么多人，就必須將荒野改造成農田;除此之外，也與我們的民族性格也不無關系。我們是農業國，對荒野的存在常常是不能忍受的，總想讓它變得“有用”，于是就要動手開墾。其結果就是我們所熟知的破壞生態平衡，造成生存危機，進而還要引發其他方面的一些問題。我們對大自然缺乏基本的敬畏，人和自然沒有建立起一種和諧的生命關系。這些，也必然在我們的文學中呈現出來，可以從中看到一些表癥和后果。

大量荒野被改造的同時，人與人的關系也受到相應的調整。社會劇烈動蕩，人們不得不重新適應，如此一來所應對的就不只是自然問題了。上古時代人們面對的是非常尖銳的人與自然的矛盾，人類屬于退卻的一方;到了人類擁有先進工具，可以大肆開墾荒野的時候，也就對自然失去了敬畏，同時將注意力更多地轉向了社會層面，即人與人的關系上。這一主觀方向的扭轉，使得大自然加速退出了人的視野。人們不再像以往那樣在意大自然，很大程度上解除了這方面的壓力，而只專心于社會環境的治理。到了工業化和現代化時期，這種改變的趨向和節奏就更加明顯，荒野作為一種實體和記憶，幾乎掃蕩一空。當年改造荒野的社會運動，使中國東部荒野的地理面貌發生了決定性的改變，而精神環境的變化，也是與之協調一致的。

進入現代社會，科技和商業主義的發展進一步增強，它比較實體和精神的大自然樣態，顯然更為干燥和缺乏詩意。這種狀態下的人類生活發生了劇烈變化，審美與表達日趨畸形，精神的地平線消失了。農業文明被工業文明的代替，這作為一種進步引起很多寫作者的歡呼雀躍，他們天真地認為這將同時步入藝術的現代化。支持這種觀念的文學理論也振振有詞，動輒言說歷史、道德、社會變革，并不關心語言藝術的特質，更無視文學審美的演變。這種空洞的道德感責任感危害的不僅是文學，還導致了精神的蒼白和虛偽，形成空洞膚淺的社會文化形態。

與創作并行的文學批評言必稱社會歷史道德、進步倒退諸類大詞，這些大詞牽涉的問題固然重要，但語言藝術本身的問題，如基本的審美判斷也仍然需要解決。蘇俄在“別車杜”時期的文學批評高屋建瓴，一定要談道德與歷史，論述如何推動歷史的車輪。這里的目的和意義不言而喻，它們屬于作家的使命和責任，也是文學的題中應有之義。但問題是，如果文學批評對語言藝術本身沒有興趣，完全忽視和背離了語言，一定會對作品的溫度、質感、詩性、幽默感，包括對意境和情思疏失無察，變成一種簡單的社會批評，與文學審美無關，可以說基本上屬于無效的批評。看起來文學的責任越來越大，精神越來越高闊遙遠，令人生畏，實際上不但凌空蹈虛，而且狹隘局促。這不過是一個時期的套路和慣性，實際上無濟于事。審美力一旦喪失，無論堆積多少知識、暴發多少社會熱情，都是不可彌補和挽回的。

審美力由天賦和學習兩個方面構成。一個人對語言藝術的敏感，直覺力、把握力、表述力，甚至語言特質，不僅是后天訓練而成，還源于天然。它來自大地星空，來自一種很難測知的復雜規定力，屬于生命本身的特異性。從這個意義上講，作家在很大程度上是不可以培養的。既然不能培養，為什么還要學習和閱讀？因為只有后天的教育才能激活和喚醒天賦，最大限度地將它誘發出來，使之固定和明晰。文學創作是一種表述，表述需要途徑和方法，天賦的能力是鮮活的、敏感的，有溫度有質感的，如果沒有受到正確對待，就會被后來的閱讀、被程式化的教育所框束和轄制。所以我們的教育如果從一開始就離開審美，將是極為荒唐的。

文學寫作與批評的偏狹，正匹配了人與大自然的畸形關系。荒野的退出和喪失，不過是人們離開永恒之思越來越遠的一個外部表征。眼前的、有用的、切近的、功利的，一種實用性和工具性的思維方式，會以現代的名義加以改裝和粉飾。這個過程最終導致了概念化的表達，陷入逼仄的精神空間。天然生長消失了，創造性也就喪失了，不再有深入的、出人意料的發現，只有陳詞濫調。文學寫作中某個時期慣常使用的語調甚至語匯，比比皆是。關于文學的言說，比如那些大而無當的高頭講章，無論評述對象怎樣，言辭卻大致一樣，無非是社會與道德、改革與進步之類。隨著新的知識輸入，或者是另一種套路，通常將蘇俄文學批評傳統摻進西方意識流、存在主義、結構主義、符號學之類。這是一種姿態化演進，是時髦所需，是一個時期的說辭，與詩性把握力和審美的思悟力，其實是沒有多少關系的。

時代的統一服飾只是一種表象，證明不了內在品質。就像一群剛剛從現代教育流水線上下來的碩博生一樣，只不過一律披戴了特制的衣服帽子拍了一張照片而已，真實的才具和能力仍然是各個不同。拍照時，通常要往天上扔帽子，并要抓拍這個瞬間。這都是很老套的東西。可見形式可以有，但并不是最重要的核心部分。

我們要從既成的套子里走出來，與鮮活的生長的事物建立深長的聯系，激活身上本有的潛能與靈性，打開自己的精神空間。現在的問題是太關心娛樂，關心肉身，關心物質，而對精神是麻木的和沒有興趣的。現在的文學書寫熱衷于兇殺、背叛、權謀、拼搏，充斥著物質主義的命運跌宕。寫作者以為這是大事情，而對更大的事情，即人的心靈失去了敏銳的把握力。從我們奮起驅逐荒野，進入農業文明到城市文明，再到今天的后工業時代、網絡時代，這個過程中物質變得豐盈，精神的荒漠卻如此明顯。這二者之間的關系，其顯而易見的對應性，確實需要我們深長思之。如果缺少對這個進程的預警，沒有深切的憂思，將是可怕的缺席。

文學的當代性，一些人推崇的所謂“先鋒”，其核心都應該是關照精神生活在現代的演變，以及這個過程中交錯出現的諸多問題。如果我們不問青紅皂白地把“先鋒”與“現代”理解為簡單的跟進和模仿，惟妙惟肖地學習一早醒來變成沒法翻身的大甲蟲之類，是遠遠不夠的。現代人的精神荒漠化，也包含了這種“刻舟求劍”。缺少真實的體驗，試圖變成“大甲蟲”，進入一座“城堡”，迎接一場“審判”，這樣的設計是虛浮的。

整整一代人缺少對實體荒原和精神荒原的關注和體驗，這是致命的問題。艾略特書寫《荒原》，因為他感受了現實的強烈刺激和精神壓迫，是不可模仿的。

荒野與農業文明

農耕時期的中國存在大量荒野，人們與之建立了一種自然而然的生命關系。《詩經》和《楚辭》，漢樂府、古詩十九首、“三曹”的部分詩歌以及唐代的邊塞詩中，都保存了這種鮮明的特征。但“土地”和“荒野”是不一樣的，二者還不能完全混淆。中國作為農業國，反而有可能更加缺乏荒野文化和荒野意識。耕作者畏懼荒野，恨不得將每一寸野地都開墾成農田，“荒野”在人類的干預下很快變成了“田園”。中國是世界上改造荒野面積最大、成就最高的國家，這固然是文明進程中的巨大進步，是人類對生存環境的再次歸置，有滿足基本生存需求的意義。但隨著時間的推移，這其中發生了越來越嚴重的過度開發，以及與之相伴的更多精神問題。

表現在文學寫作中，容易產生一種誤解，即以田園式的抒發來代替荒野的生命感受，其實是很不對榫的。與“生態文學”和“自然文學”不同，對大自然的生命感受與深刻表述，不只是一個文學門類，而是人類與之相依相守的產物，是深深的沉湎和感動，是人的怦怦心跳。

中國的田園之美是農業文明的組成部分，是恬靜的，人為的，安居的，是現代化前期自然變遷的一部分。對田園之美的詩意表述，在兩千多年前的《詩緲里就有了。中國文學史上的田園詩人很多，他們寫耕作，寫憫農，與我們談的荒野意識還不是一回事。

陶淵明是最典型的中國田園詩人。如果要舉出古代最重要的四五個詩人，陶淵明的名宇常常要列入其中。他的名聲有些像西方的梵·高，活著的時候很少被理睬，一二百年后才有人詮釋，逐步意識到是一位了不起的藝術家。陶淵明被稱為“隱逸詩人”或“田園詩人”，以他的詩境與其他寫荒野的作品來比對，區別是明顯的，也是有趣的。陶淵明是不朽的，他筆下的田園有一種明凈質樸的美，但這和荒野之美仍然是不同的。田園和荒野不是一回事，田園打上了沉重的人工痕跡，雖然那時的田園和我們現在的田園還不一樣。今天可以看到良田萬頃，當年很難見到這樣的景象。陶淵明在詩里描述自己辛辛苦苦整頓田園，一轉眼又被雜草淹沒的情景：“晨興理荒穢”“草盛豆苗稀”（晉·陶淵明《歸園田居·三》）。那時田地四周還是荒涼的山林，抬頭可以見到一片蒼茫，荒野仍在視界之中。也就是說，陶淵明的“田園”與“荒野”為鄰。

古代人對荒野常常是無能為力的，田園總是被包圍和被淹沒，和今天工業化的農業、現代人的種植園當然不可同日而語。當年看得見地平線，今天已經看不見了，這個區別是重要的。古代的荒野沒有退出，還在人類社會的視野和經驗之中，人無論愿意與否，都要與之建立起生存的關系。現在不同了，城市人觸目皆是高樓，沒有遠方，更談不到荒野。《詩經》和《楚辭》中那樣的荒野，真正的荒野，在當代文學中不可能得到展示。我們經常表達的所謂“大自然”，其實大致是經過人工改造的田園風光。

看一下李白的《蜀道難》，會發現他寫蜀道的驚懼敬畏溢于言表，因為客觀事物是一種巨大、神秘而突兀的存在，就像哈代筆下的艾頓荒原一般，有獨立的精神氣質。我初讀《蜀道難》時不能理解，后來年紀漸長就有了更多的驚嘆。“上有六龍回日之高標，下有沖波逆折之回川。黃鶴之飛尚不得過，猿猱欲度愁攀援。青泥何盤盤，百步九折縈巖巒。捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長嘆。問君西游何時還？畏途巉巖不可攀。但見悲鳥號古木，雄飛雌從繞林間。又聞子規啼夜月，愁空山。蜀道之難，難于上青天，使人聽此凋朱顏。”（李白《蜀道難》）令人驚奇的是這種極度夸張竟然完全來自想象李白一生都沒有踏上這條蜀道。他根據聽聞放縱猜想，創造了西入蜀地必要穿行的那片山野之貌。因為那時相差無幾的幽深陡峭和無邊廣瀚實在太多了，城街市井只是其中的點綴，人對大地的敬畏是自然而然的。

中西方的文明發展史不太一樣。西方古人過的大致是游牧生活，游牧民族逐水而居的跋涉史，就是一部長長的荒野流浪記。他們的荒野意識深植血脈，可謂是西方的民族基因。《圣經》作為西方最重要的經典，常常寫到荒野，比如先知摩西帶領以色列人走出埃及，在曠野里跋涉了四十年才抵達應許之地迦南。華夏漢族是農業民族，一方面熱衷于開墾荒野，另一方面在心理上更偏向于田園志趣，無論是在現實生存還是詩意想象的層面，都有類似的傾向。中西作家在荒野意識方面的區別，根本上來自文化的不同。

西方有大量關于荒野的動人描述。美國著名詩人史蒂文森本來是一位律師，后來是保險公司的副總裁，他筆下最好的詩就是寫荒野的，其中很有名的一首叫《壇子的軼事》，說一個壇子放在田納西的小山上，結果四周荒野都向壇子聚攏，引起了普遍的警覺。還有艾略特的《荒原》《四個四重奏》，都涉及了荒野：“四月是最殘忍的月份，從死去的土地里/培育出丁香，把回憶和欲望/混合在一起，用春雨/攪動遲鈍的根蒂。”“仲東的春天是它自己的季節/漫漫永晝而到日落卻一片濕潤，/懸在時間中，在極圉和回歸線之間。/當短暫的白晝因為寒霜和火成為最明亮的時刻，/匆促的太陽點燃了地上和溝里的冰。”蓋瑞·斯奈德一直生活在美國內華達州的荒野中，自稱山神之子，寫伐木、狩獵和行走，像《八月中旬，索爾多山瞭望臺》《漿果宴》等，都是名作。美國詩歌中的荒野特別多，很難找出一個從未寫過荒野的詩人。

如果不從文化基因上探究，只簡單地模仿西方文學的形式與技法，必然會流于皮相。東亞的所謂“后現代藝術”中有很多稀奇古怪的東西，比如弄些電熨斗、破爛的自行車、腐朽的木頭放在屋子里;比如將壓扁的牛糞鑲在漂亮的鏡框中。這些現象令人很受刺激，不由地感嘆：“藝術”怎么走到了這一步？其實某些文學寫作大致也是類似的傾向與方法。二十世紀九十年代初，我在美國大都會藝術博物館里看到這類“藝術”時，它們已經在那里展示很久了。我在“臺北藝術村”住過一段時間，去臺北藝術館，看到了許多電熨斗放在桌上，上面畫了一些著名的歷史人物，稱之為“后現代藝術”。還在某個藝術館里看到折疊的紙飛機，吊在半空一大片，占了好大一塊地方。在內地，這一類東西就更多了。有的“書法藝術”走得更遠：書者先是尖叫一聲，然后就在案前狂舞亂涂起來。

看了西方的“達達主義”，杜尚在堂皇的美術館中放置的那些“小便池”之類，今天的人很容易恍然大悟地沖動起來，然后找到捷徑：你吊一些紙飛機，我也可以吊;你在半空掛幾個土塊，我也可以掛，而且面積與數量更大;你傾瀉出一些莫名其妙、前言不搭后語的文字，我可以加倍堆積，染上更蕪雜的顏色。這些直接的模仿和移植讓人無話可說。我在法國也看到過很多奇怪的東西，然而它們已經是半個多世紀前的物件了。畢加索一生畫了多少精美的藝術品，上了年紀不再耐煩，開始縱情使性，比如把眼睛畫在一些古怪的部位，人長出好幾張臉，甚至將生殖器畫在了額頭。其實不僅是繪畫，有些文學試驗和改革也非常極端，其中有一種“自動寫作”，要求作者一定排除意識，不能刻意控制思維的感性或邏輯走向。文字中性的泛濫、丑的登峰造極，荒誕與無理性，情感的怪異和突兀，比比皆是。這些很早就發生了，在他們那兒是一點一點走過來的，總算有一個脈絡和過程。而我們這樣一個農業文明地區，文學藝術對西方游牧民族后工業化時代的亦步亦趨，總會讓人覺得不真實和沒面子。

我們從西方后現代主義的胡涂亂抹中、從他們的譫妄與囈語中，似乎還能夠聽到遙遠的回聲。那是人類進入工業文明的區域之后，在自我囚禁的樊籠中發出的慘烈吼叫，這聲音投向更遠處，那里是記憶中的無邊荒野，是祖先們無休無止地穿越和出走之地。

切近而深刻的詩意

如果從自然地理的意義上考察不同族群的詩性品質，就不能不說到地跨歐亞大陸的俄羅斯，說到俄羅斯文學中的荒野。它地位之顯著，成就之突出，需要我們單獨拿出來討論。

說到俄羅斯就會想到西伯利亞，想到流放，想到十二月黨人，想到《復活》里聶赫留朵夫的那一場懺悔和跋涉。俄羅斯的苦難，俄羅斯民族的精神煉獄，都與西伯利亞的冷酷和遼遠不可分割。一想到西伯利亞，我們就會有一種冷肅感。

俄羅斯作家和歐洲、北美，尤其是巴黎的作家大不一樣。俄羅斯的地理地貌塑造了民族性格。廣袤的荒野引發一代代人的探索，產生出惶惑和迷茫，肅穆和敬畏，塑造了一批特殊的心靈。一個人生活在那樣的地方，也就無法不嚴肅。我在一個冬天去了俄羅斯，這不是一個適合旅行的季節。當車子穿行在樺樹林和松林中，一天下來，感覺這片土地上的主角就是荒野。寒冷嚴厲的天氣中冒著大雪去托爾斯泰的雅斯納亞·波良納莊園，真是一次難忘的旅程，一次讓人驚嘆的精神旅程。這片莊園里的主要建筑比起它所在的莽林實在太微不足道了。這廣袤的林子一時走不到邊緣，它的一些局部曾經在托翁的作品中出現過，如他和弟弟尋找那個小木棍的地方，池塘和大道。厚厚的雪覆蓋了肥沃的土地。大橡樹沉默無語，仿佛凝聚了那個老人的目光，他剛剛離開不久。這里盡管很冷，但仍有不少瞻仰者。林子太大了，人們散在四周。我走進一幢綠色屋頂的樸實建筑，登上一間不大的閣樓，里面有一張小小的床、一張小圓桌。墻上還像當年一樣掛了一把木工鋸、一把鐮刀。老人就伏在小圓桌上寫出了《復活》。

回程還要穿過圖拉縣城，穿過大片大片的松林和白樺林，一直到莫斯科。記載中，已經年紀很大的托斯泰還曾步行走過這條長路，一直走兩到三天，累了就坐在一個可充當手杖的獨腿小凳上歇一會兒。這片林野至今仍無稠密的人煙，只偶爾見到一座小小的木屋。白雪，黑松，樺樹，冷凝的空氣。我們真不能想象，這樣的土地上會培植出嬉皮士一類的人物。這里的精神氣質是高度嚴肅的，是沉思，是犧牲和悲劇美。

今天的俄羅斯也進入了網絡和娛樂時代，一些城市青年也在模仿歐美。他們的文學藝術開始呈現出“后現代”的樣態。我們當然熟知它的總體色調，不會陌生。一些秉持傳統的俄羅斯文學家非常痛苦，像拉斯普京，就認為這是一種背叛和墮落，不可忍受。這其中固然有時代的區別，有“代溝”問題，但同時也有另一個問題對俄羅斯文學氣質的背離和偏移不可能不受譴責。這個大陸的傳統實在不是輕巧的物質的，過去不是，現在也很難改變。它仍然像高冷的貓，在嚴肅地思考;這其中的代表者，一定會遠離化纖化和物質化。荒野作為偉大而原始的存在，在塑造民族靈魂上起到了巨大作用，直到今天，這里的人也仍然有不同于西方“后現代主義”的審美沖動。

我從年輕時就大量閱讀托爾斯泰的作品，包括他的自傳、代表性的長篇和中短篇。就在前不久，我又重讀了他寫高加索地區的《哥薩克》和《襲擊》。寫作這些作品時托爾斯泰年紀不大，還在當兵，是利用休假和戰斗間隙完成的。隔了幾十年再看，仍然被深深地打動。這感動很大一部分來自他筆下的大自然、山脈和荒野。他與之建立了一種深刻而神圣的關系。他描述月光下山脈的輪廓、星空下山間溝壑變幻的顏色，使人驚嘆.一個人的感受和表述竟能達到如此敏銳和精準的地步。這超出了一般的文學描述的意義，讓人心神遠馳，好像一同置身于冷冷的山地，月光清純而鋒利。馬蹄聲，深色軍服，屏住的呼吸，這些都亳不夸張地落在實處。

托爾斯泰對高加索山地的描述，精確到“鬼斧神工”的地步，卻遠非技術主義的闡釋，那不能切中要害。那是一個極特殊的心靈對大自然的捕捉和再現，它本質、細致，更主體化也更清晰更神圣。許多外國文學選本里都有托翁的一個短篇《暴風雪》，寫的是一個迷路的故事：一個人怎么喝酒，怎么醉倒，最后又怎么沖出夜色的迷茫。看完后發現其中的真正主角是暴風雪本身，而不是人。它寫雪跟人的關系，跟馬的關系，跟車輪的關系，高度準確精細。他是一個偉大的大自然的畫師，其作品讓人想起他的好友、大畫家列賓入木三分的描繪。

這里又要談一下契訶夫的《草原》。這部杰作寫到了山野在不同光色里的變化：突出的石塊像一個人在用標槍投向一只猛獸，整個表述之生動傳神，難以言喻。某位當代作家有一部很有影響的中篇小說，有一段文字與《草原》高度相似。作家沒有模仿《草原》的人物，也沒有抄襲故事，而是寫下了類似的一段景物描寫，有些奇怪。作家后來稍有愧歉地陳述了他與這段文字的姻緣，說自己一直迷戀契訶夫，實在是太喜歡這段文字了，以至于在腦海里生根，創作時幾乎是不自覺地將它寫了出來。我認為這樣的解釋是可信的。這使我們能夠從側面領會文字的至美、它不可企及的高度和難度。一段自然風物，一道心靈映像，它絕非是程式化的景物描寫，而是人與大地的那種生命對應關系，是一生僅有一次的詩性捕捉，是飽含感激的一聲抒發。嚴格講這是無法學習的一種才具，就像大自然本身那樣獨生獨有獨在。

托爾斯泰他們關于大自然的文字，清冷中泛出熾熱，細膩中顯現簡約。那是上一個時代才有的神韻。今天如果有人動輒寫出一萬宇的“景物”，讀者可能讀不下去，無論文辭多么美妙。因為盡管文字可以是漂亮的，通暢的，華麗的，但缺少了那種生命關系，就難以扣動我們的心弦。化纖數字時代的敷衍是不可忍耐的，功利主義的直接性再加上虛榮心，就會變得格外令人生厭。人與自然的關系是文學最高與最深處的詩意之一，而今天最常見的做法，就是把大地當成一個廉價的符號來書寫，心中是無感無痛的。當我們以“母親”來稱謂它的時候，已經離那種深刻的生命體驗越來越遠，這不過是一種點綴，一種可有可無的裝飾。今天的文學格局，這里主要指精神氣概，之所以整個在變小，原因也出于此。

我們今天還要談到一部杰作，仍然出自俄羅斯，它是阿爾謝尼耶夫的《在烏蘇里的莽林中》。這部作品翻譯于上世紀五十年代，最早是黑龍江大學俄語系組織翻譯的內部參考資料。它的老版本是上下兩冊，紙張和裝訂技術都似乎不如現在“先進”，但翻閱起來那么舒服。我有一個朋友就說，他最不愿看現在的出版物，一股化纖味兒，封面花哨，華而不實。他最愛讀以前出版的魯迅作品選，那么樸素自然。過去是鉛字印刷，仔細看書上的宇都是有力度的，稍稍壓進了紙里。后來電腦排版告別了“鐵與火”，印在紙上的宇只是淺淺的一層，字體也不好看，感覺是輕浮的，很長時間難以習慣。

《在烏蘇里的莽林中》是一個地理探險的學者對東北烏蘇里地區的考察筆記，其中有山脈、河流、動物以及罕有的人跡記錄。它讀起來不完全像一部地理志或單純的學術著作，而是一首長詩。一位樸實的、有學問有修養的學人，筆下流淌的文字是最樸素最動人的。這是那些拿腔拿調、所謂專業修養的空頭文學家不可再現也不可演繹的文本。這本書我讀得很早，當年躺在膠東半島的大炕上，拿起來就讀，每一次都陷入感動。比如寫興凱湖風暴的一章：學者和一位赫哲族老獵人德爾蘇一起去探究那里的地形地貌。老人只會說很少幾句俄語，他在湖岸仰臉一看天色，發出警告說要快走快走，不然就來不及了。學者遲疑不決時，獵人已經急急伏身，拼命拽草。學者驚問為什么要這樣？獵人嘴里蹦出一個字：死。

接下來寫了整個得救的過程。學者被老獵人的滿臉驚恐嚇住了，沒有也來不及聽更多的解釋，只好跟上老人拼命拔草。但老人特意留下了幾處草棵沒有拔掉。大風暴說來就來，氣溫陡然下降，他們趕緊動手搭帳篷，而帳篷就拴在那些沒有拔掉的茅草棵上。剛才拽下的大量茅草全部堆進帳篷里，他們兩個拱了進去。這一夜的大風雪太駭人了，如果不是這個帳篷和這堆茅草，他們這一次必死無疑。

書中的某一章這樣寫北極星：長長的夜晚，學者和老獵人一塊兒烤火聊天。篝火里的木柴不時發出炸響。老獵人是萬物有靈論者，他把一切都說成“人”：這炸響的木柴是“壞人”，正常燃燒的木柴是“好人”。他們仰望北方的天空，老人指著北極星說：“那是一個最大的人。”北極星看上去只是一個不甚清晰的亮點，渺小而微弱，但它恒定不動，是用來指引方向的，所以老人說它是“最大的人”。

直到現在，我還沒有讀到哪一部荒野之詩比《在烏蘇里的莽林中》更美、滋味更綿長、更豐富從容也更激動人心。這部作品冷靜而激越，實在難以超越。還有一本名作叫《沙郡年鑒》，作者奧爾多·利奧波德是美國植物學家和環保工作者，他在書中記錄氣候、水文、野生植被，觀察橡樹年輪，在雪地上追尋動物足跡，讀來讓人陣陣入迷。我們不能狹隘地理解文學寫作，認為杰作只會出于職業作者之手，只會是一門嫻熟機巧的“專業”。最好的文學很可能不是文學家寫就的，而是另一些不以文學為志業的人，他們以非專業的心態、非文學的目的創造出來的文字，卻能踞于最高的地位。這樣的作品因為特別純粹的氣質，往往是那些匠人們難以望其項背的。

俄羅斯作家寫出的荒野格外蒼涼冷峻。《詩經》《楚辭》和邊塞詩也有無盡的荒野景象，卻是另一種格調。在北美和英國文學中，荒野呈現的色澤和風格也不一樣。

這里要再次說到日本文學。眼下最為大眾熟悉的，可能是那些具有通俗氣息的暢銷作家。有一年我在日本停留了二十多天，這期間因為要和日本研究者做一場涉及到這類文學的對話，只好抓緊時間將一些作品看了一遍。以前雖有耳聞卻沒有讀過，這一次才發現原來是這樣的文字：結構松散，格調不高。不過掩卷之余，還能感受文字中透出的一絲蒼涼。這稍稍超越了一般的通俗讀物，但整體看仍然是松弛的，市井氣濃重的。

類似的寫作大致屬于商業主義，并沒有語言藝術的極端嚴苛的個人追求，也沒有一條與物質主義對立的界限。它當然融入了時代風尚，比如寫現代嬉皮士的無根與空虛，寫豐盈的物質和精神的恍惚。放縱，適意，沉淪，向西遙望，得意與自卑;得過且過的邋遢，無所不在的譏諷，頹喪的煙酒。總之是相當概念化的時髦和新潮，是另一種稍稍掩飾的現代城市病，一些說個沒完的二十一世紀的陳詞濫調。我們所渴望一見的新鮮與銳氣在這里是沒有的，沒有那樣獨辟獨行的勇氣。它的最大問題仍然不是其他，而是庸俗和陳舊，是因襲的淺淺一層哀傷和憂愁。這種消費主義的遷就和隨意我們其實非常熟悉，那是投向無根一代的喜好，其中僅有一絲的孤獨和高冷是偽裝出來的。背時的性格，在這里是找不到的。我暗中驚訝的是，似乎在某些當代日本文學中領略過的那種清美的余韻，而今何在？我多想就此與研究者做一對話，可惜對方偏愛的仍是大眾話題。

今日東亞地區的文學不是全部淪陷，而是大面積淪陷，誠如俄羅斯作家拉斯普京的觀察。他在對中國東北的一次訪問時說出了內心的感受：“在東方，最先向無意義的和骯臟的文學投降的是日本，然后是韓國。一些國家隨后也會被征服。”接著他又說：“我不想在這一點上指責任何人。這是時代的使然，多數人都要屈從。而真理在哪一方？未來會對這場訟爭做出判決。”說得多好，只有繼承了俄羅斯強大文學余脈的老作家才能具備這樣的洞察力。是的，時下的東亞是一片片聳起的水泥建筑，拉斯普京說：“居住在上面的都是一些‘天人。”是的，他不準備也不奢望某一天，這些脫離大地的“天人”會理解自己的作品。人一旦割斷了與大自然的生臍帶，也必定要失去精神的遼闊感，不再有撼動人心的詩性品質。

曾經的日本也有大量的荒野，在《徒然草》和《源氏物語》這類作品中，都能找到關于荒野的表達。這方面的藝術敏感性在畫家那里更為直觀，比如平山郁夫和東山魁夷的散文與畫作。東山魁夷是畫風景的，工作內容決定了他更多地到山野中間，到日本的荒涼地區，去畫山川叢林。他的散文也經常寫到野地山脈，但那與俄羅斯文學有著極大差異。他的筆下充滿了欣賞和喜悅，只沒有太多的神秘和恐懼感。大自然是如此優美，美到令他興奮和陶醉，以至于深深地沉迷。

漢民族先是熱衷于墾荒，然后向往田園的寧靜，再后來又追隨西方的工業化、城市化，最后一起走進數字時代。文學藝術也是這樣的一條路徑，不過中間匆匆掠過了最為關鍵的工業化和后工業化時代的后古典主義，直接讓自己“現代”和“后現代”了。異化、荒誕、先鋒，看上去很像。我們的“荒野”早已變成了神話，它比一般的傳說更加遙遠。大自然對我們來說只是一個謊言，它甚至比不上傳說更可以追溯。我們總的來說受夠了“土地”，父輩土里刨食的記憶已經足夠折磨人了。就精神和藝術氣質上來說，脫亞入歐已經是太過矯情了，還不如直接說出對自己的厭惡。面對大自然，東山魁夷的喜悅感，托爾斯泰和契訶夫式的敬畏和神秘感，都是十分遙遠的心緒和情志，我們真的非常陌生了。

誠懇樸素的文學，遼闊深遠的文學，當然源于大地。可惜，荒野給予的肅穆和崇高感，早已扔在了農業文明的前期。

遙遠的敬畏和恐懼

按照達爾文的進化論，人類來自茫茫無際的荒野，是由叢林里的爬行慢慢進化到直立行走，最終走出。荒野作為人類最初的居所和最遙遠的記憶，已經沉淀在人類基因中，它在現代書寫中也許難以消失凈盡，但需要屏息靜氣地尋索，方能等待它重現。在某些地區，即便是極為精致纖巧的文字，比如在結構和語言技巧上做到了極處的現代小說，也時有荒原的意象和精神，甚至仍舊沿用那樣的地理背景。

美國作為新生國家，文學傳統不長。從最早的哥特小說進入到現代主義的文學進程中，出現過一撥過渡性的作家，他們是二戰后的一批作家。這些人大都去巴黎學藝，成為裝備齊整、技法全能的現代作家。菲茨杰拉德、海明威，稍晚一些的拉美的科塔薩爾和馬爾克斯等人，都在那里忍受貧窮和寂寞，鍛煉自己的技藝。幾乎所有的現代藝術的發端，美術、文學、電影的改造與革新，都發生在巴黎。

昔日的榮光，或許已在今日的巴黎變得黯然。有人認為今天的法國電影缺乏內容，稀奇古怪，形式翻新走到了窮途末路，失卻了生氣。法國的一部分藝術經歷了達達主義之后，什么意識流，變形、審丑、異化，各種試驗應有盡有，到后來不僅蒼白，而且完全看不懂了。它是經歷了一系列的蛻化和變異，受過諸多折磨才走到今天的，盡管有些乏力，但畢竟是無數辛酸換來的。

馬爾克斯的自傳里寫他過去在巴黎怎樣受苦，沒有錢，住在一個下等妓院的角落里，吃粗糙的飯菜;交不起房租，就抵押半部手稿給房東。一天早展，他在濃霧里看到從巴黎地鐵出口上來的一個男人，這個人邊走邊哭，讓他想到了自己的處境。馬爾克斯能夠理解貧困，因為他自己經歷過一個作家成功前所要接受的全部磨難。與此同時做著各種各樣的嘗試和訓練。有一次他實在尷尬到了極點，需要一點錢，就伸手跟一個從旁經過的人討要。那個人看了他一眼，拿出一枚硬幣，惡狠狠地往他手心里一放，頭也不回地走了。他永遠忘不掉那個人的眼神。

在巴黎，像中國古代士子中舉前“頭懸梁錐刺股”的經歷，海明威也有過。他住在巴黎一個木材場的閣樓上，寒濕的冬天，只要有一點錢就買些小柴棒燒起來取暖。他在《流動的盛宴》里寫過這些受苦的日子：忍著饑餓，寫出一頁頁文字。

石黑一雄和奈保爾這些有東方血統的作家，都在歐洲經受了洗禮。奈保爾的印度三部曲文筆緊致細膩，可能是他最好的文宇。石黑一雄的《殘日》，將對語言的敬惜和敏感悉數呈現，顯然經過了刻苦的專業磨煉。這本書中寫到的人的自尊，令人難忘，是典型的精神敘事。

去歐洲學藝的拉美作家，阿斯圖里亞斯、里維拉，還有略薩和馬爾克斯，他們的作品中部回響著荒野的強大旋律，一律具備空曠遼遠的空闊感、鏡頭的縱深感。里維拉有個作品叫《漩渦》，寫橡膠林里賣身的奴隸，讀來令人心驚，如同面對茫茫荒野發出的詛咒。美國的當代小說，如瑪里琳·魯濱遜的《基列家書》、沃克的《紫色》，都洋溢著荒野的濃烈氣息。還有一個法國作家尤瑟納爾，同性戀者，文筆雄健，男性氣質，作品呈現的那種荒漠氣質、寂寥和孤獨、思想的深沉跋涉，扣擊心弦：仿佛一個現代騎士回返原野，正像堂吉訶德一樣巡視那片大陸。

中國的當代小說，從建國初期大量表現戰爭和階級斗爭，到上世紀七八十年代寫時代變革、經濟開放，以及后來對現代主義的模仿，大體上都無涉于荒野，從內容到形式少有例外。個別以大自然為背景的墾荒作品，寫的也是人與大自然的斗爭與狂歡，是簡單的社會沖動，比如表達人定勝天等。我們與“共工怒觸不周山”“夸父追日”的神話，與《山海經》這些上古時代的荒野表達，二者之間的精神聯結已經斷掉了。現在我們需要重新連接，哪怕為時已晚。

埃利蒂斯的《英雄挽歌》是我最喜歡的長詩之一，它開筆就是阿爾巴尼亞的少尉之死、告別人間、歸于未知浩渺的眼睛里的恐懼，巖石、天空、荒野的蒼涼，讀得人心頭發緊。阿勃拉莫夫的《普里亞斯林一家》是蘇聯時期寫荒野的代表作。它的第一卷開篇即寫荒野與大河，河岸上有一個古老的大樹墩，拂掉雜物，上面露出無數細密的刻痕，那是遙遠年代里墾荒者留下來的。這好比一部遺落在大自然里的人類史，翻開它，各種聲音撲面盈耳，各色人等一齊走來，血淚故事就此開始.人與不測的大自然緊緊相融的生存狀態，人的渺小，命運的呼喊，渾茫的大野。這部書的主角仍舊是大自然。

俄羅斯文學即便到了蘇聯時期，荒野的余脈也一直沒有中斷，它的底蘊實在太深厚了。拉斯普京的《告別馬焦拉》等，雖然寫的是集體農莊的故事，卻透出了一種永恒的蒼涼。這種色調與韻致屬于那片遼遠無際的大陸，即便是體制發生如此巨大變化的時代，也依舊未能根絕。

渺小無知的虛擬世界

數字時代是進入荒野認知的最大毀壞期，也是人類的盲目追逐期。人們沉溺于虛擬世界，甚至以此來代替真實的生存，好像一場人人之間首尾相連的接龍狂奔。這是多大的危險。現在很多人沉溺在網絡世界里，沉入拙劣低廉的數字傳播中，翻閱稀奇古怪卻不必負有任何責任也沒有任何禁忌的故事。那些對大自然尚無實感和體驗的孩子，當然造成了更大的心靈戕害。他們對于世界的見識，比一般的誤讀更嚴重，后果也就更加持久和嚴重。比如所謂的星際穿越，將天體物理探索的實踐和虔敬，與虛擬的混亂荒誕摻雜一起，令嚴整肅穆的科學探究和廣瀚無邊的宇宙意識在嬉戲中扭曲。這樣的童心裝不下大事，從客觀到主觀，整個世界都變得輕微而渺小，成為不可承受的輕。數字時代的蕪雜與泛濫改變了人的心地，使人走進飄忽和游戲的人生，將沉甸甸的實在從腳底抽離。

如果說城市化阻擋了人的物理視野，那么數字虛擬化就使人在精神上進一步退卻，陷落到個人見識與人生境界的低凹里。文學要做的，就是與沉思攜手，一起走出陷落的洼地，重新回到廣闊的真實中來。物質主義時代，一部分文學先是銜接了無根的“現代”，然后是東方農業社會突兀的跟進，接著就是數字時代孵化出的怪胎。網上傾瀉的海量堆積，猶如沙塵暴一樣的涌蕩，形成了淹沒和覆蓋的風暴潮。這可能是有史以來語言與精神的雙重變異期，一切都需要重估。

我們沒有經歷完整的農業社會到工業后工業時代的轉換，文學藝術也缺少古典主義和現代主義之間的擺渡，一味搬弄和模仿只能是畸形的。我們沒有能力適應和匹配一個數字時代，沒有一群奇倔的反思者和保守者，也就只能任由數字利器的撥弄，在淹沒過頂的泡沫中遙望。

今天回頭去看更早的、年輕的美國文學，看這些文學家對大自然的表述，如庫柏和歐文，如杰克·倫敦的荒野敘事。愛默生在《論自然》中說：“在荒野比在城市和鄉村我發現了更多可貴和密切的東西。在寧靜的田野，特別是眺望遙遠的地平線，人能抓住某些如同他本真的美麗。”再看今天的變化，不過一二百年的時間，美國一片片科技高地與荒野比鄰而居。那里的荒野像我們的西部一樣多，甚至更多。這種差異究由何造成、怎樣形成，令人深長思之。人類對自然環境的毀壞，與精神環境的呈現是怎樣一個過程，是最需要探討的部分。年輕的北美文學遠溯不到《楚辭》《詩經》那么遠，中間也沒有遙渺的鏈條覷實中對大自然的毀壞、巨大的地理變遷，在某些地區發生過，在另一些地區則沒有。可以說，從物質自然到文化精神，“黃石公園”那一類原生態的保護是極其重要的。

近在眼前的問題是，我們如何對待自己置身的數字環境，對小小的冷漠的熒屏有所規避。詩人與庸人的不同，即在于對世界的超越性認知。我們要拒絕毫無警醒地沿著虛擬的方向一路走下去，而應該在某個地帶有所收斂，像蘇東坡論寫作時講過的一句名言：“止于不得不止。”虛擬的世界不能當成判斷的全部依據，更不能成為生活的核心內容。小小熒屏里沒有沃土。

討論：荒野與作品氣象/寫作者的世面

文學是生活的表達，雖然會有想象的部分，但它不會成為最初的根柢。文學只憑想象必然行之不遠，因為它一定是日常的、現實的倒影，是它的投射。在社會生活的叢林里，人和人之間太過擁擠，不要說荒野，就是找一片農耕地都要花費很大力氣。這樣的情況下還要強調“荒野”，是否不著邊際？但這里說的顯然是這樣的意思：并非一定要在作品中出現“荒野”，不必將其當成具體的描述對象，而是指人和荒野的關系。可以不寫荒野，但是胸間不可以不裝。很多杰作沒有出現荒野，卻有那樣的視野，那樣的氣象。

生活中與“荒野”兩不相干，并不意味著心靈與之絕緣。這里起碼有兩個層面，一是物質層面，比如說我們到西部，到那片廣袤的土地上去看、去感受，這種實感是不可替代的。一路上看到或沒看到、是否在心里堆積過這些大自然的元素，當然不一樣。感受和理解“荒野”，不能完全求助于《在烏蘇里的莽林中》《告別馬焦拉》《漩渦》《普里亞斯林一家》這一類書籍，還需要切身經驗。我們有了物質實感之后回頭再看這些文字，理解會更深刻。在未來的寫作中，物質空間一旦拉開，精神空間也會被強烈地牽引和拓展。

現在有一些作品寫得很“精致”，但它們的精神空間卻逼仄狹小，可見實際生活經歷與精神狀態，二者是相依相存的。沒有見過大山、大河、大地，只在一個小屋子里悶著，熱衷于酒吧、咖啡屋等雞肋式的趣味模仿，精神空間很難打開。今天我們面對高闊的事物會有些反感，感到不適。因為長期以來早就適應了“接地氣”，有一種向下的快感，甚至覺得這才是足夠時髦。其實沿襲日久也成了套路，是一種老土。畸形男女，歪嘴抽煙，這些東西不能排除，因為也是生活中的一部分;“現代主義”藝術中的變異關系，不可缺少的觀察與描述中，要有更遠的回響。西方后現代主義的抽泣聲里摻雜著很復雜的東西，也包括了遠離大地的委屈和不安。表面化地寫那一點生活，沒有開闊的地理空間，氣象會有問題。

物質實體的荒漠和精神的荒漠，兩種感受同樣重要。談物質層面的荒野，想的是精神層面的“荒野”。兩種“荒野”是什么關系，正是我們要探究的，是我們工作的內容。

有的作品瑣縮著，有的舒展著。寫非常小的時空，比如一天中一間小屋內的事情，同樣可以有空闊的感受，這取決于作者心里有沒有大事。心的大與小，是否見過世面，文字顯現的色調與氣質是不一樣的。

“見世面”無非有兩種途徑，一是實際經歷，比如走過了多少地方、有過多少曲折的社會人生閱歷;再就是文字上的經驗，讀了多少書、在文字上有過多大見識。寫作實踐也是一部分，但代替不了閱讀，更代替不了生活中的其他經歷。

法國作家瑪格麗特·杜拉斯的作品，從形式到內容多有矯情，我并不喜歡。但她有一本散文集叫《物質生活》，還有一部中篇《情人》，讀來很好。作家如果努力地表現自己的“個性”，就會顯得矯情。總想聳人聽聞，怪招迭出，也容易小處著眼。她的《情人》寫得好，是因為暫時擺脫了矯情的心態。據說這緣起于一家雜志要刊登她的一些老照片，需要她給每一張照片寫出說明文字。她對著一張張照片寫當年在昆西（越南西貢）的往事，越寫越多，最后發現這些文字堆積串連起來正是一部小說。這種工作的性質決定了要回到樸素，回到真實，所以這部作品就感人了。原來一切的花招都不如誠懇和樸素有力量。

一個人多多地經歷，深入社會生活，當然重要，比讀書重要，雖然這二者也不可相互替代。一個人不能年逾不惑才見大江大河和大海大山。見大世面的最好的辦法是認真生活，不回避矛盾，不耍滑頭，不搞機會主義。但也不要把“深入生活”誤解成一定要到前線、工廠之類。那是找一些素材和資料。樸實誠懇地生活，認真地生活，就是最好的深入生活。現在的人都非常聰明，滿腦子想著怎樣抓住機會，這不可能寫好。

一個作家可能要寫到幾百萬字，一支筆才聽一點點話。還得把中外大多數“正典”讀遍。所謂“正典”，是幾千年積累下來的經典。《史記》只讀了課本上選取的一段，還不行;《資治通鑒》這樣的大部頭即便未能通讀，主要的部分也需細看。屈原、陶淵明、李白、杜甫、蘇東坡，這幾個大詩人，加上王維、韓愈、白居易、杜牧、李商隱，這些古代詩人都得讀。基本功課沒做完，寫作即不可想象，因為有些積累和訓練是不可或缺的。

經典的精神空間/與大自然的直接磨擦

我們古代留下來的好東西貌似簡單，但包含了太多內容。《千字文》很通俗，很基礎，但心很大，手筆很大，很了不起。心里有大事，精神空間就拉開了，上去就是“天地玄黃”，多大的氣象。當然有時候寫點大話容易，但心中有理解，精神有共鳴，寫出的感覺就是另一回事了。《千字文》有這樣的開篇不會是偶然的，命筆者一定有很大的心事，有大關懷。

我們都知道張載有名的“橫渠四句”：“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平。”現在有人就嘲笑張載，說知識分子太愛吹了，就會說大話。以此類心思去對應張載，畢竟不好。張載是何等人。“為天地立心”，并不是說具有為天地立心的能力和功能，而是說出了人的理想、目標和情懷。把“天地”作為一個詮釋的對象來表述和轉達，不是大話，是很實在、很了不起的一段話。

再看孟子談大丈夫。那時許多人認為張儀一類的縱橫家了不起，只需煽動嘴皮，販賣權謀，各國就害怕了，對之禮遇有加，相印加身，真是了不起的男人。但孟子對此嗤之以鼻，說這算什么“大丈夫”，真正的“大丈夫”應“居天下之廣居，立天下之正位，行天下之大道。得志，與民由之;不得志，獨行其道。富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫。”在孟子眼里，張儀之流為蠅頭小利游竄于各國之間，挑動天下，那是多么渺小的動物。《孟子》真正值得好好去讀，當我們突破了基本的文字障礙以后，會覺得孟子是真正的文章大家，文字酣暢淋漓，大話好話都說盡了，卻絕不虛空。因為他中氣充盈，見過大世面，和孔子一樣，在大地上游走，什么都領略過。《孟子》里記載他周游列國，和諸侯國王們的對話，既入情理又氣勢健旺。讀《孟子》不要看白話翻譯，因為把古文翻譯到現代白話，損失比外語翻到中文還要大。

古文無論多么晦澀，都要讀原文，看不懂就看注解，磕磕擦擦地對照注解把它搞懂以后，會發現白話文沒有能力與之對應。所以《詩經》《楚辭》，諸子散文、先秦策論，《史記》《漢書》，李商隱的詩，蘇東坡的文章等，翻譯成白話就寡淡如水了。古人說話音節鏗鏘，意象遼遠，而且一字多義一詞多義，白話文與之不可相比。

文學表達和公文、說明書、論文的邏輯不同。論文要厘清概念的內涵外延，要劃清邊界，一是一二是二，不允許含糊多義。但文學表達可貴的正是其多義性，一個詞或一句話，字面上是一個意思，內里氤氳了多層意思，還有影射和聯想。

有大關懷的人物留下的文字畢竟不同，因為他們是有來歷的，是見過大世面、中氣十足的生命，而絕不是簡單說漂亮話的人。孔子、孟子這一類人物所以了不起，與他們實際的經歷大有關系。那個時代出國沒有飛機，也不可能去神州以外，他們坐在一架馬車或牛車上，顛簸了多少國家。一輩子大量時間都在大地上游走，會獲得多少經驗實感。一個古人做到孔子和孟子這樣，很不得了。今天不一樣，人在膠東半島上了飛機，打個盹睡著了，搓搓眼斷斷續續睡一會兒，再一睜眼人在歐洲了。空間拉開了，但沒有物質層面的實感，身體與大自然的摩擦少多了，效果也就大不一樣了。

荒野與墓地/早悟蘭因

墓地是一個非常重要的坐標和參照物，它聳立在面前，是生命實體的有形歸宿。西方和中國一樣，一旦談論生死，就會涉及一些終極對象。墓地是生死參照，在它面前會覺得生活中那些費盡心機做事、拿出所有熱情追逐名利實在是想不開。這樣的人好像會活上千年不死、財富權力可以伴隨永遠似的。

經常回到墓地意象或者生死話題，近乎殘酷。但思考和判斷事物，一些非常現實的終極坐標確實會開闊人的胸襟，幫助人們看清很多事情。墓地和遼闊無邊的荒野一樣，某些方面的蘊涵是接近的。一個生命歸于墳墓，實際就是進入某種未知的蒼茫和渺茫中，那是另一種人類未知的無測無限的所在。荒野對渺小的個體來講，是何等闊大無邊的存在。而死亡就像在人們面前展開的一片荒野，既令人恐懼又讓人莊肅起敬。

回避是無力的，我們需要的是正視。荒野和墓地在意義上有重疊的部分。艾略特的詩中經常寫到荒野的意象，寫到恐懼，這都是大命題。濟慈詩中常有死亡的想象，更直接寫到墓地。瓦雷里的《海濱墓園》，詩人凝視陽光下的大海和正午的公墓，開始了獨自式的抒情。這里的墓園可謂輝煌肅穆，是一個接近永恒之地。談文學，過分拘泥于文學內部是斷然不行的，雖然這種談論也有用處，但不能總談這些。我們需要不斷地回到更大的參照，回到另一些最基本的問題。至于如何圍繞這些問題來構筑個人的精神世界和文學世界，那才是重要的問題。

我們感嘆大自然中荒野的減少，以及更嚴重的精神與心靈方面的缺失，是因為已經不能正視，或者回避或者無感。上面談到的墓地，實際上就是正視那片生命終要進入的荒野。那片荒野的縱深多大、到底是怎樣的情形，誰也沒有體驗。因為那是一旦走入就不能回頭的“荒野”。這片沒有親歷者講述的“荒野”，的確是人生的大參照。

有一部京劇叫《鎖麟囊》，是程派代表作，我看過很多遍，主題是嘲笑勢利眼的。里面有一個大富大貴的絕色女子，在經歷了一場家庭劇變之后，流落到某處打工為生，受盡了屈辱和辛苦。其中有一段核心唱詞，講人生的大徹大悟，很長，一唱三嘆。這部戲的編劇是翁偶虹老先生，功底深厚，寫出了極好的唱詞。這一段有“早悟蘭因”四個字，極簡又深。老先生筆耕不輟，一輩子寫了百余部戲。所以常講要多寫多看多練。有人說少寫才能出精品，寫多了就完了。其實不是這樣的。我們看到的天才只有少量杰作，那大都因為享壽不永，如果他們得以高壽，一定會寫出煌煌巨作。大作家生命的河流必然闊大、遼遠和頑強。也就是說，大作家都有荒野氣象、有巨大不測的縱深感，不會像搞家庭裝修一樣，做個玄關吊個屋頂，那樣不成。

粗糲與柔軟/斑斕無盡的筆觸

荒野的廣漠、闊大和無測，在于包含了各種各樣的元素。粗糲是荒野的一種，它看起來如此，其實還有更復雜的東西。這是一個無所不包的生命體，也包含了柔和。杰出地表達了荒野的《普里亞斯林一家》《在烏蘇里的莽林中》，還有《魚王》等書，里面都包蘊了濃烈深長的愛意，一顆心柔軟到無法轉述的地步。只有進入具體的文字，才能體會這些。對動物、一片草一朵花，甚至一縷天色，那種憐惜和愛，那種柔細的表達都無以復加。如契訶夫筆下的大自然，貫穿于山脈、河流這些至大的存在之物，不單是粗獷、冷峻，筆觸是極為豐富的、斑斕無盡的。

蘇東坡的《念奴嬌·赤壁懷古》用一條“大江”表現大自然，表現巨大的存在，很多人引為豪放的典范。詞和詩不一樣，詞的“出身”不太好，大致用于酒宴場所的消遣，所以往往艷麗，帶著情色。詞雖然最早出身于民間，不乏清新剛健之氣，但后來轉入宮廷娛樂、文人筆下，轉入花間月下煙花柳巷，就變得細膩委婉，長于抒寫士大夫的閑情逸趣，狀描閨閣閑愁男女艷情等。詞的出身決定了它的質地，而蘇東坡的貢獻，在于用一條“大江”沖走了俗膩。“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”，當然是豪邁粗糲的，但轉頭寫了一句“小喬初嫁了”，還是記了一筆男女情事。一方面是大開大闔的歷史，是虛無.另一方面又記掛著當時周郎娶下小喬的喜悅，那種迷人的年少夫妻的生活情致。蘇東坡很多情，他對情感的把握、向往、迷戀和猜測，是非常纖細的。

粗糲與柔和并不是難以調和的矛盾，它們是一個綜合體。沒有對粗糲的深入領會，沒有對事物的全面洞悉，可能就會漏掉其中含納的柔軟。有的詩人氣象不可謂不大，愿意寫大物、大象，但還是會寫到細微。像辛棄疾，既寫“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營”，也有“茅檐低小，坡上青青草”;李清照以婉約著稱，卻能寫出“水通南國三千里，氣壓江城十四州”。人的心胸應該是豐富的，就像大自然一樣無所不包。大象在奔跑，老虎在躥跳，小蟲子也在蠕動，還有大量看不見的微生物，都活在其中。一個文學家應該是復雜的、多面多元的。

高科技帶來的危機/尋找開闊地

在談童年的時候我們說到，網絡時代的孩子不能簡單地說好或不好，因為事物并非總是這么簡單。所有的問題都不能一刀切，只看弱項不看優長。我們只是從一個特定的角度，來談一個時代的疏失。網絡時代的好處當然很多，比如信息的透明，比如將陰暗晾曬的功能。它給生活帶來許多便利，節省體力和時間，這都是看得見的利益，讓人興奮和接納。人通過一部手機看遍世界，大量的音樂和圖片都匯集到指掌之間，當然是了不起的科技進步。

但是在巨大的利益和方便之中也隱藏了很多問題。我們容易被眼前的大小便宜所蒙蔽，忘記其他。網絡時代給了我們這么大的便宜，當然要享受它、利用它，甚至貪婪地圖謀它。但我們對利益和便宜的貪圖心，也會阻礙我們思考一些更大的事情，而我們的文學往往是要表現大事情的。從巴掌大的手機中感受喜悅和痛苦，背對大自然，那會失去太多。任何事物都有兩面性，不能簡單地否定現代化，否定高科技，但高科技應該有助于我們追究一些大問題，而不是遮蔽和掩蓋它，更不是替換它。

我們手里的小小熒屏帶來了再多的方便，也不能讓它成為沙漠化的一個標志，不能讓它把人類的整個生命品質給改造得面目全非。它一旦成為我們唯一的或最重要的生活窗口，那就離悲劇不遠了。到處都是數字的虛擬，到處都是電子閱讀，那就要加以小心。

我們還是要回到大自然中，珍惜一切這樣的機會，以打開視野里新的地平線。