合時代之勢方具生命之力
——陳湘波訪談

馬春梅：廣東的中國畫家很難繞過“嶺南畫派”這一歷史命題來考慮“創新”。如果嶺南畫派的核心是“其命維新”，您認為“新”有什么界定的標準嗎？“新”的根基是什么？

陳湘波：很多人一談到嶺南畫派就會認為其受日本畫的影響，相對更注重寫生，作品普遍強調用色，也畫得很具體等等，嶺南畫派是有這些特征，但這不是它最根本的內在。我覺得如果從嶺南畫派的歷史來看，嶺南畫派的根基、它最主要的核心應該是反映時代、反映社會現實生活，而不是僅僅把變革停留在繪畫形式上。

20世紀初的時候，廣東的國畫研究會與嶺南畫派分歧嚴重，保守與創新兩派爭執不休，但這兩派又是相融合的，彼此也都互有來往，因為大家畢竟都是生活在一個時代、一個社會圈子里，只是彼此對同樣的時代命題看法不一致，解決方式不一樣，但誰也脫離不了身處的時代。國畫研究會攻擊高劍父抄襲日本畫，其實我們的傳統繪畫里也有通過臨摹來學習和創新，我覺得在當時的歷史情境中，對日本繪畫的臨摹或者借鑒也是很正常的，但是在雙方的爭論中難免就把這個點放大了，其實這是沒有抓到嶺南畫派的本質。嶺南畫派最根本的內容是“其命維新”，強調反映時代的變化，表現那個時代的一些命題。這個“新”的定義是和時代合拍，反映時代精神的“新”，是有生命力的“新”。正如老話所說“文章合為時而著”“筆墨當隨時代”，這是嶺南畫派最根本、最核心的價值元素，也是它的意義所在。大家都覺得高劍父他們從日本留學歸來，繪畫上也完全是受日本畫的影響，其實嶺南畫派最早提倡的是新宋畫，提倡要恢復唐宋，尤其是宋畫的傳統，它更強調與宋代的對接。當然，嶺南畫派的畫家們留學日本，的確不可避免會在形式上受到日本畫的一些影響，但這種影響也并非來自日本的巖彩畫，更多的是來自日本京都地區的南畫傳統。日本南畫受中國傳統繪畫影響至深，明治維新以后它吸收了一些色彩的影響，強調對畫面氣氛的渲染，其實宋畫也注重氣氛的渲染，只是沒有那么強烈。但嶺南畫派最根本的內核還是反映時代的變化，反映社會生活，像高劍父先生、關山月先生，把飛機、汽車都畫到畫里去了。那時候孫中山先生特別喜歡嶺南畫派的三大家，尤其是高奇峰先生，因為他畫的戰馬充分體現了那個時代的一些精神。這就是為什么嶺南畫派在20世紀以來會一直有這么大的影響，因為它剛好反映時代，反映畫家對時代的一種擔當，而且它通過強調寫生的和中西融合的方式來和社會的現實、時代的精神相連接，和國家提倡的主流的藝術思想比較一致。這些都是嶺南畫派最根本的根基，而不是表面的形式。

馬春梅：20世紀，廣東現代美術的變革思潮在很大程度上與引進西方和日本文化有很大的關聯，這也是中國現代美術的特定語境。日本早期繪畫深受中國傳統繪畫影響，但是也有許多其自身的理解和消化，本土化以后的日本繪畫中，一些有利的因素反過來又啟發了中國現代繪畫的發展。我覺得我們與日本文化的互相影響其實也比較微妙。早期很多也是從中國傳過去的，它有很多自己本土的消化，然后它消化的東西可能回過來又啟發我們。我們以前一直更強調中國畫的“意”，不太注重材料和技法的研究，所以日本巖畫后來對我們的工筆畫發展有很大的啟發。這種借鑒不是一種文化高低的問題，只是一種互相提高的需要而已，對嶺南畫派中借鑒日本繪畫進行變革的爭論，的確不能脫離當時的歷史情境來討論。嶺南畫派當時有著一定的文化針對性，您覺得在新的社會文化環境中，廣東中國畫發展依托的平臺和嬗變的新動因是什么？您覺得中國畫應該有新的文化針對性嗎？

秋澤覓蹤 直徑33cm 紙本設色 2013年

陳湘波：我們原來對繪畫史的認識都是局限在書本上，總是認為中國傳統繪畫都是文人畫，向來只注重寫意。但中國傳統繪畫并非如此，即使在過去也不完全是只追求逸筆草草，只不過是當時的話語權掌握在文人士大夫手里，都是以文人的標準來評判和選擇，所以讓人覺得中國傳統繪畫基本上只是文人畫。其實中國傳統繪畫除了文人士大夫畫，還有民間繪畫和宮廷繪畫。明代一些寫實的工筆繪畫畫得就很好，比如說明代的肖像畫。明代的宮廷繪畫還較多被提及，到了清代，則已經很少談宮廷繪畫了，其實清代很多宮廷繪畫，包括一些歌頌主題的宮廷繪畫，還有郎世寧的繪畫都畫得很好。郎世寧的繪畫和嶺南畫派在造型等方面也是有一些相似的，但這些作品在我們的繪畫史里都沒有充分反映出來，有很多所謂的階級觀點和其他的因素造成了繪畫史的片面認識，使得繪畫史并不反映真實的歷史狀態。“五四”以后，隨著社會的變化，市民階層發展起來了，市民階層慢慢也有了話語權，我們今天再回頭看繪畫史那就不一樣了，也開始意識到繪畫史的現實情況并非只如書上所言。

談到文化針對性，我覺得如果要求繪畫去解決所有社會問題是有點不現實的。社會問題應該由其他的方式去解決，而不是由繪畫。繪畫會對社會問題有很重要的反映和影響，但是它的針對性是不是那么明確呢？我認為未必。文章、繪畫都是因時而作，只有能反映這個時代，過了很長時間回頭看的時候，它們的價值、意義才會體現，而不是要求它們在當下就具有針對性。如果把文化、繪畫搞得那么實用，我認為有一點急功近利。繪畫是否能夠影響社會是受很多因素影響的，比如嶺南美術在新中國成立以后為什么能產生一番影響并且能一直保持活力，其實很大的原因是因為離政治中心相對比較遠，又比較開放，尤其跟每一年的廣交會有很大的關系。廣交會讓很多新事物進來，可以打開畫家的視野，讓創作沒有那么多禁錮。廣交會本身也需要一些相關的宣傳畫，這都帶動了嶺南美術的發展。這個是嶺南美術不同于內地的一個很大的語境。

好的美術作品應該是能夠同時兼顧形式和內容的，而且它需要能夠反映一定的政治主題，才能得到國家和政府的認同和推廣，才能夠產生更大的影響。嶺南畫派畫家在生活題材和政治題材的表現上還是很重視藝術技巧的，不會像直白的漫畫一樣去表達主題。關山月先生就說過，畫畫就像是戴著鐐銬跳舞，一方面要反映政治上的內容，另一方面，在技法上也要有所突破，最典型的就是他的《綠色長城》。《綠色長城》里所畫的木麻黃是一種澳洲進口的種在海邊的樹，木麻黃是嶺南傳統繪畫里沒有出現過的題材。關山月先生畫《綠色長城》的時候用石綠、石青這些傳統的中國畫材料表現樹，但是又吸收了西畫的很多畫法表現明暗、光影的感覺。中國目前整體的文化環境其實就是中西文化的大混雜，在某些藝術形式上，西方的影響甚至是主導性的，所以有時難免會排斥傳統文化。除了飲食以外，我們在現實生活中使用的一切，基本上都是很西化的。在這樣的一個情境中，藝術的形式自然就會面對中西融合的問題，我認為這就是藝術的文化針對性，那就是藝術必須要跟這樣的歷史情境吻合才會有意義。

近一兩百年來，我們的國家都在引進和消化西方的東西，我們的文化也一定要考慮大的國家形勢。中國畫自身的變化其實也是圍繞著中西文化的相融來發展的。即使是那些在現在看來很傳統的中國畫，比如李可染先生的作品，其實也吸收了很多西方的內容。嶺南畫派雖然吸收了很多外來文化的因素，也很強調對宋代繪畫傳統的借鑒，像關山月先生的作品也還是有深厚的傳統元素的。但是像吳冠中先生后期的作品，基本上就是用傳統的材料來表現西方的現代美學觀念了，跟傳統中國畫已經不一樣了。而那些真正純粹傳統的中國畫，在這個時代反而很難出得來，也很難有生命力。

馬春梅：身份的產生及變化與地域密切相關，正是有了對地域的認同才能形成身份的歸屬。嶺南文化是嶺南畫派形成的精神支柱，而深圳是一個由許多新移民組成的年輕城市，您覺得深圳的文化定位是什么？深圳的國畫家在藝術實踐上是否有其獨特性？您覺得深圳應該有一個屬于她的整體面貌嗎？在深圳這個城市中，藝術的多元和總體凝聚力的矛盾應該如何解決？

陳湘波：在中國，深圳很特殊。即使在嶺南，深圳也是很特殊的存在。一方面，深圳這個城市是以科技和創新為更主要的發展重心，自然會形成比較開放、前沿的城市氛圍。另一方面，深圳是一個移民城市。深圳地處廣東，但是它的文化根基是移民文化，深圳的藝術家是從全國各地而來，所以深圳沒有一個特別統一的藝術樣式，是各種不同的藝術樣式并存的、比較開放和多元的狀態。深圳早些年提出發展都市水墨，利用水墨畫表現城市文化。我覺得這和嶺南畫派的核心還是一致的，就是反映生活的、反映時代的一種變化。但是這幾年，我個人覺得工筆畫這個畫種其實很適合在深圳這樣一個城市發展。

首先，工筆畫和我們國家的整個國運是特別一致的。在最強盛的唐宋時期，我們的工筆畫是最好的。元明清時期國力相對較弱，工筆畫也就慢慢式微。“五四”以后工筆畫又逐漸興起。現在，全國美展里工筆畫的作品基本占了70%～80%。其次，工筆畫特別開放，它可以把最傳統的東西裝進來，也可以把最現代的、最當代的東西裝進來。有一些帶有抽象元素的工筆畫，像原來是云南畫派的蔣鐵峰；也有一些很寫實的工筆畫，像何家英、李乃蔚；也有一些很卡通的工筆畫，像北京的劉金貴；也有像張見那樣的；也有一些像平面設計的工筆畫。所以我覺得工筆畫有很強的開放性，什么都可以裝進來。最后，工筆畫相對更強調技術和制作。對年輕人來說，技術和制作相對更容易掌握。經過西方現代美術教育的造型訓練以后，工筆畫更好教，也更容易出效果，所以年輕人更愿意從事工筆畫方面的創作，而且工筆畫創作中也有獨特的樂趣存在。中國傳統寫意畫已經達到特別高的一個高度了，我認為中國文人寫意畫強調逸筆草草，強調表達個人的情思，很大程度上只是個人的事情，寫意畫表達個人的情緒、感覺，自娛自樂的心態才能達到中國寫意畫的境界，如果總是想著一張畫能夠表達什么或者是能不能讓別人喜歡，那就不是中國文人寫意畫所追求的逸氣了，現在的畫家更傾向于主動表現某一個主題，并且希望獲得大家的認可，所以工筆畫可能更適合。比如像山水畫這個畫種，就更強調個人心境，文人、知識分子以自己的修為可以做得很深，但在學院的四年教育中，天天畫都不一定能把傳統的山水畫學好，工筆畫更容易掌握，而且能夠更好地表現宏大的場面，更適合營造出大國廟堂的感覺。

馬春梅：筆墨修為是一個很長期積累的過程，從傳統文化的養成上來說，傳統文化靠的是一種浸潤式的積累，文人的生活方式、文人的思考方式是一個綜合整體，不可能要求現代都市人在快節奏的生活中完全追求和保持古人的生活方式。深圳注重科技，有很多前沿的發展，在深圳發展筆墨，筆墨的精神面貌肯定是和以前極其不一樣的，必然會帶有許多本土的特色。

陳湘波：深圳的確是個多元的城市，大家都來自不同的地方。深圳本土的中國畫總體而言也是比較多樣化的，有做當代水墨的，也有堅持傳統的。而且深圳的中國畫很開放，很勇于創新，深圳的中國畫的風格可能更像吳冠中先生的水墨畫，肯定更當代一點。相較之下，天津的繪畫一直比較傳統，同樣是繼承宋代，天津形成了北派陳少梅，而嶺南畫派借鑒了一部分日本南畫，形成了更開放的面貌，沒有那么純粹的傳統味道。現在深圳的工筆畫趨勢越來越明顯，創作工筆畫的年輕畫家越來越多，越來越聚集，影響越來越大，我也一直在考慮如何利用這種總體的凝聚力來打造深圳畫派。但是畫派的形成需要有一個固定的樣式，有一種大家認可的風格，所以我覺得從學理的角度來說，打造一個深圳的美術學派可能更具可行性，因為學派的開放性和多樣性更加貼合深圳的實際情況，也更加有意義。

深圳的中國畫未來的趨勢除了工筆畫所占的比重會越來越大、越來越多元之外，傳統的寫意畫也會越來越多元。這種多元體現在一些當代水墨和裝置性水墨，甚至新媒介的嘗試。當代水墨自不必多言，已經有很多畫家在嘗試。裝置性水墨主要是將傳統水墨與高科技相結合。我們關山月美術館曾經做過一個展覽“開放的水墨——當代水墨藝術邀請展”，其中就有用水墨元素創作的影像藝術，做得也十分有趣。隨著高科技的不斷更新發展，這種探索也會越來越多。不再用傳統的水墨材料，而是用高科技的材質表現水墨感覺的藝術作品，應該說它的精神內核可能也是傳統的，是中國畫的，這種創作固然會有一定的價值。不過值得警惕的是，文化的過度創新則不會有太大的價值。有些嘗試作為一種探索是可以的，但是如果所有人都像這樣去創作水墨畫，是不可能有多大價值的。文化創新畢竟不是科技創新，想怎么弄就怎么弄，因為文化還是要講究傳承的。就像吃飯，中國人吃飯，會覺得吃西餐就更時尚嗎？吃日餐就更高級嗎？如果創新就一定是好的，那最創新維持生命的方式豈不是吃各種維生素維持，連飯都不用吃了。但我們愿意那樣生活嗎？肯定不愿意，因為我們還是要滿足自己的味覺享受的。美術也是如此，作為人的基本需求，視覺的美感還是要保留的。

荷·秋籟 63cm×63cm 紙本設色 1998年

美術創新作為一種探索是可以的，但是作為一種全部的文化現象，我認為美術還是要堅持傳承的。即使在西方也是如此，古典藝術、經典藝術還是更為社會所廣泛接受的。所以我也鼓勵當代藝術的創新，但是對文化我可能更持保守主義的態度吧。尤其是中國文化，更多的還是傳承和沉淀。現在有些所謂的當代藝術是和整個社會資本經濟高度發展有關的，是資本運作捧出來的產物。掌握資本的階層有了錢以后通常需要文化上的話語權，需要一個文化標識，就會把文化作為資本運作的一個方式。這都和社會的整體發展有關系，像畢加索這樣的藝術家如果放在文藝復興時期，也無法獲得認可。

馬春梅：新的東西可能吸引眼球，但文化的養成和審美的形成還是需要傳承和沉淀的。您提出過，關山月美術館的發展思路是以構建完善高效的公共文化服務體系為目標。對關山月美術館來說，選擇的是將深圳城市文化發展和美術館建設相匹配的相得益彰的發展之路。您覺得相對于其他城市的美術館，關山月美術館有哪些不同的特殊性？

陳湘波：我們館的定位一方面是20世紀中國美術研究，因為關山月剛好生活在那個時代，所以會結合他來做相關的研究；另一個方面就是要和深圳這個城市相結合，主要是和當代設計藝術相結合。因為設計藝術和我們生活的方方面面都有關系，設計藝術才是我們城市文化最主要的抓手。在工業化生產之前我們都是在做工藝品，設計是大規模工業化生產的產物，它需要結合機器生產進行精心的設計，否則就無法實現大規模的工業化生產。設計同時也與人的需求、經濟的發展密切相關，所以它也和人體功能學、文化審美等息息相關，否則生產出來的產品就沒人要，也不能適應時代發展。只有通過當代的設計，才能使大規模的工業化生產出來的產品更加人性化、標準化，也更加有附加值，藝術設計是城市文化中很重要的一個方面，所以，對設計藝術的關注，其實是對大工業生產以來我們城市文化的關注。深圳的經濟發展迅速，尤其印刷業發展以后，平面設計在深圳被廣泛重視，設計師在深圳有了很大的生存空間。所以我覺得，抓住設計藝術其實就是抓住了我們深圳文化很重要的一個方面。1999年中國美術家協會全國美展第一次設計藝術展就是在我們關山月美術館舉辦的，關山月美術館在全國是最早提出來要把設計作為主要的研究和推廣方向的，這也是我們館的品牌和學術定位之一。

馬春梅：國家現在提出復興文化的倡議，如果在深圳談文化的復興，肯定會有許多對新經濟的、新生活方式的強調，您認為文化的復興這一命題關涉的主要是什么內容呢？

立冬 直徑33cm 紙本設色 2014年

陳湘波：近三百年來，中國歷經風雨和動蕩，加上西方的沖擊，的確給中國的文化，尤其是傳統文化很大挑戰。現在隨著國家經濟的發展，在未來的國際上我們如何與別人對話？我覺得用我們當前這些成績可能還比較難，當然也不可能完全用傳統文化去對話，但是國家的復興肯定會帶來文化的復興，進而也會帶來其他的積極影響。但是傳統文化的內在如何與當代結合，是我們面臨的最大的一個問題。尤其是中國的傳統繪畫中的水墨畫或者寫意畫，應該如何轉換成其他的形式？我們可以通過一個現代的影像或者裝置轉化水墨精神，也有人運用中國傳統的材料表達西方的思維觀念。但是如何用我們中國人自己的材料、用中國當代的方式來表述呢？可能隨著中國經濟各方面的復興，我們慢慢就會有這樣一個與西方不同的獨特方式，既是中國的語言材料，又是中國當代的方式，并且能夠與西方對話，而不是完全用西方的思維和方式去表達，這樣才能確立我們中國文化在世界文化中的位置。當然，這是一個緩慢的過程，需要我們持續地去努力和探索。