在開放的文脈中面向未來
——羅世平訪談錄

馬春梅：從“85思潮”至今，中國畫面對社會的轉型和文化的裂變，其自身也從一種全盤否定的態勢，逐漸回歸對傳統的重新審視。您認為這三十余年來，作為傳統中國畫代表性畫科的山水畫的發展歷經了怎樣的變化？導致這些變化發生的主要因素是什么？您如何評價這一發展歷程？

羅世平：就中國畫的總體情況看，改革開放以來人物畫的成績最為明顯。山水、花鳥由于傳統的程式和筆墨技法相對成熟，想要出新有一定的難度。改革開放以來的中國山水畫，往往在古代文人畫筆墨傳統與20世紀中西融合形成的新傳統之間夾纏裹足，進進出出，做著折返跑。20世紀八九十年代，受回歸藝術本體的思潮影響，山水畫界開始重提筆墨傳統，畫家一方面臨習研究古人的筆墨技法，另一方面又不斷探索創新，希望能與現代藝術思潮接上氣。于是出現了圍繞筆墨問題展開的討論。吳冠中的“筆墨等于零”、張仃的“守住筆墨底線”，代表了這一階段中國畫家在筆墨學理層面上的思考和實踐。在這個話題之外，另有從事實驗水墨的新潮畫家，他們的藝術觀是西方的后現代主義，而資源取用的也是中國畫的筆墨。雖然在創作方法論上決然不同，但都聚焦在中國畫的筆墨上。

近年出現的寫生熱是山水畫的新現象。中國畫家面對自然山水寫生是在引進西畫教育體系后逐漸時興起來的做法，形成于20世紀，屬于中國畫新傳統的一部分，可以稱作“寫生山水”。寫生山水與傳統山水最大的不同在于山水景物的現場感，帶有速寫實錄的特點。至于有畫家對景直寫，認為寫生也是創作，這一主張來自西畫寫生的理念，其核心要點仍是源自西畫的造型觀。雖有其合理性，但已不是中國畫“外師造化，中得心源”的方法論，在表現手法上至少是疏離于傳統山水畫筆墨體系的。

吳冠中 舟群

如何看待山水畫上來自兩個傳統的現象？我以為兩個傳統都有必要給予“正視”。古代傳統的筆墨中心和新傳統的造型中心，近年在部分山水畫家的探索中已經在發生著互動，這是山水畫的現在進行時。有兩個現象值得關注。其一，美術院校以造型為中心的教學體系影響了傳統山水畫筆墨表現體系的認知。學院山水畫教學通常都安排有宋元以來名家經典作品的臨摹課程，但還不是以筆墨為中心的體系化學習，更多是依附于造型體系的山水畫傳統筆墨程式的補習，帶有更多的選擇性。其二，山水畫家隊伍的年輕化，一批60后、70后，甚至80后畫家開始成為山水畫的生力軍。整體而言，他們的知識結構得自學院的造型訓練，從思維方式、觀察方式和表現方式皆偏于寫生造型，在回歸筆墨傳統的過程中，自覺或不自覺地都顯露出造型的底色。可以預見，他們今天是，今后仍會是“寫生熱”的主力，這是中國畫發展進程中必須正視的一個現實。山水畫的發展現狀存在著新舊兩個傳統的學理性差異，客觀地說，目前畫家們所做的回歸傳統的努力，更多是貼附在新傳統造型體系上的筆墨語言的選擇性回歸。

馬春梅：中國畫對自身的傳統經歷了反思和揚棄，您覺得目前這種回歸傳統的表象下存在著什么問題和隱憂嗎？從中國畫進入學院系統開始，西化的造型能力已經逐漸代替傳統的造型手法，從學院系統中培養出來的中國畫家參與締造的還是傳統意義上的中國畫嗎？是否會使像山水畫這種重視傳承的畫科出現“卡頓”的現象？

羅世平：“回歸傳統”，就是回歸傳統的筆墨表現，回到古人的筆墨程式中，發掘筆墨程式及各種技法的價值。這在山水畫中曾是一種很有代表性的觀點。我們說，筆墨當然重要，落筆成畫，是有形的部分，但還有無形的部分，如意境、氣韻、格調等等，這是個虛實相生的體系。以筆墨為中心的表現體系，并不只是單純的筆墨問題。如果說山水畫有筆墨缺失的問題，那應該是以筆墨為中心的表現體系的缺失。舉例來說。郭熙《林泉高致·山水訓》中說：“山水，大物也。……遠以取其勢，近以取其質。”是說畫山水，有遠“勢”和近“質”的問題，二者涉及觀察方式和表現方式，筆墨技法的使用關系到“勢”和“質”的遠近特征，而山水畫“意境”的營造同樣也關系到“勢”和“質”的不同。郭熙的“三遠法”，既是畫法，也是意境營造，甚至還關聯涉及更復雜的方方面面，往往因人而異，因事而異，因不同的個體感受而異，因筆墨表現的深淺程度而異。這就是為什么說山水畫的回歸實際應是一個體系的回歸。

山水畫以怎樣的面貌回歸傳統，是個不容易說清楚的問題。如前面所說，中國畫有兩個傳統，一新一舊，新傳統生發于舊傳統的根脈，移植引進西畫的造型體系，傳承匯流而形成傳承的文脈。這個過程也給我們一個提示：傳統文脈原本是一個開放的系統，是在隨時代的變化、隨時代精神和語境的變化而變化的，也就是說，文脈的傳承是持續性的，也是開放性的。先秦諸子曾說過兩句名言，一是“和而不同”，另一句是“同則不繼”。自然規律如此，文脈的傳承也如此。瓜瓞綿延，必然會不斷有新因素的加入。藝術活動本質上是一個創造性的活動，要發展就必然要出新，山水畫的發展也應該如此。

馬春梅：隨著觀點的發展和立場的轉變，當前我們對中國畫的寫意精神和筆墨表現在理解上難有共識，使得寫意與筆墨難以成為中國繪畫的原理和標準。如果沒有核心的尺度和標準，中國畫的發展會否走向人云亦云或者是自行其是？

羅世平：前面通過簡單的回顧，我們了解到了回歸傳統的趨勢，在回歸傳統中所呈現出來的現實境況，這就是說中國山水畫要回歸傳統，就需要認識傳統是一個怎樣的文脈關系。我以為，回歸傳統不僅僅是一個回歸筆墨表現的問題，它既有觀察方式的問題，有表現方式的問題，有筆墨的中心作用，還有中國山水畫意境的營造等等問題。例如中國畫的寫意精神，每個人的理解各有不同，不可能整齊劃一。不過寫意精神是與時代精神相聯系的，這一點，前賢已有很經典的論說，清人石濤寫過一段畫跋：“于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。”將精神與筆墨的關系說得很精辟，值得深思體會。

如果說中國山水畫表現出的寫意精神，還有共性的話，有兩個指標可以作為參照。一個指標是回歸人本位，這是藝術的永恒主題。藝術表現時代，表現生活，重在表現人的情感和內心世界，這是人本的內涵。山水畫是師造化，還是師心，這在山水畫論中早有明確的論述，主次表述得很分明，說明了其中人本位的核心要義。第二項指標是藝術本位，這是藝術的魅力所在，它的韻律美感、筆墨的韻致、氣格的高妙等等都包含在其中。審美形態和寫意精神，都是要圍繞著人本位和藝術本位這兩大內容展開。無論是舊傳統的畫家還是新傳統的畫家，只要他們在中國畫的表現中將人本位和藝術本位表現到盡善盡美，這樣的畫家都是值得贊許的，這樣的作品也就是好作品。

李可染 千年銀杏樹 1957年

張仃 漓江春雨 68cm×68cm 1997年

馬春梅：藝術的發展注重獨創性與創新性，新時期中國山水畫在獨創性與創新性上有所滯后，缺少令人信服的高峰作品，您認為是這個畫科本身出現了問題，還是我們失去了衡量創新與守舊的尺度？您對此有什么看法和建議？您認為新時代需要什么樣的優秀作品？作品的“傳世”與“傳承”應該是怎樣的關系？

羅世平：山水畫如何表現時代精神是一個大課題。總的來講，家國情懷是山水畫的題中之義，不過“家”與“國”，在山水畫的語境中仍有著不同的審美取向。一般而言，“家山”，更緊密地指向個人的生活空間、情感空間，或者心之所系的精神家園；而“國”，在山水畫中通常以“江山”“山河”作為指代，是超越小我、表達國家社稷的宏大敘事，審美精神也被提升為大我。所以山水畫的審美取向可以是小我的，也可以是大我的。是家山還是江山，在山水意境的營造上就有了分野，表現為兩種不同的審美取向和精神氣格。

古人曾將山水畫的氣格概括為“殿堂氣”“山林氣”，另外還有一種“鄉土氣”。“殿堂氣”，所指主要是院畫（含士大夫的畫），畫家是宮廷畫院的職業畫家和一部分士大夫畫家，作品通常是美術史所稱的院畫和士夫畫。它奠定了山水畫的格制、規范、樣式、法度，表現的題材多是大山大水，體現的是國家的意志，格制多趨于宏大氣象。“山林氣”主要是指文人畫。文人，尤其是在野的文人，他們放情于山水，抒發個性見解，宣泄胸中逸氣，玩賞筆墨意趣，審美氣格趨于野逸。第三種是工匠，他們生活于鄉村里巷，表現的是農耕鄉土的景象和意趣，描繪民眾喜聞樂見的自然景色，作品直白樸厚。簡而言之，山水畫的“殿堂氣”“山林氣”和“鄉土氣”組成了傳統文脈的三個根系，所呈現的是中國古典的審美形態。這個古典審美形態與現代審美形態在圖式結構上存在著較大的差異。

現代中國的社會結構已經步入了都市文明。都市文明的特征之一是文化的大眾共享，比如美術館、展覽館、畫廊等城市公共資源，是市民共有的消費場所，展示、陳列、拍賣等大眾文化消費行為，乃至家庭空間裝飾都不同于古代。現代都市文明需要藝術反映“都市氣”，我們的山水畫該如何從古典的“三氣”中轉型突圍？又該如何拓展開發出“都市氣”？這應該是當下中國山水畫的重大課題。

當前不少山水畫家敏感地意識到現代都市化引起的審美形態變化，他們正在積極地探索，做著多種嘗試。在這個現在進行時的探索中，存在諸多的不確定因素，乃至不確定的文化認知，需要社會給予更多的理解和關注。

馬春梅：中國畫學會作為一個專門的、全國性的中國畫學術社團，一直致力于對中國畫的交流、發展和推廣，也逐漸在全國形成了燎原之勢，作為中國畫學會新一屆的副會長兼秘書長，您認為在新時代傳統文化復興的潮流中，中國畫學會應該如何引導中國畫走向積極、健康的發展？中國畫家應該以什么樣的具體行動去推動中國畫的發展與繁榮？

羅世平：中國畫學會是一個研究中國畫理論和實踐創作的專業性學術團體，以學術立會為其宗旨。希望能在理論和實踐兩方面齊頭并進，研究中國畫的現狀和未來發展。理論的任務包含中國畫學的系統研究和創作實踐經驗的理論總結，實踐則主要圍繞中國畫的創新和當代藝術發展的相關課題來進行。

中國畫學作為一個體系，系統的理論研究曾取得過階段性的成績，但作為一個學術體系，是由理論概念、畫學原理、創作方法、技法理論、文脈傳承等史論內容構成的，以往的研究對于技法理論、筆墨表現關心相對較多，而在畫學原理、藝術觀、方法論方面的研究展開得并不充分。中國畫學是一個完備的體系，這是大家的共識，但在學理層面上將這個體系拿出來，將之納入世界藝術體系中進行對話，我們的表現并不盡如人意。如果說以前可以關起門來自說自話，那么在文化生態世界化的今天則不可以了。只有理清了中國畫學體系的內容，才能知道這個體系在世界藝術格局中的價值和分量，才知道中國畫的長處和不足，打通文脈，明確發展的方向，找到中國畫的出路。

關于創作實踐，一方面要研究傳統資源，包括新舊兩個傳統的資源，同時要探索傳統資源的當代轉換。另一方面關注社會生活，把握時代的審美需求，鼓勵探索表現時代精神的理法和審美范式。第三個努力的方面，是提升中國畫進行世界藝術對話的能力。以前可以在中華民族或者漢文化圈內來看中國畫的成就和影響力，但是今天不一樣了，中國畫和其他民族的藝術都要進入世界藝術的語境中進行對話，顯示各自的活力和價值。所以今后中國畫的創作實踐不再是孤芳自賞的藝術，它需要與世界藝術進行對話，取長補短。20世紀以來，中國打開國門，引進西學，給我們提供了一個啟示：中國的歷史文脈注定了中國畫的發展要有自身的特色。那么，如何在創新中保有自己的文化底色，理論和實踐二者之間需要更加密切的配合。

黃賓虹 天目山

有創新的意識，有面向未來的前瞻性，同時具有與世界藝術對話的能力，中國畫一定會有廣闊的發展空間。中國畫學是一個富礦，活著的資源。我們并不希望有著幾千年文脈傳承的中國畫被列入世界文化遺產保護的名錄，希望它始終是一個充滿藝術再生活力，能夠面向世界、創造未來的藝術范式。