論髯口與戲曲舞臺的美學(xué)原理

文果

摘 ?要：戲曲是偉大的，無論是傳統(tǒng)戲還是現(xiàn)代戲，總能反映著時代的主題，寫照著不同時代的社會生活，觀眾或多或少的總能從戲曲所折射出的時代里領(lǐng)會到人們的思想意識和精神面貌。髯口，在地方戲中是必不可少的行當(dāng)。人們習(xí)慣稱它為“胡子”，大劇種稱其為“口面”也有觀眾稱之為“須生”“老生”。

關(guān)鍵詞：髯口;戲曲;美學(xué);技藝

髯口，在地方戲中是必不可少的行當(dāng)。人們習(xí)慣稱它為“胡子”，大劇種稱其為“口面”也有觀眾稱之為“須生”“老生”演員佩掛髯口出現(xiàn)在劇中自然是扮演上了年紀(jì)的人。根據(jù)劇情及人物需要，大多分為文武老生兩種。還有一種專為年事已高所佩掛的白須，這種在劇中稱之為“白三或白滿”。老生行的髯口主要有三髯和滿髯兩種，顏色有黑、灰（稱為“黲”“蒼”或“花”）、白三種。據(jù)資料顯示，過去的生行多帶“黑三”和“黲三”。“白三”和“白滿”是“末”行所帶，在劇中一般扮演次要角色。現(xiàn)在末行與生行合并，也屬于老生范疇，但是帶著白髯口的老生仍然在舞臺上扮演主要角色的成分不高，基本屬于次要角色。

髯口，在舞臺上是非常講究的，一招一式、舉手投足不能像其他行當(dāng)那樣自由，除非故事和事件需要，否則，他在舞臺基本以沉穩(wěn)、大方來體現(xiàn)其人物身份價值。我屬文武兼并，合二為一的生行，不論是“黑三”或“白三”基本都能得心應(yīng)手。如大型傳統(tǒng)花鼓戲《三娘教子》中扮演的薛寶（白滿）、《打漁殺家》中扮演的肖恩（麻三）、《啞女告狀》中扮演的掌忠（白滿）、《珍珠塔》中扮演的陳太（黑三）。這些人物在不同的戲曲故事里有著不同的身份、年齡、個性，為完成在故事中所發(fā)生的事件，推動故事向前發(fā)展起到至關(guān)重要的作用。如《三娘教子》中的薛寶，他在故事中的表現(xiàn)，無論是尋找小東人，照顧三主母、他的出現(xiàn)使整個故事起承轉(zhuǎn)合成為一根強(qiáng)有力的紐帶。

戲曲是偉大的，無論是傳統(tǒng)戲還是現(xiàn)代戲，總能反映著時代的主題，寫照著不同時代的社會生活，觀眾或多或少的總能從戲曲所折射出的時代里領(lǐng)會到人們的思想意識和精神面貌。從而去惡揚(yáng)善感受到生活帶來的美好。演員通過戲曲獨(dú)有的技藝在舞臺上給予人物的再度創(chuàng)造，把美好的一面澆注到社會與人心，使觀眾在戲曲故事里甄別真、善、美、假、丑、惡、使其能更好提升自己在社會的生活品味，使其能在人生的道路上更加多姿多彩。人們常說，舞臺上看技藝，品韻味。這里包含戲曲中所有的行當(dāng)。演員技藝，關(guān)系到劇情發(fā)展和人物塑造，技藝在舞臺的展現(xiàn)，自然要融合劇情，即使“絕活”也應(yīng)恰如其分。如我在大型傳統(tǒng)戲《啞女告狀》中扮演的老管家掌忠，這個人物看似是個管家，但他的言行舉止充滿正義感，尤其當(dāng)大小姐掌上珠被繼母之女掌賽珠不小心刺中啞穴后，滿腹冤屈無從講起，正當(dāng)她哭天無路，哭地?zé)o門之際，老管家掌忠趕到，此段唱詞與念白如果不能恰如其分的表現(xiàn)，如果演員沒有扎實(shí)的技藝在身是難以完成任務(wù)的。當(dāng)掌忠拿著金釵刺向大小姐掌上珠的頸脖時，內(nèi)心的復(fù)雜動態(tài)，髯口的表現(xiàn)技巧以及刺后的技藝“摔課子”呈現(xiàn)，其形式感，形式美加之劇情逆轉(zhuǎn)時的高潮，格外引觀眾注目，這時除了表現(xiàn)細(xì)膩逼真，必須技藝到位，要使觀眾從技藝中、從故事發(fā)展中、從演員表演中、從音樂的旋律中獲得戲曲不同程度的審美享受。像這樣久演不衰的傳統(tǒng)經(jīng)典劇目，許多老觀眾走進(jìn)劇場，不是看戲，找的是劇場熱鬧的氛圍。看了幾十年，劇中的詞曲早已爛熟于心，如果演員表演不到位觀眾基本是不買賬的。

戲曲人物，從表象看是臉譜化的，實(shí)質(zhì)都是個性化的，臉譜只是用來強(qiáng)化人物典型性的一種手段，增強(qiáng)人物性格的視覺的沖擊力。其主要目的能使觀眾過目不忘等。好的演員不僅要深入生活，了解生活，熟悉生活，還需學(xué)會在劇中怎么提煉生活。編劇導(dǎo)演如此，演員更是如此。髯口與戲曲舞臺的美學(xué)原理講究以簡代煩瑣，以少勝多，言簡意賅，寫意傳神，它能為觀眾留下很大的想象空間。特別是“綜合性、虛擬性、程式性的知識，更能使觀眾意猶未盡，回味無窮。