語言，在思之外

楊瓊

億萬的星體旋轉著穿越夜空，它們的光輝映著你頭頂的天穹。但你的里面藏著另一個世界，當所有星辰消亡，它仍將存在。

——里爾克

一

當我們把藝術作為“形而上”來看待時，往往忽略了藝術也可以在“物理學”之中。現實中似乎沒有毫無目的的藝術——一切藝術均與人的目的性有所關聯。這樣說來，現實主義也好，理想主義也罷，甚至是涂鴉無厘頭……藝術更多指向的是作為經驗世界的藝術家的心理感受，換句話說就是一個人對社會、歷史、習俗、人性乃至宇宙等的觀念和看法。

如果說藝術與文學、哲學，乃至宗教有某種親戚關聯的話，那么藝術與科學的關系似乎有著難以調和的一面。這是由二者所關注、研究、表現對象之不同決定的。科學的“實際需要”無法讓它與“作為表現與情感交流”的藝術成為真正的盟友。但是，兩者難道永遠是不可調和的敵對雙方嗎？事實上，追根溯源，藝術最早亦是追求“實用”的。再者，“西方藝術一直以來都沒有離開過‘技藝的軌道，尤其是藝術史上的二次科學性革命——透視學、解剖學的應用和照相術的誕生，更是把藝術與科學緊密地串聯在一起。說到底，科學技術不可避免地改變了人的世界觀和對世界的認識，同時也影響到了人的心理活動，反過來，科學世界本身也可能成為藝術研究的眾多對象中的一種”。

浩瀚宇宙，茫茫太空，我們所未知的東西太多太多。當我們把鏡頭伸向未知世界，科學亦立刻呈現其極其神秘的一面，不獨科幻小說、電影能演繹這種“神秘”，要是藝術亦把這種“神秘”作為題材來進行表現，似乎也不失為一種值得探討的方法。當科學的物質“帶著詩意的感性光輝”向觀眾發出神秘的微笑，那種魅力是不可阻擋的。這正是楊越試圖要做的。

二

楊越的作品常常融入設計的理念，還有壁畫的元素——比如《〇系列》，這些作品強調裝飾性的和諧，以及科學、理性和系統思維方面的價值，以一種特殊的、它所固有的形式表現了自己的觀念；但在作品中也不排斥非理性的因素，比如幻想、超越、薩滿式、碎片化的思考。楊越的作品既不是單純地模仿，也不是毫無克制地想象，而是反映、理解，乃至“通過罕見的、神奇的、錯綜復雜的現象去揭示真理”。這種暗示沖突的二元對立，恰好可以看作是藝術家試圖調和藝術思維與科學邏輯之間矛盾的渴望。

在《〇系列》作品中，楊越試圖解構古典的宗教繪畫模式，把敘事和再現轉變為抽象和表現，把科學的觀念、宇宙的秩序寫入那虛幻的圖景中，以一種神秘的方式重塑自我的力量，借以開放自己的繪畫語言，這是楊越的期待。這種期待與觀念緊密地聯系在一起，成為他對繪畫語言執著的探索。

構成文化的主要因素之一是語言，語言是解釋世界的工具，它表現在陳述、敘事、象征、暗示等方面，以此來訴諸人的認知。語言具有時代性，時代性的特征是相似性，故時代性容易使藝術作品變得千篇一律。為避免這種雷同或相似，個性的藝術創作對語言的要求是：既在語言中，又不受語言束縛。

但是，藝術家一旦進入創作狀態，往往不再僅僅說“自己”，那個作為行為者的“自己”不見了。創作是在把自己交給了作為“言語”的他者，藝術家已然處于一種永無止境、永不停歇的孤獨之中。藝術家的“思”不再是自主自由的存在，更像是被作為言語的“他”牽著走的被動者，也因此注定，藝術家在這樣的境遇中是孤獨的。藝術家這時就不再是自己，而是一個失去“自我”的存在。《失眠的夜晚夢見偶然的自己》讓我們看到了這種分裂。“失眠”了何以還能“夢見”？在“失眠的自己”與“偶然的自己”之間，哪個“我”更真實？藝術家徹底“失控”了。然而不管是“失眠的自己”的退場，還是“偶然的自己”的登場，讀者真正感興趣的是，作品如何通過作為語言的圖像符號，來向讀者傳遞那個“失眠的自己”所夢見的“偶然的自己”之“思”的。

放縱是做夢者的權利，惟有在夢里，人可以毫無顧忌地放縱，跟隨自己的內心，做真正的自己。正因為此，我尤其喜歡《失眠的夜晚夢見偶然的自己》這組作品，盡管作品在題材、創作方法，乃至表現手法上并沒有太多特別之處，但那種帶有超現實、夢幻色彩的形式趣味以及類似液體自由澆灌出來的雕塑感，讓我在讀那組畫時心靈被重重地撞擊了——或許在潛意識里我和藝術家一樣具有典型的精神分裂二元人格罷，所以才會有如此共鳴。一個人的神態如此豐富，表情如此夸張，惟有多思多慮者才能表現出來；亦惟有在夢中才有可能出現，因為在現實中我們都善于偽裝——偽裝成所謂的“正人君子”。在無言的言語里，藝術是藝術家對自我形象的凝視，還是對生活世界的審問？或許兩者都有罷。

三

藝術作品既有自己的空間，又位于空間之中，但不能因此而判斷藝術作品孤立地位于空間之中。空間是一種形式，形式是空間的形式。有時候，藝術作品常常根據自身的需要來處理空間、定義空間、解釋空間，甚至創造它所需要的空間。這種“新”的空間同時賦予作品以新的形式與新的生命。

在楊越的作品中，讀者能感受到一種運動著的力量，這種力量就在時間中呈現；所以楊越的作品在空間中關聯時間，呈現其繪畫語言之“思”。這正是楊越作品的特立獨行的地方。

人，詩意地棲居！什么樣的居所才是詩意的？什么“人”才能居住在詩意的居所？在楊越的作品形式空間里，藝術家本人被請出了“詩意的居所”，代而棲居的是藝術家被拋棄了的“思”，藝術家不再“言語”，而是作品的存在本身在說話。換句話說，藝術作品和藝術家已經分離，被滲透到“言語”中去。讀者接受的也不再是藝術家的思想，而是讀者本人對作品“言語”的感知的“思”。因為作品已經出現，就宣告了藝術家的退場。藝術家這時和作品本身沒有任何關系，充其量不過是代作為言語的“他”工作的機器，現在工作完成了，藝術家的使命就已完成，他得重新去尋找他的“工作”。人們不應把藝術家的退場看做是壞事，正因為如此，藝術作品本身才能獲得新生。當我們看到某一作品時，想到的不是這是“某某”的作品，而是全身心投入審視作品本身及其所傳遞的信息與引發的思考。只有作品中還在繼續發揮作用的“思”還在永不停歇地繼續進行自我創造。

一個人有悲憫的情懷，他的作品多少會暗示一種苦澀。楊越的痛苦源于他對世界“不合時宜”地“關注”，他是一個行進在曠野中的呼告者，他注定無法滿足自身的需求，但他為他者創造了“詩意的居所”。

四

沒有光的世界不是完整的世界，因為，沒有光的世界是深邃的、神秘的、黑暗的、難以理解的，甚至是可怕的。因此上帝說：要有光。于是就有了光。光能照亮黑暗，光能驅除恐懼，光能塑造生機……。

表現光是繪畫作品的共同特性——因為沒有光，什么也看不見——尤其到了印象派，對“光”的研究和表現甚至成為藝術創作的主題。在傳統的作品里，“光”是在既成的作品之中，或者說是作品要描繪、表現的一部分。在楊越的作品中，“光”更多是在作品之外，形成一個“包圍圈”把作品映照。光既獨立于他的作品，亦是他的作品的構成部分。當一束或幾束光從帶著鏤空的作品背后透射過來，讀者觀看的仿佛不再是一幅圖像，而是一個神秘的變量世界。光作為一種表現手段，使作品更加完整，但亦不完全完整，因了光是可變的。光使作品所產生的奇幻的空間圖解了一種哲學，這種哲學訴諸科學與宗教。它放棄了可見可感的自然形象，進而追求一種虛無縹緲的幻象。在一種有序精確卻又恍惚無限的空間里，藝術家既“自由”又茫然無助。

實質上，只有作品完成之后，作者才意識到又回到了原初。但對于藝術家來說，創作永遠沒有“完成”之時，創作的“反復”使得藝術家永遠處于無止境的孤獨與焦慮之中。藝術家要想在作品中理解自己，找到可以和自己對話的對象，是相當困難的。因為在創作當中，言語永遠在牽制著他，他無法擺脫這樣一種束縛，但他又不得不在這種束縛中存活。然而，聰明的藝術家能發現一條在創作中可以和自己對話的“林中路”，那就是“寫”。“寫”是為了反思，是藝術家讓自己再說話（或者說再解釋）的最好的途徑，也是讓自己充分了解自己在作品中的身份的最佳手段。“寫”不失為藝術家回歸自身的一種方式。這里的寫，不是寫作，而是記錄，是關于自己的記錄。如果說繪畫是在圖像中不得不暴露自己的話，那么“記錄”就是選擇在文字中隱藏和反省自己。

五

楊越是善于思考的，他有自己獨特的思考方式，也有自己獨特的“寫”的方式和“寫出”的語言，盡管這種語言更像是在寫給自己看，說給自己聽；而不是試圖向外部世界描述、解釋的藝術家的“思”。這或許亦是藝術家痛苦的根源之一。

也許，活在藝術中的人是自由的，因為他可以“放縱”自己，但這種放縱反過來亦增加了他的悲戚情緒。有道是：藝術可以療傷，亦可以“創傷”。藝術家有時候就是在這種“記憶”的反復中痛并快樂地存活著。

藝術如何眷顧人的靈魂？以什么樣的方式眷顧人的靈魂？楊越把他的藝術變成一種信仰，對抗著外部世界的侵襲。正如詩人荷爾德林所說：

是的。只要良善和純真尚與人心相伴，

他就會欣喜地拿神性來度測自己。

我知道，楊越的內心一定暗流涌動，背后一定有一股強勁的力量在推動，赤紅的熱血在燃燒，準備著一個驚天動地的爆裂。