歷史的迷與謎

張翼

在中短篇小說創作中，李清源矚目現實，在文壇刻下自己印記的作品《蘇讓的救贖》《走失的卡諾》《二十年》多以進城青年為線索，借他們的“離鄉”“入城”勘探時代冷暖、人心明晦。在長篇小說創作中，李清源卻將目光投向無盡的“歷史”，2019年由河南文藝出版社出版的長篇小說《箜篌引》就顯現出另一重風貌。

不熟悉李清源的人，很容易將他的歷史書寫理解為轉向。畢竟在中國當代文學秩序里，“歷史”“長篇”幾乎具有體制的力量，批評家或者文學史都已經習慣將此作為衡量作家是否成熟、評判作品價值的重要標準。特別是在“河南”這一特定的區域文學傳統里，“歷史”是“鄉土”之外河南文學的另一個重要標識。姚雪垠的《李自成》、劉震云的《故鄉天下黃花》、二月河的“帝王系列”分別為中國當代文學提供了三種不同的歷史書寫范式，強化了河南文學的“歷史”特征。然而，《箜篌引》并非轉向而是延續，它的創作期長達十年。作家之所以書寫歷史，雖然不能完全排除向文學傳統致敬的可能，但更應該是其隱秘精神世界的自我呈現。生活與創作的種種細節顯示，歷史已然內化為李清源的趣味、立場。歷史書籍是他的“手邊書”，據朋友說，李清源的手邊書是線裝本豎排繁體《二十四史》。考證歷史是李清源的愛好，他的博客除發布自己已經公開發表的中短篇小說、創作談，也發布一系列帶有歷史研究性質的隨筆，如《宋之問口疾考實》等，還展示了不少用文言寫就的詩文，如《鈞緣閣記》《擬古三題》等。較之公開發表的作品，這些博文更具私人性，也因此更能夠體現作者獨有的文化趣味。即便是在那些蒸騰著現實氣息的中短篇小說中，幽古懷思也總是凝結為簡潔蘊藉、古意盎然的語辭情韻。

歷史是李清源的獨特趣味或者說氣質立場。他所呈現的歷史也因此極具個人色彩。《箜篌引》通過穎川縣趙楊兩家的故事鉤沉清末中國社會的風云變幻，描述傳統的文化倫理的衰敗解體，這一主題對于歷史文學極為發達的中國當代文學來說并不新鮮，文中的某些細節如官場黑幕、民間起義、經商發家、鏟除罌粟等等也并非獨創，但同樣的“歷史”素材，由不同的人，經不同的立場敘述就會呈現出差異。李清源的目的并不為刻畫歷史演進的軌跡，其敘述也不追求清晰度，不像是河流倒更像是迷林，濃郁蔭密，霧靄重重，使人油然而生探險之意，一俟進入卻又很容易讓人迷路。

《箜篌引》之所以具有“迷”之魅力，與作者選取“歷史”的特定角度有關?！皻v史”是什么，是每一個試圖講述歷史的作者在寫作之初就必須面對的問題。歷史涵蓋所有的過去之事、昔日之人?？墒牵涗?、敘述全部的歷史只是一個理想狀態，一切對歷史的記錄、敘述都無法做到包羅萬象、事無巨細，只能有所選擇，也必然會有所遮蔽的。歷史的敘述者強調了什么、忽略了什么，取決于也體現了他們的歷史觀。不可否認，重要事件、風云人物具有標志性意義，占據主流的“正史”多以此為節點、重心規劃敘述。大多數歷史小說也如郁達夫所言，依托于社會歷史的重大事件，是“由我們一般所承認的歷史中取出題材來，以歷史上著名的事件為骨子，而配以歷史的背景”[1]?！扼眢笠愤x取的“歷史”是19世紀末帝制崩潰到20世紀初共和建立。這一時間段正是中國“數千年未有之大變局”，纏繞著鴉片戰爭、太平天國運動、辛亥革命等諸多重大事件，帝王將相、仁人志士、草莽英雄因此粉墨登場?！扼眢笠酚幸庾R地繞開了這些事與人所構成的“正史”，將大量筆墨放在“正史”之外的地方、家族、民間宗教、個人經驗等另類歷史上。作品建構了“穎川”這一偏僻的地方，主要以“明農莊”“抱玉寨”兩個村落為核心建構情節。作品不否認整個中國以及遙遠的京城對“穎川”這一偏僻地方的影響，也描述中國尤其是北京政局變動、思想更替對它的輻射，但更強調這方小小天地自身的運行邏輯、應對方略?！胺f川”獨自經歷干旱、地震等自然災害，也延續著由特定地理、人文涵養而成的獨特人群交際模式，倫理道德標準。那些波及全國的民生艱難、官紳之爭、外來文明沖擊等宏大時代主題，一旦落實在這個具體而微的“地方”之中，就會在與整體保持一致的同時，衍生出無數細微差異或變數。譬如外來文明沖擊的問題，在閉塞、多難的“穎川”集中地體現為基督教與民間宗教的競爭。饒有意味的是，兩方存在激烈的對抗，但他們爭取民眾的方式卻驚人地相似。之所以策略相似，固然由于二者同為宗教，內在邏輯相通，也因為它們所面對的對象是一致的，所謂策略都是為適應“穎川”特定的形態、需求而做出的同一選擇?！胺f川”既與完整的中國尤其是遙遠的京城構成共振，也保持著自己的節奏，并以此反作用于中國尤其是京城甚至于世界。由此所體現的中國現代進程的具體情狀恰如羅志田所言：“在變的共相之下，類似社會及思想（或心態）這樣一些具體面相的發展變化速度又是不同步的；這與因幅員廣闊所造成的區域性發展不同步共同構成近代中國的兩大特色。”[2]

《箜篌引》不僅不以“正史”為意，也不完全寫“信史”。歷史一直被強調是實有之事，凸顯實有之事中所蘊含著的真實規律。歷史文學雖容許虛構，但虛構也必須符合“真實”的邏輯。李清源顯然對歷史有“真實”之外的理解。他在《箜篌引》里肆意渲染神秘、奇異和傳奇。他的歷史故事里不只有活著的人，還漂蕩著很多神秘的鬼魂。作品的引子即是一個亡靈附身的故事，死去多年的趙老太爺仍以鬼魂的形式盤踞穎川，他不滿鄉人們受洋教蠱惑，要借孫子趙致中的肉身向鄉人們進行宣諭?；钪内w致中竟然能與死去的楊修仁跨越陰陽界限，握手言和。對于鬼魂介入人的生活，鬼魂與人相伴相生，文本從不作解釋，也不借助中介，仿佛人鬼共存于世本就是生活常態。為達到這一敘述效果，文本不僅以鬼魂推進敘事，還讓鬼魂漂浮游蕩于細節之中。簡明昔日家貧又立志苦讀，“就拿書跑到柿樹溝，跟在鬼旁邊走來走去，借他們燈籠里的光讀書”[3]。除了從容描述神秘的人鬼共存，《箜篌引》還經常鋪陳奇異現象。文本中的異相總伴隨著人的死亡出現。趙致中的父親趙敬則死后：“三天火熱異常，陽光如同潑火傾瀉而下，樹葉烤得焦黃，風一吹，便化成灰漫天飛揚。莊里的三口水井蒸氣升騰，井水翻滾如沸?！盵4]婉儀被官軍殺戮，“已然干枯的石榴樹驟然開花，明紅的花瓣綴滿枝頭，隨即搖落下來，一層層覆蓋在趙婉儀身上，將她重重疊疊地掩埋起來”[5]。此外，作品中還時不時插入一些難以解釋的逸聞傳奇。管家總也吃不飽，是因為腹中有七只老鼠。佃戶飲酒成癮，原來是因為嘴巴里藏著一只蛤蟆樣的東西，要想治愈，必須以美酒引出這一怪物，并將它架在火上煮死?！扼眢笠返摹懊浴迸c這些作為現象的鬼魂、異相、逸聞有關，更重要的是與這些現象之下的歷史觀有關，文本中這些似真非真、似幻非幻的敘述提醒試圖以“真實”理解文本、破解歷史的讀者，歷史仍存在諸多我們無法認知、無從解釋甚至是連想象力都無法企及的黑洞。

密集呈現偶然，也是構成《箜篌引》“迷”的重要元素。在它的敘事體系里，人的命運幾乎為偶然所操控。為證明這一點，小說不厭其煩地使簡明遭遇無常，飽受撥弄。簡明因言獲罪，可他之所以指責朝廷并非出于理性認識和透徹分析，更多地是因為自己兩次鄉試均告失敗，朋友趙致和與楊修禮卻早已經是舉人。他的反滿反帝言論不過只是借題發揮的牢騷。然而，這一句無心的話恰恰被偶然路過的知縣聽到，簡明就此成為官府追捕的命犯。在亡命天涯的路上，簡明原計劃投靠太平軍，不料在途中被洗劫一空，后因饑餓誤食了向背山土匪的招賢告示，不得不入伙成匪。他也曾借助官紳矛盾，陰差陽錯成為一縣主事，萌生被招安的念頭，希望能重回正軌，可在最后關頭，同伙的無心之失又使得所有謀劃都功虧一簣。屢遭挫折的簡明心灰意冷，無意塵世，倒在山寺的墻根下沉沉入睡。就是在人生的至暗時刻，他卻與舊相識沈舉人偶遇，此時沈舉人已經謀到了穎川縣令一職，還帶給簡明一個驚人的消息，原來他的舊案早已注銷。簡明這么多年來的漂泊掙扎原來都不過是一場誤會。無從預測也難以控制的偶然，使簡明胸懷抱負時屢屢遭遇蹭蹬失意，心生倦意時偏偏炙手可熱。小說的敘述者不無調侃地將簡明的人生歸結為，“一泡尿改變了簡明的命運”[6]。命運浮沉不止，簡明所收獲的唯有虛空。偶然注解簡明的人生，也闡釋趙氏家族的興衰。趙家本是穎川望族，但在父親趙敬則死后，長子趙致和魯莽，次子趙致中懦弱，農莊藥行的維持全依靠趙慶、江籬。當趙致和因反抗官府殞命，趙家險些遭遇滅門之災之時，力挽狂瀾的也正是趙慶、江籬。對于趙家如此重要的兩個人，僅僅只是趙致中無意收留的孤兒。所以，江籬聽著趙慶謀劃如何重振趙家時，恍惚之間“心頭交織著世事如謎和因果有定的宿命之感，好像當年她和趙慶相遇趙致中，正是為著今天”[7]。

《箜篌引》中還有意識地模糊了價值判斷，將讀者困于迷惑之中。首先是人的真假難辨、善惡難分。穎川縣令劉繼儒名如其人，以儒教自律、治縣，為官清廉也似乎頗有風骨，敢去吊唁因言喪命的朋友，也敢于為百姓利益頂撞上峰，但他為保住官位，竟然隱瞞母親去世的消息，將母親尸體藏匿家中。這一近乎瘋狂的行為與他所遵循的儒教顯然背道而馳。他的言行不一，有效地引發讀者質疑——劉繼儒的所有行為到底是源于信念，還只是自我標榜？是劉繼儒違背了儒教，還是儒教桎梏了劉繼儒？儒教之于中國、尤其是之于中國文人的意義究竟是什么？要求劉繼儒完美無缺，是否合理？因為劉繼儒這一人物內心糾結著一些困惑，所以盡管劉繼儒很快就死去，但文本并沒有因死亡就放棄對這一人物的征用，而是反復讓他的身影在簡明的故事里、葛天民的故事里浮現。劉繼儒執意要懲罰簡明，偏偏又網開一面提前向簡明預警。在劉繼儒本人的邏輯里，這一行為并不矛盾，甚至非常完美，既體現了他作為官員對朝廷、皇帝的效忠，也體現了他作為師長對后生、晚輩的通融，達到了儒家窮達兼濟的理想境界。然而，從簡明的角度來看，劉繼儒的行為恰恰就是自己一生坎坷的源頭。簡明的坎坷越多，劉繼儒的道德形象就越模糊。兩個故事的交錯，則使讀者越是思考，越是困惑。閱讀《箜篌引》，讀者難辨人物的善惡，也很容易產生對倫理觀念的懷疑。復仇是歷史小說里的常見元素，《箜篌引》也不例外。可是它沒有借復仇塑造英雄，反而著重寫復仇者身份的曖昧。趙致中是復仇者，為報父親趙敬則被人誣陷之仇，趙致中潛入京城向工部侍郎穆圖阿尋仇。趙致中也是復仇的對象，楊修仁因趙楊兩家的利益爭斗而死，兩家的恩怨因此綿延至下一代。趙致中曾經擒獲土匪頭目陳洪，因此成為陳洪兒子憎恨追殺的對象。小說還渲染復仇過程中的血腥、殘暴。趙致中得知穆圖阿已經死去仍不肯罷手，雇傭盜墓賊挖出穆圖阿的腦袋，把它搗碎制成尿壺方才解了心頭之恨。他的手下敗將陳洪被梟首示眾。可是，趙致中終有一天不得不反，由鄉紳成為土匪，最終他的腦袋也被砍了下來，懸掛在高桿之上。引導官軍捕獲趙致中的正是趙致中抓捕陳洪時雇傭的向導。他的頭顱也被陳洪的兒子用彈弓射穿。這些充滿巧合的細節引導讀者不得不面對進而陷入一系列難解的問題——人們為什么必須復仇？以摧毀肉身為終極目標的復仇是合理的嗎？復仇之外是否還有其他方式能夠撫慰人與人之間的互相傷害？

李清源借書寫神秘，呈現偶然，模糊判斷向讀者發問，意在將讀者引入小說的“迷林”。他對讀者的考驗并不僅限于此，他還利用敘事的結構和意象使小說像“謎語”，讓讀者在不斷遭遇困惑的同時，還必須反復“猜謎”。換言之，作家對“歷史”的理解，不只蘊含在他講了哪些歷史中，還體現為他如何講述這些歷史上。

長河型的歷史小說，或以時間為線索，或以人物為核心，呈現時間的演進規律?！扼眢笠返慕Y構卻是松散的，讀者必須像“猜謎”一樣，捕捉種種細節、揣測各色暗示才有可能將故事拼湊完整。李清源在小說的第一段就拆解了時間的神話?！懊鬓r莊的人常常弄不清自己生活在什么時候。……時間猶如綿紙，被揉成皺巴巴的一團，再經溫水一泡，軟塌塌地黏糊在一起，分不清前后古今了”[8]。隨后，他通過結構安排將時間排斥在了文本之外。雖然就故事而言，《箜篌引》所寫的是由清末到民初、由帝制到共和、由傳統到現代，具備時間的特質，但將故事敘述為情節時，小說卻隨意散漫。之所以先講這段事或者先寫這個人，并不依靠外部時間，而服從于敘事者的主觀，完全是敘事者興之所至、隨手拈來的。因此，原本缺乏關聯的故事會被揉在一起，一個故事尚未結束另一個故事就插入其中。故事與故事之間既無既定的先后順序，也無顯在的因果邏輯。小說始自于趙老太爺的附身故事，但這個故事中就斜逸出趙致中與梁如海買賣古董字畫的鬧劇，也牽扯著趙致中的父親趙敬則因言獲罪的故事。此外，《箜篌引》還會將原本有關聯的故事分散在幾處，為讀者設下懸念，又會在讀者快要忘掉這些懸念的時候突然間再次提起。關于趙慶和江籬的來歷，第一章就已經出現在趙致中的復仇故事里，但只有“他在去京城的路上，收養了一個乞兒，又救了一名落難女子”[9]，寥寥數語之后就按下不表。在第六章《憶少年》里由趙慶的回憶進行補充，至第十八章《舊人笑》中由江籬的回憶才得以完整?！扼眢笠芬矝]有利用人物來表征時間序列。長河型歷史小說總會圍繞核心人物展開敘述，并借助核心人物性格的發展標注時間的流動?！扼眢笠分胁⒉辉O立貫穿始終的核心人物，一些重要人物的性格或如江籬那樣始終保持神秘，缺少變動，或像趙致中那樣變化無端，很難從中體現規律，因此都不足以承擔呈現順序、解說邏輯的功能。

如果說《箜篌引》的整體結構是一道難解的“謎語”，那么小說中大量神秘意象就是這“謎語”中極易將猜謎者引入歧途的陷阱。文中那只據說能自由出入陰陽兩界尋人的陸魅與鬼魂、異相、逸聞一樣，體現了小說對真實歷史之外的關注，營造了小說的神秘氣氛。特別需要注意小說在描述它時所采用的回環修辭手法，以及由此所帶來的分叉或誤區。文中以反復詠嘆的方式敘述楊修智尋找陸魅之艱難，他以眼睛向瞎眼少婦交換了還顏珠，又用還顏珠向老婆子交換了會吃人的水蛭，繼而用吃人的水蛭向半截身子的老頭兒交換了會偷東西的公雞，最終用會偷東西的公雞與一個人交換方才得到了陸魅。這段寫法十分精彩，不僅環環相扣，不斷疊加神秘與艱險，每一環的故事又都異常曲折，如瞎眼少婦苦守未婚夫的玉棺兩百年，之所以愿意用還顏珠與楊修智交換，就是想親眼看看未婚夫的長相。然而當她眼睛復明時，發現包裹尸體的白綢布下只有一塊巨大的代赭石。而失去還顏珠的她，瞬間就化為沙塵。意象在小說中往往用來營造氣氛，勾聯情節，完成隱喻，是故事整體中的一個構成部分?！扼眢笠芬曰丨h的方式處理意象，使陸魅本身的故事就極具戲劇性，使它已然獨立于整體故事之外。小說似乎并不想以這個意象來對讀者進行多少主題提示，而是要在盡可能有限的敘述里將盡可能豐富的神秘感壓向讀者。讀者也極易被敘述吸引，忽略尋找陸魅的目的，而只關注尋找的過程。讀者若以常見的意象理解方式來猜這個“謎”，很大程度上會面臨失敗。

《箜篌引》對另類史做審美處理，貌似符合海登？懷特對新歷史主義的描述，“尤其表現出對歷史記載中的零散插曲、逸聞趣事、偶然事件、異乎尋常的外來事物、卑微甚至簡直是不可思議的情形等許多方面的特別興趣”[10]。也可以由此將《箜篌引》歸入新歷史主義的范疇之中。但需要再次強調的是，《箜篌引》并不是一部理念之作，而是一部興趣之作。無論是傳統的歷史觀，還是所謂的新歷史主義觀，都不足以籠罩它。事實上，它與新歷史主義的許多作品也有區別。如新歷史主義寫作，多用“我”這一第一人稱限制視角來講敘故事，蘇童的《我的帝王生涯》是典型代表，但《箜篌引》仍然保持了傳統的第三人稱全知視角。《箜篌引》中對歷史的理解與呈現，更多地應該是來自于作者的趣味與時代情境、閱讀經驗的微妙化合。

也正是如此，《箜篌引》方才容納更多，不僅有歷史觀的變化，也表現出文學觀的變化。它執著地為讀者設置迷林，編制謎語，堅持讓困惑的讀者反復猜謎，就是要通過設置難度、提高要求來甄選讀者，或者說，尋找屬于自己的讀者。小說以《樂府詩集》中的“公無渡河，公竟渡河，墮河而死，將奈公何！”[11]為引言，這種知其不可為而為之的意圖，可能不僅僅關涉書中的人與事，也是作者對自己創作理想的解說吧。

參考文獻：

[1]郁達夫.歷史小說論[A].郁達夫.郁達夫全集（第10卷）[C]，杭州：浙江大學出版社，2007：174.

[2]羅志田.近代中國思想與社會發展的時空不同步現象[A].羅志田.變中前行：二十世紀中國學術掠影[C]，北京師范大學出版社，2015：4.

[3][4][5][6][7][8][9][11]李清源.箜篌引[M].鄭州：河南文藝出版社，2019：134，5，150，125，156，1，5，1.

[10]海登·懷特.評新歷史主義[A].張京媛.新歷史主義與文學批評[C]，北京大學出版社，1993：106.