時代現實、個體經驗與小說創作

劉宏志

一

在當下，曾經在世界文學史上風光無限的現實主義似乎越來越過時了，著名作家閻連科在他的代表作《受活》的后記中，首先就極其嚴厲地批判了現實主義：“越來越感到，真正阻礙文學成就與發展的最大敵人，不是別的，而是過于粗壯，過于根深葉茂，粗壯到不可動搖，根深葉茂到早已成為參天大樹的現實主義。”[1]。而且，越來越多的作家開始否定小說就是對現實的反映這種觀點。以《洛麗塔》蜚聲世界的大作家納博科夫說：“我們應當時刻記住，沒有一件藝術品不是獨創一個新天地的，所以，我們讀書的時候第一件事就是要研究這個新天地，研究得越周密越好。我們要把它當做一件同我們所了解的世界沒有任何明顯聯系的嶄新的東西來對待。”[2]“小說是虛構。說某一篇小說是真人真事，這簡直侮辱了藝術，也侮辱了真實。其實，大作家無不具有高超的騙術，不過騙術最高的應首推大自然。”[3]王安憶也強調：“小說不是直接反映現實的，它不是為我們的現實畫像，它是要創造一個主觀的世界。”[4]相對于傳統現實主義所謂的某部作品是對現實的深刻反映之類的論調，這幾種看法在認知上毫無疑問是深入的，是西方語言學轉向的一個結果。從符號學的觀點來看，所有的對現實的描述，都是一種符號，而這種符號的使用和選擇，毫無疑問，是受藝術創作者個體價值理念的影響的。這樣，所謂最客觀的現實主義描述，其實質都是敘述者自己對現實的一種認知而已。這種認知不具有客觀性。1985年，詹姆遜在北京大學演講時，就已經談到了現實主義的問題：“我不太熟悉中國的情況，但在西方，人們一般認為根本不存在現實主義這回事，現實主義只是一系列視覺幻象。現實主義手法完全是一種技巧。”[5]當作家們強調小說不是為現實畫像，而是在創造一個主觀的世界的時候，當作家們強調小說是虛構的時候，他們其實已經否定了小說所謂的客觀反映現實的功能。這種認知，相比較傳統現實主義小說理念，毋庸置疑，是更加符合小說藝術的特質的。另外，當作家們強調小說藝術是在創造一個新天地，創造一個主觀的世界的時候，他們其實也否定了這樣一種觀念：即傳統現實主義理念的以“是否逼真地描摹了現實”而作為小說的評價標準的觀念。藝術就是藝術，藝術應該有自己獨特的評價準則。小說作為敘事的藝術，顯然不能以“是否逼真地描摹現實”作為權威的評價準則。深刻、準確、貼近現實是對一切應用文字的要求，而對于藝術文字來說，它應該有自己獨特的評價標準。

當然，這并不意味著小說和現實無關。事實上，從廣義的角度看，現實幾乎無所不在地籠罩著小說，脫離現實的小說，和時代脫節的小說，一般我們可以認為，基本都是沒有價值的小說。米蘭·昆德拉曾經用一段形象的語言表述了時代、現實對于小說產生的巨大影響：“唐·吉訶德起身進入一個在他面前廣闊敞開的世界。他可以自由地外出，也可以在他高興時回家。早期的歐洲小說都是些穿越世界的旅行，而這個世界看上去無邊無際……他們生存于一種沒有始終的時間和沒有邊界的空間之中，介身于一個前程未可限量的歐洲之中。……在巴爾扎克筆下，這條遙遠的地平線已經像一片風景一樣消失了。它消失在那些現代組織和社會制度（警察、法律、金錢和犯罪的世界、軍隊、國家）背后。在巴爾扎克的世界里，時間……已經動身乘上了被稱為歷史的火車。這列火車坐上容易，下來就難了。……再往后，對愛瑪·包法利來說，這條地平線縮成了一點，看上去像是道屏障，歷險是那屏障之外的事，從而渴求變得不堪忍受。外部世界失去的無限性被靈魂的無限性取代。”[6]昆德拉形象地展示了小說和時代、現實的關系。現實社會的發展，社會制度以及社會的種種精神，都在對時代的小說構成深刻的影響。所有的小說都是某一特定時代的小說，都是對這個特定時代的發言。或者我們可以這樣說：所有的小說都是和現實密切相關的。而且，如果認真審視一下文學史，我們還會發現，很多偉大的作品都是和現實密切相關，或者直接來源于現實案例的，著名作家巴爾扎克偉大的《人間喜劇》，之所以偉大，很重要的一個原因就在于它對那個時代精神的深入刻畫，對當時時代趨勢的深入把握。小說和現實有關，更為典型的例子是，很多著名的小說，就是從現實生活案例生發出來的。毛姆用他那動人的筆觸指出，福樓拜在不知道自己該動手寫什么的時候，他的一個朋友，波耶，給他講了歐仁·德拉瑪的故事。這是發生在他們身邊的一個真實案例。德拉瑪是一個醫生，在魯昂一個醫院擔任住院醫生，但是也在附近的一個小鎮行醫。德拉瑪的第一個太太是一個比他大很多的寡婦，去世了。她剛去世，德拉瑪就娶了附近一個農場主的女兒。這個農場主的女兒年輕漂亮，但是也自命不凡，生活奢侈，而且對生活要求很高。很快她就討厭了德拉瑪的刻板，無趣，找了好幾個情人。她不考慮自己的支付能力，非常奢侈地消費，買衣服，因此負債累累，最后她服毒自殺。德拉瑪也自殺身亡。看過《包法利夫人》的人，對于這個故事一定會感到非常熟悉，沒錯，這個故事就是不朽名著《包法利夫人》的原型故事。當然，如果說偉大的作品僅僅是對生活中一個案例的模仿的話，那顯然是低估了福樓拜的創作才華，這部偉大的著作，非常偉大的一點是呈現出了一群庸人的庸俗生活，當然，其中有的庸俗的人，還自以為自己非常有詩意。不過，福樓拜的這個表達的主旨，很大程度上，也是和他所觀察到的現實生活有關的。另外一個非常典型的例子是《紅與黑》，在毛姆看來，司湯達“根本不具備自身大腦編造故事的才分”[7]。沒有編造故事才分的司湯達之所以能夠寫出《紅與黑》這樣不朽的名著，也是和現實發生的案例有關。一個名叫貝爾德的神學院學生，先后在米休先生家和德歌東先生家擔任家庭教師。他應該是先后和米休太太以及德歌東先生的女兒發生了關系。這個事情在被德歌東先生發現之后，貝爾德被解雇了。而且，他因此聲名狼藉。于是，貝爾德就認定這樣的局面是米休一家造成的。為了復仇，他在米休太太做禮拜的時候開槍將其打死了，然后他又開槍自殺。他自殺未遂，最終被判處死刑。這個故事顯然和《紅與黑》中于連的故事一脈相承。正是在這樣現實故事的沖擊下，“根本不具備自身大腦編造故事的才分”的司湯達先生創作出了偉大的《紅與黑》。當然，《紅與黑》中于連的形象和這個惡棍貝爾德顯然也是有不同的，從于連那里，你似乎能看到一代年輕人缺乏上升的途徑，這似乎也被理解成于連悲劇的深層次原因。毫無疑問，這是司湯達對這個真實發生案例的一個微小但是卻至關重要的調整，如果于連就是惡棍貝爾德那種形象的話，他注定得不到讀者的同情，當然，那這部小說的偉大之處也就失去了。不過，司湯達這個微妙的調整，顯然也正切中了當時的社會現實。毫無疑問，從這些例子我們可以看出，和現實密切關聯，切中現實的痛點肯定不應該是小說的問題。

事實上，在很多人看來，和現實密切相關，不僅不是小說的問題，相反，還應該是小說的優點所在。在中國文學史上，中國現代小說恐怕是極其關心現實，具有極其強烈的政治性的小說了。這種對現實的強烈關注幾乎在中國現代每一個作家身上都能看到，魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、張天翼、沙汀，等等。不過，很多研究者并不認為中國現代作家對現實的強烈關注影響到了他們的小說質量。日本的中國文學研究者丸山升，曾經談到日本文學者對于中國現代文學的這種高度的現實性的態度：“谷崎潤一郎、金子光晴、宮本百合子這三位作家的文學作品大相徑庭，但各自卻都是具有超人的智性的文學者，雖然表述方式各不相同，但卻把與包括文學家在內的中國人民、中華民族所處的現實‘苦斗作為中國現代文學的最大特色來認識，并且與之發生共鳴。而且金子光晴還認為在中國現代文學這一特色中，蘊含著糾正日本文學弱點的力量。……谷崎、金子、宮本也發現與人生—社會緊鄰這一性質賦予中國現代文學最大的特色，即中國與中國的文學家所處的嚴酷環境，賦予了中國文學這樣的特色。我覺得，這一特色就是中國現代文學在世界文學中所表現出的獨特之處，換言之，也可以說是中國文學的世界性。”[8]顯然，在日本學者看來，中國現代作家對現實的強烈關注精神不僅不是中國現代文學的弱點，反而是優點。換言之，中國作家正是通過對中國本土現實的強烈關注，讓自己的文學獲得了世界性的品格。

在某種程度上這似乎是一個悖論，我們幾乎可以說所有的小說都來源于現實，都是對現實的反映，而且，關注現實并不是作家的問題，相反，這更是作家的優點所在。但是，又有那么多的作家、理論家、評論家強調不要把小說和現實直接對應，小說只是在虛構一個獨特的世界而已。事實上，小說的形成不是空穴來風，而是源于作家的生活。有論者曾經把作家分作兩類，寫自己的和寫社會的。其實，無論是寫自己，還是寫社會，這些文字都和作家的自身生活有關，只是由于作家自身氣質不同，從而傾向不同而已。藝術氣質更濃、更自我的作家可能更加關注自我的生活，更加強調寫自己；而社會氣質更濃，更關注社會、民生的作家可能更加關注社會狀況，更加強調寫社會分析。可是，雖然這些作品都來自于作家觀察的社會生活，都和現實社會有著密切的聯系，但我們卻不能以描摹現實的準確性作為對這些作品的評價標準。因為這是藝術作品，藝術作品有自己獨特的藝術評價標準。這些文字對現實的描摹，更多的只是作家對現實的獨特認知而已。換言之，我們或者可以對小說和現實的關系作這樣一個簡單的界定：小說和現實密切相關，但是小說不等于現實，也不能精確描摹現實，小說對現實的敘述，只不過是作家借由小說對現實做出自己的評價和分析而已。小說最能表現出的，不是社會現實的精確性，而是作家對社會認知的寬廣度，以及作家的社會責任意識。事實上，當作家用小說來表現他眼中的社會的時候，他同時也是在利用文學一抒胸中塊壘，用它來評價自己眼中的社會。正如伊格爾頓所說，當評論者評價作家作品的時候，其實是表現了評論家自己的價值立場，同樣，當作家利用文學來評價社會的時候，其實也是表明了他的特定的價值立場。這些價值立場，從他們的作品中，我們都可以清晰地體察出來。

所以，本質上，這些似乎否定現實主義、強調小說的虛構性的作家和那些強調對現實的關注的重要性的作家之間并沒有矛盾。閻連科也并不是真正反對現實主義，事實上，我們看他的作品，無論是《受活》，還是《丁莊夢》《風雅頌》等小說，無不具有強烈的批判現實精神。他所反對的，是只強調對現實皮相的模仿，強調小說中的現實和現實生活的某種一致性的現實主義。同樣，那些強調對現實的關注的作家、批評家，也并不是要求小說亦步亦趨地模仿現實，而是強調作家要通過對現實的關注，創作出深刻把握時代脈搏的小說。這樣的小說當然也不能拿來與社會現實一一對應——這個對應并沒有意義。所以，我們說這樣的小說也創作出一個獨特的世界當然也并無不妥。歸根結底，問題的關鍵不在于小說是否和現實有關，即便強烈批判傳統現實主義的閻連科也是極具批判現實精神的。顯然，關注現實并不是小說的問題，反而應該是小說的優點。而且，事實上，小說也不可能脫離現實。所以，從這個角度講，納博科夫所謂的“小說就是一個封閉的新天地”是有問題的。這個新天地一定是從現實社會這個舊天地過來的。但是，或許我們可以從另外一個角度來理解納博科夫，即從作家的主觀態度來說，作家不應該以利用小說改變這個社會的某些具體方面的思想去寫小說。這樣過于急迫地強調小說為現實服務，那么，最終，其小說一定會受到小說美學的懲罰。所以，小說是否是現實主義，在我看來，某種程度上是一個偽命題，問題的關鍵在于，小說介入現實的方式。正如丸山升所說的：“我以為有必要重新加以探討的是‘文藝是現實的反映這一命題……因為意識自身是現實的反映，所以幻想、空想等等乍看起來并非反映現實的思維活動方式，也是以復雜而曲折的方式反映著現實。因而，在說文藝反映現實的同時，作為意識中‘反映的過程，其中包含的復雜、曲折與矛盾等等，就都應得到揭示，而‘反映的內容就應該闡明。這種‘反映的方法，因作者的不同而千差萬別，而這才是文藝之所以為文藝的特色吧。所以，‘文藝是現實的反映這一命題，是問題的出發點，而不是問題的結論。但是，事實上人們往往忘記了這一命題只不過是出發點，而把它當成了結論……一向站在反映論立場上的人們，他們的工作僅僅是講作品反映了什么什么，而對‘反映的方式、過程的分析，即對于作者的內部意識的分析卻是比較薄弱的。所以我認為，僅僅用強調反映論與單純地模寫等不同的辦法，來回答人們對于反映論的不滿與不信任，是遠遠不夠的。更為重要的是，暫且不去反復糾纏‘文藝是現實的反映這個命題，而去探討怎樣才能更科學、客觀地分析各個作家‘反映的過程，即作家的內面意識這一問題。我感到這樣的工作更有意義。”[9]

二

強調小說的虛構離不開現實生活，還有一個很重要的依據，那就是小說的虛構很難離開具體作家的具體經驗。或者可以這樣說，作家經驗在很大程度上決定作品的成敗。英國一個非常有趣的作家毛姆，曾經對西方很多大作家及其名作做過深入研究，毛姆的研究方法是，深入發掘大作家的生活細節，與其作品對照，從而發現其作品更加獨特的地方。借助這樣的方法，毛姆發現艾米麗·勃朗特通過塑造希斯克利夫這個狂暴的人物，來滿足自身受制的情欲，他也發現了陀思妥耶夫斯基在創作過程中與自己筆下的人物一同經歷那些讓他感到興奮的幻境。毛姆的研究方法告訴我們，作家的寫作，作家寫作的內容，肯定不是和現實生活毫無關聯的，而是深深植根于作家的現實生活之中。毫無疑問，納博科夫強調的“說某一篇小說是真人真事，這簡直侮辱了藝術，也侮辱了真實”是正確的，我們很難說哪一篇具體的小說直接完全對應哪一件真人真事，但是，任何一篇小說顯然都不是“一件同我們所了解的世界沒有任何明顯聯系的嶄新的東西”，都和作家的現實經驗密切相關。或者我們可以這樣說，在很大程度上，小說都是作家個體經驗的產物，而且，個體經驗帶給作家的情感沖擊愈是強烈，小說就更多帶有作家個體經驗的痕跡。當然，這些作品之所以能夠打動讀者，也是因為，作家傳遞的這些個人經驗與讀者的經驗具有了某種程度的契合，從而引發讀者的情感共鳴。這樣說來，小說仍然不是和現實生活無關。在我看來，納博科夫說小說和現實世界無關的時候，他才是在施展一個大作家高超的騙術。

從我們看到的文學現象來看，很多作品甚至和作家的個人經歷有著直接的關聯。歌德曾經有過一場失敗的戀愛，然后，他把這場戀愛進行了藝術地改造，于是就出現了風靡一時的《少年維特之煩惱》；狄更斯的《大衛·科波菲爾》在很大程度上是一部自傳；福樓拜的《情感教育》也和他的早年經歷密切相關……當然，還有很多經驗更多源于一種情感，當一種持久而深入的情感始終影響著作家的時候，他的作品也會呈現出一種獨特的個體經驗。中國當代作家田中禾的作品中，總是出現富有感染力的女性形象，從他的長篇小說《十七歲》可以看出，這顯然和他個人生活經驗中對自己母親的感知有著密切的關聯。閻連科的作品總是充滿著黑暗、瘋狂和堅硬的特質，《耙耬天歌》《日光流年》《堅硬如水》《丁莊夢》《受活》，莫不如此。對此，閻連科在卡夫卡獎授獎詞中，做出了解答，因為童年艱苦的生活，他過早、過多看到了生活的黑暗，于是，在很小的時候，他就成了一個最能感受黑暗的人，“那時候，每每因為饑餓，我拉著母親的手討要吃的時候，只要母親說出這兩個字來：熬煎。我就會看到眼前一片模糊的黑暗。”于是，“我也過早地懂得了黑暗，不僅是一種顏色，而且就是生活的本身。是中國人無可逃避的命運和承受命運的方法……無論生活中發生怎樣的事情，我的眼前都會有一道黑幕降臨。而我，就在那一道幕布的后邊，用承受黑暗，來對抗黑暗，如同用承受苦難的力量，來對抗人的苦難。”[10]這種童年過早地對生活的黑暗的經驗感知，導致閻連科總是用一種黑暗的眼光看待這個世界，即便今天的中國已經變得富裕，而不是充滿饑餓，但是，他卻能從這看上去一片欣欣向榮的繁華中看到光芒下的陰影、寒涼和霧纏絲繞的灰暗。

顯然，毋庸置疑小說是虛構的，但是，這種虛構一定是建基于作家的個體現實經驗之上。偉大的小說作品，除了和作家的藝術感知、藝術技巧，以及時代推崇的價值理念有關之外，顯然也會和小說表達的主旨有一定的關聯。小說表達的主旨，則毋庸置疑和作家個體經驗密切關聯。那么，作家什么樣的個體經驗會提升其作品的價值呢？毫無疑問，刺激作家創作的，都是其獨特的個人生活經驗感知，而且，愈是優秀的作家，其對社會、歷史的經驗感知越具有獨特性和深刻性，他甚至可以從大眾司空見慣的生活中，提煉出對生活的獨特而深刻的感知。但是，這不意味著作家經驗越個人化越好。更具有價值的個人生活經驗感知，除了具有作家感知的獨特性之外，還應該具有更大的群體性——能讓大眾從他的經驗感知中，聯系到其自我的生活經驗。極端個人化的個體經驗當然有其價值，但是，應該說，除了特殊時代的特殊情況外，一般情況下，如果作家的個體經驗過于小眾化，或者過于狹隘，都會影響到作品的價值。一般來說，作家的經驗愈是具有群體性，愈能觸摸到時代的本質，其作品也往往更具有價值。當然，這要求作家是這個時代的一個認真的生活者，也是一個獨特的觀察者和思考者。當然，這樣的經驗書寫，也一定會和時代有關，和現實有關，從而把握住時代、現實的脈搏。

對這種時代經驗對小說家的影響，王安憶曾經做過一個有趣的比較。王安憶以出生于20世紀50年代的河南作家李佩甫發表于1990年的的作品《無邊無際的早晨》，出生于20世紀60年代的作家王大進發表于2003年的《遠方的現實》，以及出生于20世紀70年代的河南作家喬葉發表于2004年的《紫薔薇影樓》為例做了一個時代、個人經驗對于小說創作影響的比較。王安憶指出，《無邊無際的早晨》通篇都是在寫一個“恩”字。圍繞這個“恩”，小說展現了中原腹地的淳樸的鄉村人際關系，小說中的人們物質生活條件雖然很苦，但是還帶有強烈的精神浪漫性。但是在王大進的小說中，在描述一對原本幸福，但是因為物質條件艱苦而最終分崩離析的一對夫妻的生活過程時，在描述女主人公姚美芹雖然有倫理焦慮，但還是做了老總的二奶時，在描述其丈夫雖然明知道自己的妻子是別人的二奶從而感到屈辱，但是又因為需要妻子帶回來的錢而假裝不知時，“壯烈的悲劇被零割了，割成瑣碎的世俗故事。新時期文學中那些曠世的激情場景不再有了，取而代之的是尷尬人生”[11]。而在喬葉的《紫薔薇影樓》中，《遠方的現實》中女主人公的倫理焦慮完全消除了，小說主人公劉小丫做了五年小姐，做小姐的過程于她并不是難堪的，或者隨時要遭受良心譴責的，事實上，在回歸到日常倫理生活中來之后，她還時常留戀做小姐時期的快樂時光。相比較王大進筆下的姚美芹，這是另外一個截然不同的人物形象。對于這種差距，王安憶做了分析：“喬葉寫作的年代，新時期文學已經走過一系列思想解放階段：傷痕，反思，尋根，先鋒——文學與政治意識形態的關系松弛下來，脫韁掉頭，從某種程度上，似乎與五四新文學接上了軌。作為女性寫作者，因歷史身份的遺存，處于邊緣的位置，先天與社會主流保持距離，心理上就有更大的自由度，所體察的世態人情也有可能更加切入膚表，進入核心。”[12]換言之，從姚美芹出賣肉體需要承擔道德倫理的重負，到劉小丫反而時時回憶做小姐的快樂生活，小說中主人公的這種巨大的差異來自于作家現實生活體驗的差異。70年代出生的喬葉比60年代出生的王大進更多地體察到了現代生活在這短短幾年中帶給人的巨大的精神變化。時代經驗與個人經驗混合著來到了作家的筆下，從而形成了王安憶所列舉的幾部文本的極為有趣的差異。

很多小說文本往往不自覺地呈現了時代經驗，反過來，作家在寫作時，特別是在指向過去時代的寫作時，往往也要強調對文本所表現的時代經驗的真實描寫。《斷背山》的作者，女作家安妮·普魯克斯在講述《斷背山》的寫作和被拍成電影的過程時，特意說到她寫故事之前做了一個調查，她和一位羊倌談話，以便確認她所描寫的20世紀60年代早期，可以有一對白人牧童看護羊群，保證這一點符合歷史事實。小說不是歷史，沒有對歷史真相負責的義務，那么，作家為什么如此強調歷史細節的真實性？顯然這是因為，小說并非平地而起憑空捏造的虛構游戲，而是必須建構在時代經驗基礎上的想象空間。唯有建構在時代經驗的基礎上，小說才能建構起一套合理的虛構的邏輯，才能滿足挑剔的讀者的苛求。當然，對于優秀的作家來說，表述普泛的、眾人皆知的時代經驗還是不夠的，他必須能夠敏銳捕捉到大眾還不清晰的但是又已經客觀存在的時代經驗，并將之表述出來。《紅樓夢》之所以偉大，在我看來，其中一個很重要的原因就在于作者在封建王朝尚處于康乾盛世的時候，就看到了距離這個王朝不遠處的衰敗。在這方面，我以為，喬葉是一個對時代特殊性極其敏感的人，她的小說，很多就表現了這個特殊時代的獨特的中國經驗。比如在《人民文學》推出“非虛構”文本的時候，喬葉就全方位地描述了河南一個城市在拆遷過程中政府、村民雙方的博弈過程，大膽而獨特地呈現了這個時代這個國家最為獨特的一種社會樣態，同時，在這個過程中，也把這個時代知識分子的精神歷程順便展示出來。就以上述的《紫薔薇影樓》來講，雖然描述女子為了生計，或者為了更好的生活而賣身的小說在當下并不少見，但這些小說大多具有特殊的底層文學的氣質，力圖呈現生活的某種無奈。喬葉卻避開了這個關于底層的話題，她關注的，是這個時代的女性關于性道德方面的倫理價值觀的變化。劉小丫本來也可以不做小姐的，她可以在工廠做工，后來也通過陪人觀光可以掙到收入。但是，在金錢的刺激下，劉小丫還是入行做了小姐——這個轉變并不難。喬葉沒有把她寫得悲憤壓抑，很簡單——小丫認識到：“想當初在中山保安的騷擾她都受得了，為一個月八百塊錢！”那么在現在有更大價碼的情況下，為什么不可以出賣呢？更何況，小丫有現實的生活壓力——在小說中，雖然上面有兩個哥哥，可她知道那都是靠不住的，還得她貼著心給爹娘養老送終。想到爹娘，小丫就干得分外敬業，一點兒含糊也沒有。用爹娘給的身體去掙錢，既能給自己攢個本兒，等到將來爹娘七病八痛的時候，也能放開手腳盡盡心，她甚至覺得這也是一種孝順。有這樣一個經歷做鋪墊，一切轉變似乎都順理成章了。劉小丫做“小姐”很愉快，當然也是在很小心的情況下。后來劉小丫之所以回歸到正常生活，并非對“小姐”生活的極度厭倦或者被壓抑，而是出于對現實生活的考慮，首先，做“小姐”是吃青春飯，這個生意做不得一輩子，沒有誰一輩子被稱作“小姐”的；其次，無論到哪里，這都是一個不體面的行業，所以，這一行必須在外鄉做；第三，“小姐”安全系數低，有患病的可能——小丫當機立斷放棄“小姐”生涯，就是被一個小姐妹突然患病死亡給嚇住了。雖然小說中的劉小丫從來不后悔自己的“小姐”生涯，“沒有那段資金積累，她就不會有今天。她不后悔”。但是，劉小丫還是為這段生活付出了代價，比如說，她失去了尋找愛情的權利——她找的丈夫不是她最喜歡的，而是她看中的能和她一起過生活的。可以說，劉小丫做“小姐”是出于對現實生活的考慮，不做“小姐”，回歸到正常生活也是出于對現實生活的考慮。小說在展現這一代人在缺乏父蔭依靠而又想要過上理想生活情況下，是如何完成自己人生最初資本的原始積累的同時，呈現了這個時代性道德倫理觀的變化，同時，也呈現了實際、實利的風氣是多么深刻地影響著我們的生活。這是對我們這個時代特殊經驗的深刻表達。

經驗、現實對于小說創作是極其重要的，但是，對于作家來說，不是擁有刻骨銘心的經驗，或者對現實有著入木三分的觀察就可以寫出好的小說。小說是藝術，是文字的藝術，所以，如何能夠把體會到的經驗非常節制而又動人地表達出來，是非常重要的一個環節。當然，在這個環節中，作家首先就要處理好和經驗或者現實的距離。作家首先必須是深深地被自己的經驗所感動的。藝術創作是充滿感情、激情的創作，在我看來，小說和應用文體都是在表達作者的某種立場，不同的是，如論文、議論文之類的文章，更加強調嚴謹的構架，科學的邏輯來說服人，而小說、詩歌等藝術文體，更加強調的是用動人的形象來打動人。所以，我以為，創造出動人的人物形象應該是小說的題中應有之義。那么，作家如何能讓自己的創作打動別人呢？一個最簡單的前提是，作家應該自己對他自己的創作深信不疑，他深深地被自己的經驗打動，被自己的感情打動，這樣，他創造出來的作品自然也就具有了打動人心的力量。巴爾扎克小說中的人物都非常鮮活，生動形象，比常人更能扣人心弦，毛姆認為，巴爾扎克之所以能做到這一點，很重要的原因就是“巴爾扎克本人對他們深信不疑，以至于在他臨死的時候，曾經高喊：‘派人去叫皮安訓，皮安訓會救我的。皮安訓是他多部小說中出現過的一位聰明誠實的醫生。他是《人間喜劇》當中少有的幾個公正無私者之一”[15]。還是以《追風箏的人》這個小說為例，我們從小說的前言可以看到，胡塞尼是抱著寫給自己看的立場書寫了這部小說，而之所以要寫出來，是因為有兩個男孩一直在他腦海中活動。這就是經驗對作家創作的刺激作用。所以，作家如果要被自己的經驗所打動，他必須和自己的經驗非常近，近到這種經驗能時時對他產生刺激，讓他產生不吐不快的感覺。如果作家的創作不是在這種經驗的沖擊下完成的，我們就會懷疑作家創作的真誠性。或許，有著高超寫作技巧的作家即便缺少這種強烈的經驗刺激，也一樣能夠創作出圓滿純熟的小說故事、人物形象，但是，這樣的作品一定會缺少打動人心的力量。毫無疑問，作家在自己的作品感動別人、影響別人之前，他一定要感動到自己。

但是，這并不意味著作家距離自己的經驗、情感越近越好，事實上，有著復雜而極富沖擊力的生活經驗，并有著強烈的表達沖動的人很多，可作家卻并不多，優秀的作家尤其少。因為，強烈而富有沖擊力的經驗，并不能保證寫作者寫出來的作品一定就是富有感染力的。這就涉及到小說的敘事藝術的問題。對于小說敘事來說，涉及到作家對自我情感的一個把控問題，只有當作家把生活經驗和文學虛構處理到一個合適的關系的時候，才可能產生富有感染力的文學作品。在某種程度上，這其實是需要作家的寫作適當地和現實生活拉開距離。我們可以看到文學史上眾多偉大的作品，比如《百年孤獨》《城堡》《審判》《我的名字叫紅》以及陀思妥耶夫斯基的眾多作品，都和現實保持著一定的距離。我們當然不能說馬爾克斯、卡夫卡、帕慕克以及陀思妥耶夫斯基的這些作品不是現實生活經驗刺激的結果，可是，從小說敘事看，這些小說又和現實生活中的作家保持著一定的距離。至少我們不能想象馬爾克斯會飛起來，卡夫卡會遭到那夢魘般的生活場景。《活著》《許三觀賣血記》《一句頂一萬句》這些小說也似乎和現實生活保持著一定的距離。雖然富貴、許三觀、楊百順等人，看上去都是鄉土中國中極其普通的人物，但是仔細觀察，這些人物似乎又和我們的生活有一定的距離。這就是文學和經驗之間的合適的距離。在某種程度上，經驗更多的應該是起到刺激作家產生創作意象的作用。如果在創作過程中，現實經驗過多侵入到小說文本之中，那么小說的美學價值一定會受到影響。之所以那么多人有強烈的經驗、情感沖擊，但是卻無法成為作家，寫出富有感染力的文字，原因大概就在于此。即便是成熟的作家，成名的作家，有時候也會出現類似的錯誤。我覺得一個典型的例子就是王朔的《看上去很美》這部小說。王朔20世紀90年代前后成名，其小說語言最大的特點就是灑脫、自由，他的小說對當時中國的文壇產生了巨大的沖擊，毫無疑問，這些小說是注定要進入到中國當代的文學史之中的。可是，之后王朔創作的《看上去很美》雖然也收獲了不俗的反響，但是在我看來，相比較他的《頑主》《動物兇猛》等小說，其敘事語言的灑脫、流暢，顯然是大大不如了。之所以如此，我認為和作家描述的內容有關，小說中的大量生活直接取材于王朔的童年經歷，甚至讓人懷疑，這部小說帶有一定程度的自傳色彩，作家對于自己的童年生活顯然是充滿珍愛的，這種對生活經驗的珍惜、珍視，在我看來，就直接影響了作家敘事的材料選擇以及敘事語言的灑脫、流暢。

所以，在某種程度上，小說與現實的距離是一個微妙的距離。小說如果距離經驗、現實太近，被現實經驗羈絆的話，會在一定程度上影響小說敘事的高度，影響小說敘事的流暢，影響到小說的藝術性。小說距離經驗、現實如果太遠的話，小說可能就會失去打動人心的力量。不過，小說的魅力，也正是在對這藝術與經驗的距離的控制、把握中體現出來。

在當下，我們再去談論小說是不是現實主義似乎已經失去了現實意義。不過，我們必須承認，小說是和現實有關的，雖然我們不能拿小說敘述和現實一一對應，但是，小說敘述一定是在現實生活的基礎上才形成的。小說的形成和現實，和作家經驗是密不可分的，不過，這種密不可分之間又需要保持一個微妙的距離，而這個微妙的距離，實際上就是小說介入現實的方式。

參考文獻：

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