何謂“sentence”？

文 鄭 剛

曲式結構的基本構成要素是樂匯、樂節、樂句、樂段，分別對應英文“figure”①樂匯對應“figure”而非“motif”，參見任達敏《英、美曲式分析文獻中的單章曲式分類概念及其術語辨析》，《星海音樂學院學報》2006 年4 期，第37 頁。該丘斯亦認為最小的構成要素是“figure”，參見〔美〕柏西·該丘斯著，繆天瑞編譯《曲式學》（修訂版），人民音樂出版社1985 年版，第12 頁，該書將“figure”譯為“音形”。如果某個片段（樂匯或樂節等）成為整個作品的種子時，才將其稱為動機（motif），它是主題發展方面的術語而非最小的構成要素。“halfphrase”②樂節的英文表述除“half-phrase”外，還有“phrase segment”“phrase member”“sub-phrase”“semi-phrase” “section”等。“phrase”“period”。而“sentence”的譯名及其所指卻并不是那么清楚、統一：或將其譯為樂段，與“period”等同；或譯為樂句，與“phrase”等同；或譯為句子、句式，介于二者之間且偏于樂句。那么，它究竟是“period”，還是“phrase”？或另有所指③“有時，將‘sentence’視為介于‘樂句’與‘樂段’之間的中介術語是有必要的”，參見斯坦利·薩迪主編《新格羅夫音樂與音樂家詞典》（第二版），湖南文藝出版社2012 年版，第23 卷，第89 頁。？回顧其演變過程，可以厘清這種重要的曲式基本構成要素“sentence”之所指。

一

作為音樂術語，“sentence”早在1893年普勞特《曲體學》一書中就已出現：“凡是一段音樂結束在一個終止上，并且它還可以被某些中間終止再分為兩個或兩個以上的部分，這段音樂就稱為樂段。”④〔英〕伊·普勞特著，朱建譯《曲體學》，中央音樂學院華東分院（上海）1952 年版，第12—13 頁。其樂段原文為“sentence or period”⑤Ebenezer Prout，Musical Form，Owen Press，2013，p.30.，這兩個英文術語顯然是同義的，而且“sentence”在整本原著中（其樂句為“phrase”）的使用頻率遠高于“period”。由此可見，普勞特認為“sentence”與“period”為等同關系并確指樂段，與樂句相對。與此相似，斯坦在《結構與風格：曲式研究與分析》（1962）一書中指出“樂段由兩個樂句構成，第一個樂句稱為前樂句，第二個樂句稱為后樂句”⑥Leon Stein，Structure & Style: The Study and Analysis of Musical Forms，Expanded Edition，Summy-Birchard Inc.，1979，p.37.，其樂段原文為“period or sentence”，其所指與普勞特相同。

與普勞特、斯坦不同，該丘斯在《曲式學》（1898）一書中明確指出，“‘樂段’（period）由兩個樂句構成……樂段中的第一樂句稱為‘前樂句’（antecedent phrase），第二樂句稱為‘ 后樂句’（consequent phrase）”⑦〔美〕柏西·該丘斯著，繆天瑞編譯《曲式學》（修訂版），第63 頁。，全書以“period”指代樂段，以“phrase”指代樂句，沒有使用“sentence”。與此相似，雷曼在《曲式分析》（1919）一書中認為“樂段是一個獨立的樂思，包含兩個可稱為正題與反題的樂句，并常以完滿的正格終止結束”⑧F. J. Lehmann，The Analysis Of Form In Music，A. G. Comings & Son，1919，p.7.，其樂段為“period”，全書亦未使用“sentence”。

與該丘斯、雷曼相反，麥克菲遜在《曲式及其演進》（1908）一書中論及“兩個樂句的樂段”⑨〔英〕麥克菲遜著，陳洪、陳小兵、陳鴻鐸譯《曲式及其演進》，人民音樂出版社1994 年版，第33頁。 原 文 為“Sentences of two phrases”， 參 見Stewart Macpherson，Form in Music，New and Revised Edition，Joseph Williams Limited，1930，p.25.時，以及在《句法與曲式研究》（1911）一書中問及“樂段通常由幾個樂句構成”⑩Stewart Macpherson，Studies in Phrasing and Form，Joseph Williams Limited，1911，p.87.時，均以“sentence”指代樂段。

從以上文獻可以看出，“sentence”與“period”在19 世紀末至20 世紀初是同義的，二者均指樂段。

二

20 世紀上半葉，勛伯格首次將“sentence” 與“period”作為兩種不同并完整的主題類型予以明確區分。?凱普林認為是勛伯格于20 世紀早期第一次區分了二者，參見William E. Caplin，Classical Form，Oxford University Press，1998，p.263.雖然勛伯格的相關著作正式出版是在1967 年，但他是從1937 年就開始寫作該書的（一直到1948 年），故有此說，參見〔奧〕阿諾德·勛伯格著，吳佩華譯，顧連理校《作曲基本原理》（修訂版），上海音樂出版社2005 年版，“編者前言”第1 頁。

勛伯格《作曲基本原理》一書將“sentence”譯為樂句，與“period”相對：“樂句與樂段的區別在于第二個短句的處理，以及其后的繼續進行……樂句是一個比樂段高級的構造形式。它不僅陳述一個思想，而且立即有所發展。發展是音樂構造的動力，因此，一上來就開始發展”?〔奧〕阿諾德·勛伯格著，吳佩華譯，顧連理校《作曲基本原理》（修訂版），上海音樂出版社2005 年版，第28、78 頁。此處的“短句”在原文中是“phrase”，但并非樂句而是樂節；其中的“發展”在原文中是“development”，應譯為“展開”更加妥當。此外，“陳述”在原文中是“statement”，于語言而言是“陳述”，于音樂而言應譯為“展示、呈現”更加妥當。，其樂句原文均為“sentence”?Arnold Schoenberg，Fundamentals of Musical Composition，Ed. By Gerald Strang，Leonard Stein，Faber and Faber Limited，1999，p.21. p58. 這本英文著作首次出版于1967 年。。顯然，勛伯格認為“sentence”最突出的特點是其開始處有兩個相似的片段，此二者的旋律線多為重復或模進關系，其后續部分基于此而展開，并以較強的音樂推動力趨于某個終止而結束。他在書中列舉了數十個實例，其第一個如下（見譜例1）。

譜例1 貝多芬《f 小調鋼琴奏鳴曲》（Op.2，No.1）第一樂章，第1—8 小節? 〔奧〕阿諾德·勛伯格著，吳佩華譯，顧連理校《作曲基本原理》，上海音樂出版社2005 年版，第83 頁。譜例略做簡化，相關文字論述并非引用。

如上譜例1 所示，第1—2 小節為片段1（含材料a、b），第3—4 小節為片段2，二者為變化模進關系。以兩個相似的片段開始，這是勛伯格所論“sentence”的第一個特點。

第5—6 小節截取了材料b 進行重復（b2）、模進（b3），第7 小節強拍是材料a的重組（由材料a 的分解和弦重新縱向組合為琶音a2），其弱拍至第8 小節均源于材料b 中旋律線的下行級進（b4為模進、b5為倒影）。第5—8 小節的內部雖有句讀，但經過截取、重復、模進后形成的具有緊縮式特點的節奏律動，以及逐步上行級進沖至高潮點后（各小節的第一個音?A—?B—C）再順勢傾瀉而下的旋律線（由C下行級進至E），卻使之具有一氣呵成的特點。后四小節源于開始處片段且極具音樂推動力，這是勛伯格所論“sentence”的第二個特點。

從該例只有一個終止式來看（f 小調半終止），這個“sentence”實為樂句“phrase”。那么勛伯格所列舉的“sentence”實例是否都是樂句呢？自然不是（見譜例2）。

譜例2 貝多芬《C 大調鋼琴奏鳴曲》（Op.2，No.3）第一樂章，第1—8 小節? 同注?，第84 頁。

如譜例2 所示，第1—2 小節為片段1，第3—4 小節為片段2，這兩個相似的片段為變化模進關系，符合“sentence”的第一個特點。

第5—8 小節源于片段1。其內部雖有句讀，但先后經過模進（第5 小節）、截取（第6 小節第3 拍）、截取G—C（第7 小節第1拍）后再模進D—A（第7 小節第3 拍）后形成的具有緊縮式特點的節奏律動，以及在高潮區（C—D）逗留后再順勢而下的旋律線，使之一氣呵成。與前例相似，后四小節亦源于開始處片段且極具動力，符合“sentence”的第二個特點。

從該例兩個不同的終止式來看（第4、8 小節均為不完滿終止），這個“sentence”實為由兩個樂句（phrase）構成的樂段（period）。盡管勛伯格將其稱為“sentence”而非“period”，并強調二者不同，但實際上該例是典型的樂段，只是其內部結構具有典型的“sentence”特點。

勛伯格對“sentence”與“period”所進行的明確區分，以及所指出的“sentence”的相關特點等，均由他的學生傳承并在北美音樂理論界得到了普遍認可。?William E. Caplin，Classical Form，Oxford University Press，1998，p.263.

三

凱普林在《古典曲式》一書中指出勛伯格是“‘sentence’真正的發現者”?同注?，p.9.。雖然他與勛伯格一樣亦從主題類型的角度進行論述，但凱普林對“sentence”的闡釋有了新的發展。他首次將其界定為由兩個四小節樂句構成的八小節主題，提出了它具有呈現（presentation）、 延 續（continuation） 和終止（cadential）三個功能的新觀點，并將其前四小節稱為呈現樂句（presentation phrase）、后四小節稱為延續樂句（continuation phrase）。?同注?，p.35.他引用勛伯格所舉實例對此進行了論述（見譜例1）。他將第1—4 小節視為呈現功能，第5—6 小節視為延續功能，第7—8 小節視為終止功能。?同注?，p.10.此外，還列舉了若干實例系統論述了“sentence”的那三個功能。凱普林將開始處兩個相似的片段另稱為“基本樂思”（basic idea），視其為整個“sentence”主題的基本材料。

其實，凱普林將“sentence”明確限定為兩個四小節樂句且其終止式不同，這樣的結構實際上已經是典型的樂段了。他之所以將其稱為“sentence”而非樂段（period），就是因為它的突出特點：以兩個兩小節的相似片段開始，再接以四小節源于前面材料的片段。他認為“sentence”與樂段的區別主要在于前后兩個樂句之間的關系：如果四小節的后樂句（consequent phrase）是四小節前樂句（antecedent phrase）的變尾重復，即為樂段（“sentence”的前后兩個四小節樂句并非如此）。如譜例3 所示，第5—8 小節后樂句是第1—4 小節前樂句的變尾重復，并由前樂句的不完滿終止變換為后樂句的完滿終止，這便是凱普林所認定的樂段（平行樂段）。而且，前樂句的第1—2 小節與第3—4 小節是對比關系，并非像“sentence”那樣以兩個相似的片段開始，這也是一個明顯的不同之處。顯然，凱普林對“sentence”的界定已與勛伯格有所不同了。

譜例3 莫扎特《?B 大調鋼琴奏鳴曲》（K.281）第一樂章，第1—8 小節

凱普林還指出，某些片段很像“sentence”，但并非就是它。如譜例4 所示，第1 小節相當于“sentence”的基本樂思（他認為真正的“sentence”的開始樂思的長度為兩小節），第2 小節是基本樂思的模進，這兩小節具有呈現功能。第3—4 小節與前兩小節形成派生性的對比，具有明顯的延續功能，第4 小節半終止。凱普林坦言，這四小節的結構特點確實與“sentence”相似，尤其是具有呈現、延續、終止三個功能。盡管如此，他還是堅持認為這并不是一個真正的“sentence”，因為“它并未包含足夠的音樂內涵以構成一個完整的八小節主題”?同注?，p.51.。換句話說，該例中結構上像“sentence”的這個前樂句并不等同于“sentence”本身，因為“sentence”是一種獨具特色的主題類型，而這里的前樂句僅是另一種主題類型樂段中的一個樂句，二者并非處于同一層面，不具可比性。

譜例4 莫扎特《A 大調鋼琴奏鳴曲》（K.331）第一樂章，第1—8 小節

不難看出，凱普林延續了勛伯格的論述視角，將“sentence”與樂段視為兩種不同的主題類型。因此，當面對“sentence”非常相似（僅長度不同）的音樂片段時（如譜例4），只能既認可它們的相似之處，又無奈甚至無理地予以否認，人為地造成了理論上的混淆。

弗朗科利與凱普林的看法不同，他在《語境中的和聲》一書中將“sentence”界定為樂句：“后面那個例子也闡明了一個被稱為‘sentence’的特殊類型的樂句（phrase）結構”?? Miguel A. Roig-Francolí，Harmony in Context，Mc Graw-Hill，2011，p.277. ? 同注?，p.277. ?〔美〕斯蒂凡·庫斯特卡、多蘿茜·佩恩著，杜曉十譯《調性和聲及二十世紀音樂概述》（第六版），人民音樂出版社2009 年版，第166 頁。。“那個例子”即譜例4 的前四小節，他據此指出了“sentence”具有“開始處的旋律片段及其隨即的再呈現（模進或非模進）”和“后續片段是起始片段的兩倍長度并導向終止”的特點。此外，弗朗科利還在書中請讀者“參考譜例集第32 首（貝多芬《f小調鋼琴奏鳴曲》，第一樂章，第1—8 小節），并解釋為什么這個樂句（phrase）是一個‘sentence’”?? Miguel A. Roig-Francolí，Harmony in Context，Mc Graw-Hill，2011，p.277. ? 同注?，p.277. ?〔美〕斯蒂凡·庫斯特卡、多蘿茜·佩恩著，杜曉十譯《調性和聲及二十世紀音樂概述》（第六版），人民音樂出版社2009 年版，第166 頁。。顯然，他認為“sentence”是某種特殊的樂句。

與弗朗科利相似，庫斯特卡在《調性和聲及20 世紀音樂概述》一書中也將“sentence”視為一種樂句：“句子（sentence），是通過對一個樂思的即時重復或變奏并跟隨著一個朝向終止的運動形成其特征的。與樂段不同，一個典型的句子，盡管不是全部如此，是由一個單獨的樂句構成的”?? Miguel A. Roig-Francolí，Harmony in Context，Mc Graw-Hill，2011，p.277. ? 同注?，p.277. ?〔美〕斯蒂凡·庫斯特卡、多蘿茜·佩恩著，杜曉十譯《調性和聲及二十世紀音樂概述》（第六版），人民音樂出版社2009 年版，第166 頁。。顯然，庫斯特卡也將“sentence”與樂段“period”相對，而與樂句“phrase”等同。

如譜例5 所示，第1 小節為庫斯特卡所言第一個樂思（片段1），第2 小節是其上方二度模進，第3—4 小節是后續“朝向終止的運動”的片段，庫斯特卡的這個“sentence”實例確由樂句“phrase”構成。毫無疑問，該例完整的八小節是典型的樂段（兩個樂句且終止式不同），因而庫斯特卡指出“在音樂段落中確實有很多這樣的例子，一種曲式形式出現在另一種曲式形式之中”?? 同注?，第170 頁。? 同注?，第168—169 頁。。 庫斯特卡突破了兩種不同主題類型的界限，以“sentence”的結構特點為基本出發點，將其與“period”有機聯系起來，這是對“sentence”的又一個新發展。

庫斯特卡對“sentence”的另一個新發展是，認為它的后續部分并沒有嚴格界定，既可以比前半部分長，也可以比其短；既可以使用原樂思，也可以引進新材料。?? 同注?，第170 頁。? 同注?，第168—169 頁。也就是說，對庫斯特卡而言，“sentence”只是一種特定的音樂結構，不再強調是某種類型的主題；其特點是以兩個相似片段開始，其后續片段一氣呵成、不可分割并終于某個終止式，并未限定后續片段的長度和材料來源。有時，后續片段看似是新材料，但其實只是與前兩個相似片段產生了派生性對比（如譜例6、7）。

譜例6 的前四小節是兩個完全重復的片段，其后續部分比前半部分的規模大，并與前四小節形成了鮮明的對比。值得注意的是，這種鮮明的對比并非全因引入新材料而成，大多是由舊材料變化而來。例如，第5 小節開始的阿爾貝蒂低音，是在第1小節低聲部的十六分音符音型基礎上引入的；第5 小節開始的旋律聲部，以級進和三度進行為主，這些材料均源于第一個基本樂思（第1 小節的級進與第2 小節最后六個音的三度進行）。顯然，莫扎特通過巧妙的發展手法，將舊材料重組后產生了鮮明的對比。

譜例6 莫扎特《C 大調鋼琴奏鳴曲》（K.279）第一樂章，第1—12 小節

上述各例中，“sentence”的后續部分大多與前面兩個片段的總長度等長，或者比其長。譜例7 則是后續部分比之短小的，片段1 是四小節，片段2 是其上方二度模進，這個“sentence”的呈現部分長達八小節。該例的后續部分只有六小節，材料明顯源于前四小節，庫斯特卡通過該例闡釋了“sentence”結構特點的多樣性。

譜例7 海頓《弦樂四重奏》（Op.77，No.1）第一樂章，第1—14 小節

雷茲《完全音樂理論教程》一書則將“sentence”譯為句式，?? 〔美〕斯蒂芬·G.雷茲著，孟酋、孟巫娜譯《完全音樂理論教程》，湖南文藝出版社2016 年版，第478 頁。? Steven G. Laitz，The Complete Musician，the third edition，Oxford University Press，2011. p.310.? 同注?，p.463.? 同注?，第479 頁。他與庫斯特卡一樣將“sentence”與樂段（period）聯系在一起，但表達得更加明確：“鑒于樂句常常形成‘sentence’結構，所以樂段也可以使用‘sentence’結構”?? 〔美〕斯蒂芬·G.雷茲著，孟酋、孟巫娜譯《完全音樂理論教程》，湖南文藝出版社2016 年版，第478 頁。? Steven G. Laitz，The Complete Musician，the third edition，Oxford University Press，2011. p.310.? 同注?，p.463.? 同注?，第479 頁。。雷茲認為，樂段是由樂句構成的，而樂句又常常是“sentence”結構，因而樂段中也會出現“sentence”結構。

譜例8 前四小節是一個典型的“sentence”式的樂句，句末為半終止，后四小節是前樂句裝飾性的變化重復，句末為完滿的全終止。如此，按照雷茲對樂段的界定：“當一個終止感較弱的樂句與一個終止感更強的樂句結合時，我們稱該組合為樂段（period）”?? 〔美〕斯蒂芬·G.雷茲著，孟酋、孟巫娜譯《完全音樂理論教程》，湖南文藝出版社2016 年版，第478 頁。? Steven G. Laitz，The Complete Musician，the third edition，Oxford University Press，2011. p.310.? 同注?，p.463.? 同注?，第479 頁。，該例確為典型的樂段。它含有兩個不同終止的樂句（終止感較弱的半終止與終止感較強的全終止），而這兩個樂句都是“sentence”結構。也就是說，這個樂段中含有兩個“sentence”結構，從而將“sentence”與樂段“period”合而為一。

譜例8 莫扎特《?B 大調鋼琴奏鳴曲》（K.281）第三樂章，第1—8 小節

顯而易見，雷茲與庫斯特卡都對“sentence”提出了重要的新觀點，更新了前人對“sentence”與“period”對立、區分的傳統認知，使二者辯證統一起來。

除此之外，雷茲還提出了“嵌套句式”（nesting of sentences）?? 〔美〕斯蒂芬·G.雷茲著，孟酋、孟巫娜譯《完全音樂理論教程》，湖南文藝出版社2016 年版，第478 頁。? Steven G. Laitz，The Complete Musician，the third edition，Oxford University Press，2011. p.310.? 同注?，p.463.? 同注?，第479 頁。概念，即“sentence”之中還含有更小規模的“sentence”。以譜例1 為例，雷茲指出其后續部分（第5—8小節）本身就是一個更小規模的“sentence”，故而將其稱為嵌套句式：第5 小節b2、第6小節b3是嵌套句式中第二層次“sentence”的前兩個相似片段，第7—8 小節是其后續部分。譜例4、7 亦是此種類型。

綜上，我們可以明了“sentence”從早期的與“period”同義并用，逐漸發展為與“period”不同并具有特指意義的特定結構。而這種特定結構也從勛伯格最初的主題類型層面，逐漸發展為既可以作為特定的主題類型，也可以作為一種更具普遍意義的曲式結構的構成要素；既可以獨立存在，也可以作為樂段的一個組成部分。

四

雖然明確了“sentence”之所指，但其譯名尚不統一，更有可斟酌之處。從“句子”“句式”等不同譯名可以看出，譯者均是從“sentence”的特點與原義出發，力求既與“phrase”不同，又與“period”有所區別，因而沒有將其譯為“樂句”或“樂段”。盡管如此，這兩個譯名還是很容易使人將其與樂句聯系在一起。前文已清楚地論述了“sentence”不僅與樂句有關，還與樂段有關—有的是樂句結構，有的是樂段結構。那么，是否有其他譯名能更加明確地突出“sentence”的特點和獨立性，又能與樂句、樂段明顯區分呢？或許可從“phrase”“period”的譯名得到啟發。

“Phrase”在“16 世紀20 年代，意指‘表達方式或風格’及‘某種統一的詞群’，……音樂意義上的‘一小段’起于1789 年”?? https://www.etymonline.com/word/phrase。原文為“1520s，‘manner or style of expression’， also ‘group of words with some unity’， from……The musical sense of ‘short passage’ is from 1789.”? 上海音樂學院音樂研究所，汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯，錢仁康校訂《外國音樂詞典》，上海音樂出版社1988 年版，第586 頁。? https://www.etymonline.com/word/period。原文為“early 15c.，‘course or extent of time’， from……Sense of ‘repeated cycle of events’ led to that of ‘interval of time’. Meaning ‘dot marking end of a sentence’ first recorded c. 1600.”? 陸谷孫主編《英漢大詞典》（第2 版），上海譯文出版社2007 年版，第1451—1452 頁。? “如果與文學比擬，那么樂段的結束之處就等于是一個句點—‘。’”，參見〔蘇聯〕勃·阿拉波夫著，中央音樂學院編譯室譯《音樂作品分析》，人民音樂出版社1959 年版，第21 頁。? 該丘斯指出，“簡言之，本書第一篇中所論及的各種結構—從反復樂句到擴展了的復樂段—都可以代表‘單個部分’，可由此而稱之為‘一部曲式’”。參見Percy Goetschius，The Homophonic Forms of Musical Composition，G.Schirmer，1901，p.114.，被譯為音樂術語樂句。?? https://www.etymonline.com/word/phrase。原文為“1520s，‘manner or style of expression’， also ‘group of words with some unity’， from……The musical sense of ‘short passage’ is from 1789.”? 上海音樂學院音樂研究所，汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯，錢仁康校訂《外國音樂詞典》，上海音樂出版社1988 年版，第586 頁。? https://www.etymonline.com/word/period。原文為“early 15c.，‘course or extent of time’， from……Sense of ‘repeated cycle of events’ led to that of ‘interval of time’. Meaning ‘dot marking end of a sentence’ first recorded c. 1600.”? 陸谷孫主編《英漢大詞典》（第2 版），上海譯文出版社2007 年版，第1451—1452 頁。? “如果與文學比擬，那么樂段的結束之處就等于是一個句點—‘。’”，參見〔蘇聯〕勃·阿拉波夫著，中央音樂學院編譯室譯《音樂作品分析》，人民音樂出版社1959 年版，第21 頁。? 該丘斯指出，“簡言之，本書第一篇中所論及的各種結構—從反復樂句到擴展了的復樂段—都可以代表‘單個部分’，可由此而稱之為‘一部曲式’”。參見Percy Goetschius，The Homophonic Forms of Musical Composition，G.Schirmer，1901，p.114.它既可以是獨立結構（可構成一部曲式），也可以是樂段的組成部分。雖然名為樂句，但它并不相當于語法中的句號，而僅相當于逗號；其原義中亦沒有與“句”直接相關的譯名，“樂句”的譯名是為意譯。

同樣，“period”原本也與“段”字無關，“樂段”亦為意譯。“Period”在“15 世紀早期，指‘時間的過程或范圍’，……‘事件的重復循環’使之引發了‘時間間隔’的意義，‘用點來標記句子結尾’之意記錄于17 世紀”?? https://www.etymonline.com/word/phrase。原文為“1520s，‘manner or style of expression’， also ‘group of words with some unity’， from……The musical sense of ‘short passage’ is from 1789.”? 上海音樂學院音樂研究所，汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯，錢仁康校訂《外國音樂詞典》，上海音樂出版社1988 年版，第586 頁。? https://www.etymonline.com/word/period。原文為“early 15c.，‘course or extent of time’， from……Sense of ‘repeated cycle of events’ led to that of ‘interval of time’. Meaning ‘dot marking end of a sentence’ first recorded c. 1600.”? 陸谷孫主編《英漢大詞典》（第2 版），上海譯文出版社2007 年版，第1451—1452 頁。? “如果與文學比擬，那么樂段的結束之處就等于是一個句點—‘。’”，參見〔蘇聯〕勃·阿拉波夫著，中央音樂學院編譯室譯《音樂作品分析》，人民音樂出版社1959 年版，第21 頁。? 該丘斯指出，“簡言之，本書第一篇中所論及的各種結構—從反復樂句到擴展了的復樂段—都可以代表‘單個部分’，可由此而稱之為‘一部曲式’”。參見Percy Goetschius，The Homophonic Forms of Musical Composition，G.Schirmer，1901，p.114.， 現指（一段）時間、周期、句號、樂段等。?? https://www.etymonline.com/word/phrase。原文為“1520s，‘manner or style of expression’， also ‘group of words with some unity’， from……The musical sense of ‘short passage’ is from 1789.”? 上海音樂學院音樂研究所，汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯，錢仁康校訂《外國音樂詞典》，上海音樂出版社1988 年版，第586 頁。? https://www.etymonline.com/word/period。原文為“early 15c.，‘course or extent of time’， from……Sense of ‘repeated cycle of events’ led to that of ‘interval of time’. Meaning ‘dot marking end of a sentence’ first recorded c. 1600.”? 陸谷孫主編《英漢大詞典》（第2 版），上海譯文出版社2007 年版，第1451—1452 頁。? “如果與文學比擬，那么樂段的結束之處就等于是一個句點—‘。’”，參見〔蘇聯〕勃·阿拉波夫著，中央音樂學院編譯室譯《音樂作品分析》，人民音樂出版社1959 年版，第21 頁。? 該丘斯指出，“簡言之，本書第一篇中所論及的各種結構—從反復樂句到擴展了的復樂段—都可以代表‘單個部分’，可由此而稱之為‘一部曲式’”。參見Percy Goetschius，The Homophonic Forms of Musical Composition，G.Schirmer，1901，p.114.樂段相當于語法中的句號，?? https://www.etymonline.com/word/phrase。原文為“1520s，‘manner or style of expression’， also ‘group of words with some unity’， from……The musical sense of ‘short passage’ is from 1789.”? 上海音樂學院音樂研究所，汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯，錢仁康校訂《外國音樂詞典》，上海音樂出版社1988 年版，第586 頁。? https://www.etymonline.com/word/period。原文為“early 15c.，‘course or extent of time’， from……Sense of ‘repeated cycle of events’ led to that of ‘interval of time’. Meaning ‘dot marking end of a sentence’ first recorded c. 1600.”? 陸谷孫主編《英漢大詞典》（第2 版），上海譯文出版社2007 年版，第1451—1452 頁。? “如果與文學比擬，那么樂段的結束之處就等于是一個句點—‘。’”，參見〔蘇聯〕勃·阿拉波夫著，中央音樂學院編譯室譯《音樂作品分析》，人民音樂出版社1959 年版，第21 頁。? 該丘斯指出，“簡言之，本書第一篇中所論及的各種結構—從反復樂句到擴展了的復樂段—都可以代表‘單個部分’，可由此而稱之為‘一部曲式’”。參見Percy Goetschius，The Homophonic Forms of Musical Composition，G.Schirmer，1901，p.114.而非文學中的自然段，它是構成一部曲式最典型、最重要、最常見的構成要素。?? https://www.etymonline.com/word/phrase。原文為“1520s，‘manner or style of expression’， also ‘group of words with some unity’， from……The musical sense of ‘short passage’ is from 1789.”? 上海音樂學院音樂研究所，汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯，錢仁康校訂《外國音樂詞典》，上海音樂出版社1988 年版，第586 頁。? https://www.etymonline.com/word/period。原文為“early 15c.，‘course or extent of time’， from……Sense of ‘repeated cycle of events’ led to that of ‘interval of time’. Meaning ‘dot marking end of a sentence’ first recorded c. 1600.”? 陸谷孫主編《英漢大詞典》（第2 版），上海譯文出版社2007 年版，第1451—1452 頁。? “如果與文學比擬，那么樂段的結束之處就等于是一個句點—‘。’”，參見〔蘇聯〕勃·阿拉波夫著，中央音樂學院編譯室譯《音樂作品分析》，人民音樂出版社1959 年版，第21 頁。? 該丘斯指出，“簡言之，本書第一篇中所論及的各種結構—從反復樂句到擴展了的復樂段—都可以代表‘單個部分’，可由此而稱之為‘一部曲式’”。參見Percy Goetschius，The Homophonic Forms of Musical Composition，G.Schirmer，1901，p.114.

“Phrase”并不類比于句號卻譯為樂句，“period”并非文學中的自然段卻譯為樂段。長期以來，這兩種稱謂不但已約定俗成，而且其所指業已明確，更得到普遍認可與應用。故而，在此啟發下可依“sentence”的特點予以意譯。

“Sentence”在“13 世紀時，指‘學說、權威教學；權威性的聲明’……‘語法上的完整陳述’之意起于15 世紀中葉”?? https://www.etymonline.com/word/sentence。原文為“c. 1200，‘doctrine，authoritativeteaching; an authoritative pronouncement’， from……Sense of ‘grammatically complete statement’ is attested from mid-15c. ”? 同注?，第1820 頁。? 疊：重疊，層。疊韻：凡兩字之韻母相同稱疊韻；賦詩重用前韻，也稱疊韻。參見商務印書館編輯部編《辭源》（修訂本，重排版），商務印書館2010 年版，第2323頁。“疊起”之名即受“疊韻”啟發。? 起：（從、由……）開始。起止：開始和結束。參見中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編《現代漢語詞典》（第六版），商務印書館2014 年版，第1023、1025 頁。? 也可以考慮音譯法，將“sentence”譯為“森特恩斯”“森特斯”“森騰斯”等。，現譯為句子、句、樂句。?? https://www.etymonline.com/word/sentence。原文為“c. 1200，‘doctrine，authoritativeteaching; an authoritative pronouncement’， from……Sense of ‘grammatically complete statement’ is attested from mid-15c. ”? 同注?，第1820 頁。? 疊：重疊，層。疊韻：凡兩字之韻母相同稱疊韻；賦詩重用前韻，也稱疊韻。參見商務印書館編輯部編《辭源》（修訂本，重排版），商務印書館2010 年版，第2323頁。“疊起”之名即受“疊韻”啟發。? 起：（從、由……）開始。起止：開始和結束。參見中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編《現代漢語詞典》（第六版），商務印書館2014 年版，第1023、1025 頁。? 也可以考慮音譯法，將“sentence”譯為“森特恩斯”“森特斯”“森騰斯”等。也就是說，“sentence”在文學中特指一個句子或以句號為標志的一個相對完整的結構，在這個意義上講音樂術語中的“sentence”確與“period”等同（可依此理解為何前人將二者視為同一層面的概念，并因其不同的內部特點而予以區分）。但正如前文所論，音樂中的“sentence”有時為樂段、有時為樂句，更有著自己突出的特點與獨立性，因而將其譯為樂段或樂句都不準確，甚至其譯名帶有“句”字都是不恰當的—偏于樂句而遠離樂段，不能突出其獨特性、獨立性。因此，應在不使用“句”“段”兩字的前提下，盡量選擇能突出“sentence”特點的譯名。

“Sentence”最為突出的特點是以兩個相似的片段開始，這兩個片段即為“疊用的片段”，可依此取其“疊”?? https://www.etymonline.com/word/sentence。原文為“c. 1200，‘doctrine，authoritativeteaching; an authoritative pronouncement’， from……Sense of ‘grammatically complete statement’ is attested from mid-15c. ”? 同注?，第1820 頁。? 疊：重疊，層。疊韻：凡兩字之韻母相同稱疊韻；賦詩重用前韻，也稱疊韻。參見商務印書館編輯部編《辭源》（修訂本，重排版），商務印書館2010 年版，第2323頁。“疊起”之名即受“疊韻”啟發。? 起：（從、由……）開始。起止：開始和結束。參見中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編《現代漢語詞典》（第六版），商務印書館2014 年版，第1023、1025 頁。? 也可以考慮音譯法，將“sentence”譯為“森特恩斯”“森特斯”“森騰斯”等。字；其“開始”即為“起”?? https://www.etymonline.com/word/sentence。原文為“c. 1200，‘doctrine，authoritativeteaching; an authoritative pronouncement’， from……Sense of ‘grammatically complete statement’ is attested from mid-15c. ”? 同注?，第1820 頁。? 疊：重疊，層。疊韻：凡兩字之韻母相同稱疊韻；賦詩重用前韻，也稱疊韻。參見商務印書館編輯部編《辭源》（修訂本，重排版），商務印書館2010 年版，第2323頁。“疊起”之名即受“疊韻”啟發。? 起：（從、由……）開始。起止：開始和結束。參見中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編《現代漢語詞典》（第六版），商務印書館2014 年版，第1023、1025 頁。? 也可以考慮音譯法，將“sentence”譯為“森特恩斯”“森特斯”“森騰斯”等。，故而可將“sentence”譯為“疊起結構”?? https://www.etymonline.com/word/sentence。原文為“c. 1200，‘doctrine，authoritativeteaching; an authoritative pronouncement’， from……Sense of ‘grammatically complete statement’ is attested from mid-15c. ”? 同注?，第1820 頁。? 疊：重疊，層。疊韻：凡兩字之韻母相同稱疊韻；賦詩重用前韻，也稱疊韻。參見商務印書館編輯部編《辭源》（修訂本，重排版），商務印書館2010 年版，第2323頁。“疊起”之名即受“疊韻”啟發。? 起：（從、由……）開始。起止：開始和結束。參見中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編《現代漢語詞典》（第六版），商務印書館2014 年版，第1023、1025 頁。? 也可以考慮音譯法，將“sentence”譯為“森特恩斯”“森特斯”“森騰斯”等。。如此，便可突出以兩個相似片段開始的結構特點。

繼而，還可根據疊起結構的不同規模或特點而將其分類：屬于樂句的稱之為“疊起樂句”或“疊起句”（如譜例1、5、8），屬于樂段的稱之為“疊起樂段”或“疊起段”（如譜例2、7），具有嵌套特點的稱之為“嵌套式疊起結構”或“二重疊起結構”（如譜例1、4、7）。

為了使樂譜的分析更加直觀，可將疊起結構中的兩個相似片段標記為“a”“a1”（二者常為重復或模進關系），其后續部分標記為“x”；二重疊起結構則使用括號以示區分，標記為“（a）”“（a1）”“（x）”。如譜例9 所示，該主題為二重疊起結構。第一重的開始片段1 為a，片段2 是其下行模進為a1，其后長達16 小節的后續部分為x，材料明顯源于a，但迸發出了強勁動力、一路奔涌，止于正格半終止。第一重疊起結構中的后續部分x 是第二重疊起結構，其開始片段1 為（a），片段2 是其變化重復為（a1），其后續部分為（x），材料源于（a）的開始處（G—?E），是其裝飾（G—F—?E）與逆行（?E—F—G），其緊縮的和聲節奏與更加密實的織體產生了強勁的音樂動力。

譜例9 貝多芬《c 小調第五交響曲》（Op.67）第一樂章，第1—20 小節

有時，由于段落中間的終止式難以確定，其規模、篇幅又較為長大，難以將其明確劃分為某種類別的疊起結構，這時便可將其概稱為疊起結構。如譜例10 所示，該疊起結構的a 與a1為重復關系，旋律為典型的a 小調，但和聲卻是持續的C大調主和弦并伴以低音半音下行級進，終止式不明確。后續部分x 經過?B 大調轉至G 大調，其旋律源于a 半音下行的低音線（是其倒影），其低音是a 半音下行低音的時值擴大（將先前a 兩小節的級進低音擴展為十小節規模），中間穿插了G 大調屬音的上行四度跳進，最后才明確了該疊起結構?? 該例這種具有散化特點的結構段落又被稱為“散體結構”。參見楊儒懷《音樂的分析與創作》，人民音樂出版社1995 年版，第224 頁。的終止式，可將該例概稱為疊起結構。此外，該例還具有三重疊起結構的特點，第5—14 小節為第二重疊起結構，第9—14 小節為第三重疊起 結構。

譜例10 格里格《夜曲》（Op.54，No.4），第1—14 小節

疊起結構亦有變體。例如，某個段落的兩個開始片段是對比關系，而非重復或模進關系，但其整體結構特點與典型的疊起結構是相似的，可將其視為變體，并將這兩個開始片段分別標記為“a”“b”。如譜例11 所示，開始處a、b 兩個片段在旋律線、節奏型等方面形成了派生性對比（將b 簡化后的骨干音G—A—?B 是a 的模進）。其后續部分x 連續級進上行沖至最高點，一氣呵成、極具動力。其材料顯然源于a、b——截取b 的前四個音G—F—G—A，再模進并擴大時值（第3 小節前兩拍?B—A—?B—C），最后變化重復a（D—E—F）。也就是說，由于起始處有兩個片段，源于這兩個片段的后續部分更具動力并趨于某個終止，所以稱之為疊起結構的變體—變化的地方僅在于開始的兩個小片段并非重復或模進關系，而是對比關系。因而，可將疊起結構分為平行疊起結構、對比疊起結構 兩類。

譜例11 貝多芬《?B 大調鋼琴奏鳴曲》（Op.22）第三樂章，第1—4 小節

結 語

本文系統梳理了前人對“sentence”不同認識、不同界定的發展過程，盡可能清晰、詳盡地論述了其“以兩個等長片段開始，這兩個片段多為相似關系，偶為對比關系，其后續部分基于此而展開，以更強的音樂推動力趨于某個終止”的典型特點。據此而將其譯為疊起結構，明確其所指：既與樂句、樂段相關，又與之不同；既可作為不同的主題類型而存在，又可以是曲式結構的一種重要的基本構成要素；既常出現在較為大型的奏鳴曲、交響曲的主題中，也適用于較為小型的作品。

雖然勛伯格首次明確區分了疊起結構與樂段，但他并不是最早關注這種特定結構的人。例如，普勞特就以海頓《四重奏》（Op.17，No.5）第1—8 小節為例，將這種“2+2+4=8”的結構作為第一種類型的樂段，并將其標記為“A+A*+B”。?? 同注④，第121 頁。? 同注⑨。? 〔蘇聯〕斯波索賓著，張洪模譯《曲式學》，上海文藝出版社1959 年版，第68 頁。該書還例舉了“4=1+1+2”的相當于樂句的，以及“2=1/2+1/2+1”的更小規模的不同的綜合。又如，麥克菲遜以譜例2 為例論述了“在一個含有兩個樂句的樂段中，一個樂句（常是第一樂句）可以分成樂節，而另一個樂句不能再分”?? 同注④，第121 頁。? 同注⑨。? 〔蘇聯〕斯波索賓著，張洪模譯《曲式學》，上海文藝出版社1959 年版，第68 頁。該書還例舉了“4=1+1+2”的相當于樂句的，以及“2=1/2+1/2+1”的更小規模的不同的綜合。的情況。再如，斯波索賓以貝多芬《f小調鋼琴奏鳴曲》（Op.2，No.1）第二樂章第1—8 小節為例簡述了這種結構，并將其稱之為“8=2+2+4”的綜合。?? 同注④，第121 頁。? 同注⑨。? 〔蘇聯〕斯波索賓著，張洪模譯《曲式學》，上海文藝出版社1959 年版，第68 頁。該書還例舉了“4=1+1+2”的相當于樂句的，以及“2=1/2+1/2+1”的更小規模的不同的綜合。顯然，他們所論及的這些不同實例其實都是疊起結構，只是均未充分突出其獨特性而將其與樂句、樂段明確區分開來。

綜上所述，疊起結構至少是遍布古典與浪漫時期音樂作品中的一種較為常見而很有代表性的曲式基本構成要素，從普勞特到當下的多部相關著作都予以充分的關注與研究。期望通過本文對疊起結構的系統論述，能夠引起同人對它的足夠關注，并對其進行更加系統、深入的研究，進一步豐富曲式學的理論體系，進而對當下音樂分析的新發展產生一定的積極影響。