純音樂(lè)與標(biāo)題音樂(lè)的歷史論爭(zhēng)

文 孫勝華

一

浪漫主義時(shí)期，標(biāo)題音樂(lè)成為當(dāng)之無(wú)愧的熱潮，眾多作曲家投身其中，尋求音樂(lè)與文學(xué)的共振，追求“具體內(nèi)容”的音樂(lè)表達(dá)。作為一種“新鮮物”，它的出現(xiàn)一方面受到追捧，另一方面又引發(fā)巨大 爭(zhēng)議。

“純音樂(lè)”一詞實(shí)際出自瓦格納，其意在承繼貝多芬《第九交響曲》末樂(lè)章中打破純音樂(lè)界線(xiàn)，將器樂(lè)與聲樂(lè)結(jié)合，而為自己的樂(lè)劇理論證言。純音樂(lè)代表人物是漢斯立克，他的思想主要體現(xiàn)在著作《論音樂(lè)的美》中，其極端的形式主義，同樣引來(lái)巨大爭(zhēng)論。

由于標(biāo)題音樂(lè)具有成熟的美學(xué)觀(guān)念、顯在的史學(xué)現(xiàn)象與相應(yīng)的音樂(lè)創(chuàng)作，關(guān)于它的學(xué)術(shù)研究由來(lái)已久。僅列舉重要論著，尼克《近四個(gè)世紀(jì)的標(biāo)題音樂(lè)：音樂(lè)意義的歷史文稿》（1901）、奧雷《標(biāo)題音樂(lè)概覽：從16 世紀(jì)至今》（1973）、卡斯勒《標(biāo)題交響音樂(lè)與它的文學(xué)來(lái)源》（2001），以及克雷格爾新近出版的《標(biāo)題音樂(lè)》（2015）。應(yīng)該說(shuō)，純音樂(lè)不像標(biāo)題音樂(lè)那樣“高光”，早期研究多以漢斯立克的美學(xué)思想為主。近年，關(guān)于純音樂(lè)觀(guān)念的學(xué)術(shù)研究才開(kāi)始“發(fā)酵”。如達(dá)爾豪斯《純音樂(lè)的觀(guān)念》①Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, Eng. Trans. by Roger Lustig, Chicago: University of Chicago Press, 1989.將它作為浪漫主義音樂(lè)美學(xué)的統(tǒng)一基礎(chǔ)，邦茲《純音樂(lè)：一種觀(guān)念史》②Mark Evan Bonds, Absolute Music: the History of an Idea，New York: Oxford University Press，2014.探討了它在整個(gè)西方音樂(lè)美學(xué)史中的流變。

毫無(wú)疑問(wèn)，這些研究深入闡述了純音樂(lè)與標(biāo)題音樂(lè)的歷史內(nèi)涵、發(fā)展脈絡(luò)。但是，一方面，上述研究各自為戰(zhàn)，總體側(cè)重某一方，沒(méi)有在整個(gè)歷史語(yǔ)境中探析二者對(duì)立的演變過(guò)程。另一方面，無(wú)論是標(biāo)題音樂(lè)，還是純音樂(lè)，都不是單向度的范疇，而是融美學(xué)觀(guān)念、史學(xué)現(xiàn)象、音樂(lè)創(chuàng)作于一體。然而，這些研究，尤其是對(duì)純音樂(lè)的研究，偏重于美學(xué)向度。

美學(xué)上，純音樂(lè)與標(biāo)題音樂(lè)以形式主義與內(nèi)容美學(xué)尖銳對(duì)立；史學(xué)上，它是交響曲在浪漫主義時(shí)期的發(fā)展分歧。因而，論爭(zhēng)大體可以分為三個(gè)階段。

第一階段，19 世紀(jì)30—40 年代，是論爭(zhēng)的萌發(fā)期，論爭(zhēng)主要圍繞“交響曲危機(jī)”“柏遼茲的標(biāo)題交響曲”進(jìn)行。貝多芬去世后，傳統(tǒng)交響曲陷入危機(jī)，這不僅體現(xiàn)在浪漫主義初期門(mén)德?tīng)査伞⑹媛茸髑业慕豁懬鷦?chuàng)作困境中，而且反映在當(dāng)時(shí)的各類(lèi)音樂(lè)評(píng)論中。柏遼茲于19 世紀(jì)30年代創(chuàng)作的兩部標(biāo)題交響曲《幻想交響曲》和《哈羅爾德在意大利》問(wèn)世，引起音樂(lè)界的軒然大波。一方面，它們成為標(biāo)題音樂(lè)的引領(lǐng)和理論基礎(chǔ)。眾多作曲家熱情歌頌其創(chuàng)新，努力追隨這一創(chuàng)作潮流。50 年代，李斯特正是以后者為論述對(duì)象，發(fā)表了《柏遼茲與他的〈哈羅爾德交響曲〉》，③〔匈〕弗朗茨·李斯特著，張洪島、張洪模、張寧譯《李斯特論柏遼茲與舒曼》，人民音樂(lè)出版社1962年版。闡發(fā)標(biāo)題音樂(lè)論綱。另一方面，門(mén)德?tīng)査伞①M(fèi)蒂斯（Francois-Joseph Fétis）等予以批評(píng)，乃至抨擊。舒曼雖贊揚(yáng)其音樂(lè)創(chuàng)新，卻視標(biāo)題文字為“怪癖”。④參見(jiàn)〔德〕羅伯特·舒曼著，古·楊森編，陳登頤譯《舒曼論音樂(lè)與音樂(lè)家》，人民音樂(lè)出版社1960 年版，第56—82 頁(yè)。論爭(zhēng)大幕由此拉開(kāi)。

第二階段，19 世紀(jì)50—70 年代，論爭(zhēng)達(dá)到鼎盛時(shí)期。純音樂(lè)與標(biāo)題音樂(lè)各方陣營(yíng)清晰、立場(chǎng)鮮明，前者以漢斯立克與勃拉姆斯為代表，后者以柏遼茲、李斯特和瓦格納為主。他們以美學(xué)論述宣示自己的理論基礎(chǔ)和創(chuàng)作觀(guān)念，以評(píng)論維護(hù)自我立場(chǎng)、攻擊對(duì)方要害，以音樂(lè)創(chuàng)作予以支持、佐證。50 年代，李斯特在魏瑪建立起自詡的“新雅典”，意圖再現(xiàn)古希臘音樂(lè)與文學(xué)的融合、繁榮。他指揮瓦格納歌劇演出，寫(xiě)下《瓦格納的〈羅恩格林〉與〈唐豪塞〉》（1851），為標(biāo)題音樂(lè)理論與交響詩(shī)創(chuàng)作鋪路。1855 年，他發(fā)表文章《柏遼茲和他的〈哈羅爾德交響曲〉》，明確闡述自己的標(biāo)題音樂(lè)理論。19 世紀(jì)50 年代，李斯特創(chuàng)作了十二首交響詩(shī)，以踐行標(biāo)題音樂(lè)主張。瓦格納于1850 年前后在著作《藝術(shù)與革命》（1849）、《未來(lái)的藝術(shù)品》（1849）和《歌劇與戲劇》（1851）中充分闡述了“綜合藝術(shù)”理論。1857 年在論文《論弗朗茲·李斯特的交響詩(shī)》中竭力為李斯特的標(biāo)題音樂(lè)辯護(hù)。60 年代，瓦格納相繼完成《特里斯坦與伊索爾德》（1865）與《尼伯龍根的指環(huán)》（1869）等樂(lè)劇，開(kāi)始點(diǎn)燃浪漫主義晚期“瓦格納主義”的狂熱。

19 世紀(jì)三四十年代，純音樂(lè)維護(hù)者大肆批評(píng)標(biāo)題音樂(lè)，但是，傳統(tǒng)交響曲的創(chuàng)作困境使他們?nèi)狈喂痰膶?shí)踐基礎(chǔ)。1853年，舒曼發(fā)表《新的道路》⑤此文英文版參見(jiàn)Jam Swafford，Johannes Brahms: A Biography，Vintage Books，1997，pp.85-86；中譯文參見(jiàn)注④，第129—131 頁(yè)。一文，指出勃拉姆斯將開(kāi)拓出一條傳統(tǒng)交響曲的新路，純音樂(lè)開(kāi)始改變其保守、弱勢(shì)地位。1854 年，漢斯立克《論音樂(lè)的美》首版發(fā)行（此后再版九次），純音樂(lè)找到了自己的美學(xué)宣言。此后，漢斯立克的音樂(lè)評(píng)論從“形式”角度，熱情贊揚(yáng)勃拉姆斯，極力批評(píng)李斯特與瓦格納等，純音樂(lè)逐漸占據(jù)輿論制高點(diǎn)。⑥參見(jiàn)Eduard Hanslick, Vienna's Golden Years 1850-1900, trans. Henry Pleasants, New York：Simon and Schuster, 1950.

1859 年，布倫德?tīng)栐凇缎乱魳?lè)報(bào)》二十五周年慶典大會(huì)上，將柏遼茲、李斯特和瓦格納等冠以“新德意志樂(lè)派”之名，使之比肩巴赫、貝多芬等“老德意志樂(lè)派”。勃拉姆斯等作曲家隨即發(fā)表《宣言》，反對(duì)此提議。可以說(shuō)，“宣言事件”標(biāo)志著雙方陣營(yíng)的正式形成。70 年代，隨著前兩部交響曲瓜熟蒂落，勃拉姆斯“貝多芬繼承人”的稱(chēng)號(hào)已實(shí)至名歸。1877 年，彪羅將勃拉姆斯與巴赫、貝多芬并稱(chēng)為“3B”，雙方對(duì)立達(dá)到頂點(diǎn)。

第三階段，19 世紀(jì)70 年代以后，論爭(zhēng)逐漸偃旗息鼓。勃拉姆斯后兩部交響曲繼續(xù)提升其“古典繼承者”的聲譽(yù)，理查德·施特勞斯的音詩(shī)延伸著標(biāo)題音樂(lè)的創(chuàng)作觀(guān)念。各自創(chuàng)作路徑仍在延續(xù)，但顯然，隨著時(shí)間流逝，歷史已經(jīng)銘記雙方貢獻(xiàn)，論爭(zhēng)雙方也開(kāi)始相互贊許。更為重要的是，交響曲迎來(lái)了它的“第二黃金期”。布魯克納、馬勒的交響曲受到雙方的共同影響，柴科夫斯基、西貝柳斯和德沃夏克等汲取民族基質(zhì)，他們與勃拉姆斯一道將交響曲再次推向輝煌。這既回應(yīng)了浪漫主義初期的交響曲危機(jī)，也在一定程度上驅(qū)散了純音樂(lè)與標(biāo)題音樂(lè)的論爭(zhēng)。葉的德國(guó)古典哲學(xué)。前者受到康德哲學(xué)的影響，后者可從黑格爾“形式與內(nèi)容的二元論”中找到理論出處。無(wú)論是“形式論”還是“情感論”，其源流貫穿整個(gè)西方哲學(xué)史。⑦關(guān)于“形式論”與“情感論”的哲學(xué)淵源可參見(jiàn)于潤(rùn)洋《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》，湖南教育出版社2000 年。

但是，就音樂(lè)本身而言，如何繼承貝多芬的偉大藝術(shù)成就，尤其是交響曲遺產(chǎn)，是標(biāo)題音樂(lè)與純音樂(lè)論爭(zhēng)的史學(xué)根源。克雷格爾論述道：“標(biāo)題音樂(lè)發(fā)展于對(duì)待貝多芬遺產(chǎn)和音樂(lè)未來(lái)方向這一問(wèn)題的迫切需要，尤其表現(xiàn)在貝多芬《第九交響曲》誕生之后。交響康塔塔（門(mén)德?tīng)査桑?biāo)題交響曲（柏遼茲）、交響詩(shī)（李斯特）相繼出現(xiàn)，所有這些新體裁以貝多芬音樂(lè)為范式，又進(jìn)一步挑戰(zhàn)形式與內(nèi)容的傳統(tǒng)觀(guān)念，從而凸顯了一個(gè)舒曼提到的交響曲危機(jī)問(wèn)題、一個(gè)價(jià)值評(píng)判問(wèn)題”⑧Jonathan Kregor, Program Music, Cambridge University Press, 2015，p. 3.。也就是說(shuō)，論爭(zhēng)來(lái)自交響曲的發(fā)展分歧和對(duì)音樂(lè)未來(lái)發(fā)展方向的不同認(rèn)知。

19 世紀(jì)三四十年代，即貝多芬去世之后，交響曲發(fā)展陷入困境。貝多芬交響曲的偉大成就為浪漫主義作曲家樹(shù)立了一座難以逾越的豐碑。隨著其影響愈大，聽(tīng)眾對(duì)新交響曲的愈發(fā)期待，傳統(tǒng)交響曲的危機(jī)或者說(shuō)焦慮就益深。實(shí)際上，此時(shí)的新交響曲數(shù)量龐大，但少有優(yōu)秀者，更毋寧說(shuō)比肩貝多芬。一位評(píng)論者論述道：“自貝

二

浪漫主義時(shí)期，標(biāo)題音樂(lè)的興盛及其引發(fā)的論爭(zhēng)具有多種背景。標(biāo)題音樂(lè)的勃興與浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)密不可分。作曲家不僅借鑒文學(xué)敘事結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)文學(xué)思想內(nèi)容，而且汲取文學(xué)作品中蘊(yùn)含的浪漫精神，推動(dòng)音樂(lè)與文學(xué)的融合。標(biāo)題音樂(lè)與純音樂(lè)的美學(xué)論爭(zhēng)集中于“形式論”與“情感論”的對(duì)立，二者皆直接淵源于18 世紀(jì)下半多芬以來(lái)，交響曲是否取得進(jìn)步？這種體裁是否在形式上有所擴(kuò)展？其內(nèi)容是否像貝多芬之于莫扎特一樣更加宏大、更具意義？所有這些—包括舒伯特、門(mén)德?tīng)査珊褪媛膭?chuàng)作，他們主觀(guān)上認(rèn)為具有新意，且意義重大—對(duì)于上述問(wèn)題的答案是沒(méi)有。”⑨Walter Frisch, Brahms: The Four Symphonies, New York: Schirmer, 1996, p. 1.于是，舒曼評(píng)論柏遼茲《幻想交響曲》時(shí)指出，有理由相信，交響曲的活力已經(jīng)不再；瓦格納在《未來(lái)的藝術(shù)品》中直言，貝多芬寫(xiě)完了最后一部交響曲。

無(wú)論是門(mén)德?tīng)査伞⑹媛€是李斯特、瓦格納，都曾對(duì)傳統(tǒng)交響曲創(chuàng)作做出過(guò)努力。門(mén)德?tīng)査傻慕豁懬篌w創(chuàng)作于19 世紀(jì)30 年代，但他自我懷疑、不斷修改，甚至不愿出版。舒曼對(duì)于交響曲創(chuàng)作小心翼翼，遲遲不愿涉足。約1830 年，李斯特計(jì)劃創(chuàng)作《“革命”交響曲》，但擱置二十年之久，最后變身為交響詩(shī)《英雄的葬禮》。1832年，瓦格納創(chuàng)作了《C 大調(diào)交響曲》，但迅速放棄這一體裁，轉(zhuǎn)向歌劇。前兩位雖也投身標(biāo)題音樂(lè)創(chuàng)作，如門(mén)德?tīng)査傻臉?biāo)題性序曲、舒曼的鋼琴套曲，但他們?cè)趥鹘y(tǒng)交響曲領(lǐng)域苦苦掙扎、堅(jiān)持，最后把希望寄托于勃拉姆斯。后兩位在貝多芬第六、第九交響曲及戲劇配樂(lè)中看到了音樂(lè)與文學(xué)相結(jié)合的未來(lái)方向，并在柏遼茲的感召下，走向了標(biāo)題音樂(lè)與“綜合藝術(shù)”。這種分歧已經(jīng)拉開(kāi)了純音樂(lè)與標(biāo)題音樂(lè)世紀(jì)論爭(zhēng)的大幕。

應(yīng)該說(shuō)，1830 年柏遼茲《幻想交響曲》的上演標(biāo)志著論爭(zhēng)的開(kāi)端。作為法國(guó)人，柏遼茲沒(méi)有繼承德奧交響曲傳統(tǒng)的巨大壓力；作為醫(yī)學(xué)出身的作曲家，他也沒(méi)有超越貝多芬的強(qiáng)大動(dòng)力。這部標(biāo)題交響曲的誕生，源于“貝多芬運(yùn)動(dòng)”和“莎士比亞運(yùn)動(dòng)”的雙重影響，源于他對(duì)音樂(lè)與文學(xué)的雙重癡迷。歷史資料表明，19 世紀(jì)20 年代末，阿伯內(nèi)克（Francois Antoine Habeneck）將貝多芬交響曲引入巴黎，深刻影響著這位巴黎音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生；而柏遼茲因?yàn)橄矏?ài)莎士比亞戲劇，進(jìn)而瘋狂追求飾演“莎劇”的女主角史密遜（Harriet Smithson），這已是音樂(lè)史中的著名事件。《幻想交響曲》引發(fā)的爭(zhēng)論和深遠(yuǎn)影響，既令柏遼茲始料未及，也需學(xué)界研究者細(xì)細(xì)思量。樂(lè)曲、樂(lè)章標(biāo)題與文字說(shuō)明的創(chuàng)作方式，猶如一塊投入平靜水面的巨石，激起軒然大波。批評(píng)聲不絕于耳，比如，門(mén)德?tīng)査烧J(rèn)為作品沒(méi)有表達(dá)任何內(nèi)容，除了徹底的貧乏和冷漠，還有無(wú)處不在的咕噥、咯吱、尖叫。⑩R. Larry Todd, Mendelssohn: A Life in Music，Oxford University Press, 2003, p. 239.贊嘆聲更為喧囂，它被標(biāo)題音樂(lè)者視為“圭臬”。他們堅(jiān)信，柏遼茲開(kāi)辟了一條交響曲發(fā)展的新路。

如果說(shuō)柏遼茲的標(biāo)題交響曲并非有意回應(yīng)“交響曲危機(jī)”，那么，李斯特、瓦格納清醒地以理論與實(shí)踐宣示自己沿著貝多芬的道路前行。李斯特在《柏遼茲和他的〈哈羅爾德交響曲〉》中闡述自己的標(biāo)題理論時(shí)，明確指出交響詩(shī)的前身是交響曲，尤其是貝多芬交響曲。瓦格納在《未來(lái)的藝術(shù)品》中，將貝多芬《第九交響曲》音樂(lè)與文學(xué)的結(jié)合視為“未來(lái)藝術(shù)的福音”“未來(lái)的完美藝術(shù)”。19 世紀(jì)50 年代，李斯特以十二部交響詩(shī)等作品意欲在魏瑪建立一個(gè)19 世紀(jì)的“新雅典”；六七十年代，瓦格納以《特里斯坦與伊索爾德》等樂(lè)劇開(kāi)始在拜羅伊德構(gòu)筑自己的朝圣之所。此時(shí)，標(biāo)題音樂(lè)聲名赫赫，從者如云。至少于標(biāo)題音樂(lè)者而言，它已經(jīng)成為交響曲發(fā)展的一種替代。1859 年，布倫德?tīng)枌⒅麨椤靶碌乱庵緲?lè)派”，進(jìn)一步明確了這種承繼、替代關(guān)系。

與此同時(shí)，標(biāo)題音樂(lè)的創(chuàng)作與觀(guān)念遭到巨大非議。一方面，他們批評(píng)“新德意志樂(lè)派”的相關(guān)作品；另一方面，他們對(duì)標(biāo)題音樂(lè)者自詡為“貝多芬繼承者”“未來(lái)音樂(lè)的方向”更為反感。正是這種批評(píng)與反對(duì)構(gòu)成了純音樂(lè)的歷史土壤。由于門(mén)德?tīng)査伞⑹媛仍趥鹘y(tǒng)交響曲創(chuàng)作上的“艱澀”，19 世紀(jì)三四十年代，純音樂(lè)的聲音幾乎被標(biāo)題音樂(lè)所淹沒(méi)。除了零散評(píng)論外，純音樂(lè)基本處于壓抑、積蓄階段。直至50 年代，隨著漢斯立克的評(píng)論、美學(xué)思想與勃拉姆斯交響曲創(chuàng)作的相繼出現(xiàn)，純音樂(lè)才真正浮出歷史水面，與標(biāo)題音樂(lè)分庭抗禮。

漢斯立克的音樂(lè)評(píng)論緊緊抓住形式問(wèn)題，猛烈抨擊標(biāo)題音樂(lè)的形式缺乏。在著作《論音樂(lè)的美》中，他將“情感內(nèi)容”剔除，把“純粹、自足的形式”本身抽象為音樂(lè)本質(zhì)。美學(xué)層面，這是“形式論”與“情感論”的對(duì)決。不過(guò)，漢斯立克的美學(xué)仍然基于器樂(lè)創(chuàng)作。貝多芬的器樂(lè)作品是他批評(píng)標(biāo)題音樂(lè)的歷史尺度，勃拉姆斯則是他的現(xiàn)時(shí)范型。

勃拉姆斯可謂純音樂(lè)與標(biāo)題音樂(lè)對(duì)立的中心人物。早年逃離李斯特轉(zhuǎn)向舒曼，“宣言事件”，他與約阿希姆、彪羅的關(guān)系，?約阿希姆原是李斯特的學(xué)生，但遇到勃拉姆斯后，他離開(kāi)李斯特，與勃拉姆斯成為知己。彪羅原為李斯特女婿，妻子轉(zhuǎn)嫁瓦格納后，他轉(zhuǎn)而支持勃拉姆斯。晚年“勃拉姆斯陣營(yíng)”與“瓦格納陣營(yíng)”的形成，這些事件與創(chuàng)作一道真切地反映了世紀(jì)論爭(zhēng)的起起落落，而貫穿此中的仍是交響曲發(fā)展問(wèn)題。

1853 年，舒曼發(fā)表《新的道路》一文，把年輕的勃拉姆斯推向這場(chǎng)論爭(zhēng)的風(fēng)口浪尖。某種意義上，舒曼將三四十年代的交響曲危機(jī)轉(zhuǎn)嫁給了勃拉姆斯。自此，勃拉姆斯背負(fù)起巨大的交響曲創(chuàng)作壓力。他坦言，“我將不再寫(xiě)作交響曲！你不知道，當(dāng)他總是聽(tīng)到一個(gè)巨人的腳步在背后響起，這是多么令人氣餒啊！”在當(dāng)時(shí)標(biāo)題音樂(lè)盛行的情況下，這既表明貝多芬交響曲之于浪漫主義作曲家的壓力，也從側(cè)面反映了勃拉姆斯將走一條不同于標(biāo)題音樂(lè)的交響曲創(chuàng)作道路。從夭折的《d 小調(diào)交響曲》（后改為《第一鋼琴協(xié)奏曲》）、《德意志安魂曲》到《第一弦樂(lè)四重奏》，勃拉姆斯艱苦探索二十余年，直到1876 年《第一交響曲》問(wèn)世。漢斯立克評(píng)論道，“整個(gè)音樂(lè)界如此強(qiáng)烈地期待一個(gè)作曲家的《第一交響曲》，這是非常少見(jiàn)的。”?同注⑥，p. 134.顯然，《第一交響曲》既是勃拉姆斯的個(gè)人成功，又是純音樂(lè)的實(shí)踐宣言。

此后二十余年，交響曲再次達(dá)到歷史高峰。勃拉姆斯、布魯克納、馬勒乃至民族樂(lè)派的作曲家們，又一次將交響曲推向輝煌，純音樂(lè)與標(biāo)題音樂(lè)的論爭(zhēng)也在這種歷史語(yǔ)境中逐漸退卻，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。其一，雙方開(kāi)始相互認(rèn)可。李斯特認(rèn)為勃拉姆斯《第二鋼琴協(xié)奏曲》擁有杰出藝術(shù)作品的創(chuàng)造性，勃拉姆斯期待著去聆聽(tīng)瓦格納的《帕西法爾》。?參見(jiàn)Jam Swafford, Johammes Brahms: A Biography, Vintage Books, 1997, pp. 467-470.其二，浪漫主義晚期交響曲的繁盛受到純音樂(lè)與標(biāo)題音樂(lè)的雙重影響。比如，布魯克納交響曲的純器樂(lè)形態(tài)、四樂(lè)章結(jié)構(gòu)明顯源自貝多芬，而它的模進(jìn)、配器等又被視為瓦格納翻版；馬勒第一、四交響曲具有明顯的交響詩(shī)痕跡，第二、八交響曲與《大地之歌》將聲樂(lè)與器樂(lè)融合，而第五、六、七交響曲則傾向于傳統(tǒng)交響曲。

由上可見(jiàn)，浪漫主義交響曲是純音樂(lè)與標(biāo)題音樂(lè)論爭(zhēng)的歷史基礎(chǔ)，其困境、發(fā)展、繁盛，與論爭(zhēng)的萌發(fā)、鼎盛、退卻緊密相隨。

三

純音樂(lè)與標(biāo)題音樂(lè)的論爭(zhēng)主要從形式與內(nèi)容兩個(gè)方面展開(kāi)。內(nèi)容層面，二者看似截然相反，實(shí)則有諸多趨同性。真正的論爭(zhēng)焦點(diǎn)在形式，它既反映于哲學(xué)層面，也包含在音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)邏輯之中。

美學(xué)上，它們分別借由“形式論”與“內(nèi)容論”針?shù)h相對(duì)。漢斯立克的“形式自律論”宣言—“音樂(lè)除了音符的運(yùn)動(dòng)，別無(wú)他物”，將內(nèi)容從音樂(lè)中完全剔除，音樂(lè)本質(zhì)囿于“形式”本身，并以純粹、自足標(biāo)識(shí)這種局限。李斯特的“詩(shī)意概括”，瓦格納“音樂(lè)是戲劇之手段”，它們都彰顯了“內(nèi)容美學(xué)”追求。二者似乎各執(zhí)一詞、決然對(duì)立。然而，就內(nèi)容而言，它們并非涇渭分明、判若鴻溝。甚至，當(dāng)瓦格納皈依叔本華的意志哲學(xué)后，它們?cè)谝魳?lè)本質(zhì)上達(dá)到某種程度的一致。

無(wú)論是音樂(lè)評(píng)論，還是美學(xué)論述，漢斯立克都留下了“內(nèi)容”印痕。漢斯立克的音樂(lè)評(píng)論總是聚焦于音樂(lè)形式結(jié)構(gòu)，但他在評(píng)論李斯特交響詩(shī)時(shí)曾明確指出“沒(méi)有人會(huì)狹隘到否定一個(gè)音樂(lè)外主題參照給予作曲家的詩(shī)意刺激”。即便勃拉姆斯交響曲，他也提及了音樂(lè)的表現(xiàn)內(nèi)容，如《第一交響曲》的“道德”因素，《第二交響曲》的“田園”因素。?分別參見(jiàn)Eduard Hanslick, "Liszt's Symphonic Poems（1857）", "Brahms' Symphony No. 1（1876）"，"Brahms' Symphony No. 2（1878）", "Brahms' Symphony No. 3（1883）", "Brahms' Symphony No. 4（1885）", in Vienna's Golden Years 1850-1900.顯然，漢斯立克并不否認(rèn)音樂(lè)與詩(shī)意內(nèi)容之間的關(guān)聯(lián)。在著名美學(xué)著作《論音樂(lè)的美》中，漢斯立克說(shuō)道，“一切音樂(lè)要素相互之間有著基于自然法則的秘密聯(lián)系和親和力”“藝術(shù)從自然界接受粗糙的物質(zhì)材料，它利用這個(gè)材料進(jìn)行創(chuàng)造”“思想情感在端正美好的音樂(lè)軀體中好像血管中的血一樣流動(dòng)”。?〔奧〕愛(ài)德華·漢斯立克著，楊業(yè)治譯《論音樂(lè)的美—音樂(lè)美學(xué)的修改芻議》，人民音樂(lè)出版社1980年版，第52、97、115 頁(yè)。漢斯立克不僅沒(méi)有隔斷音樂(lè)與外界的聯(lián)系，而且談到了音樂(lè)的思想情感。

最能凸顯漢斯立克折中性的言論，莫過(guò)于《論音樂(lè)的美》第一版刪除的末段：“在聽(tīng)眾心中，這個(gè)精神內(nèi)容將音樂(lè)的美與其他崇高和美的觀(guān)念統(tǒng)一起來(lái)……當(dāng)聆聽(tīng)人類(lèi)的天才作品時(shí)，這種聯(lián)系使我們同時(shí)領(lǐng)略到無(wú)限。就像音樂(lè)的聲響、音符、節(jié)奏、強(qiáng)弱這些要素在整個(gè)宇宙中被發(fā)現(xiàn)，人類(lèi)也在音樂(lè)中重新發(fā)現(xiàn)了整個(gè)宇宙。”?有關(guān)論述參見(jiàn)Mark Evan Bonds, "Aesthetic Amputation: Absolute Music and the Deleted Endings of Hanslick's Vom Musikalisch Sch?nen"', 19th-Century Music, Vol.36, No.1, 2012.音樂(lè)不僅具有“精神內(nèi)容”，還能領(lǐng)略“無(wú)限”，發(fā)現(xiàn)“宇宙”。這不僅將漢斯立克的美學(xué)思想與浪漫主義初期的器樂(lè)美學(xué)—理念論，更加緊密地聯(lián)系在一起，而且進(jìn)一步顯露出它與瓦格納音樂(lè)哲學(xué)的某些共 通性。

由此可見(jiàn)，漢斯立克沒(méi)有否定音樂(lè)內(nèi)容的存在。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，漢斯立克認(rèn)為，內(nèi)容不是音樂(lè)本身所具有，而是欣賞者因音樂(lè)產(chǎn)生的主觀(guān)反映，它因人而異、無(wú)法衡量。邦茲將這一對(duì)命題概括為本質(zhì)與效果，形式為本質(zhì)，內(nèi)容為效果，“漢斯立克堅(jiān)持，音樂(lè)效果與音樂(lè)本質(zhì)毫無(wú)關(guān)系，反之亦然。”?同注②，p. 141.

標(biāo)題音樂(lè)追求音樂(lè)內(nèi)容的具體、準(zhǔn)確，它借助標(biāo)題、文字說(shuō)明及文學(xué)藍(lán)本指明音樂(lè)內(nèi)容所在。在評(píng)論舒曼的文章中，李斯特說(shuō)道：“藝術(shù)中的形式是放置無(wú)形內(nèi)容的容器，是思想的外殼、靈魂的軀體”，“沒(méi)有感情內(nèi)容的形式只能滿(mǎn)足我們的感覺(jué)，只不過(guò)是手藝匠的制品”。?同注③，第131 頁(yè)。正是在這種“情感論”美學(xué)訴求下，標(biāo)題音樂(lè)作曲家拓展了許多新的音樂(lè)表現(xiàn)手段，如“固定樂(lè)思”、“主題變形”、配器乃至由此產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)變化。

但是，音樂(lè)與文字兩套符號(hào)系統(tǒng)的差異決定了標(biāo)題音樂(lè)的某些特殊性。標(biāo)題音樂(lè)能夠達(dá)到何種程度的具象？標(biāo)題文字等同于音樂(lè)內(nèi)容嗎？李斯特闡述標(biāo)題音樂(lè)時(shí)說(shuō)道：“在標(biāo)題音樂(lè)中，動(dòng)機(jī)的重復(fù)、交替、變化和轉(zhuǎn)調(diào)都取決于它們與詩(shī)意構(gòu)思的關(guān)系……一切純粹的樂(lè)思—其中任何一個(gè)都不容忽視—都服從于所選題材的發(fā) 展。”?同注③，第19、65 頁(yè)。另一方面，李斯特又指出，音樂(lè)是詩(shī)意內(nèi)容的概括。他贊譽(yù)柏遼茲《哈羅爾德在意大利》時(shí)論述道：“他的作品標(biāo)題初看起來(lái)盡管過(guò)分詳細(xì)，事實(shí)上卻遠(yuǎn)不能概括他要通過(guò)器樂(lè)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的全部感情活動(dòng)”。?同注③，第89 頁(yè)。海波考斯基更是直言：“假如動(dòng)機(jī)A、B、C 代表敘事形象X、Y、Z，但當(dāng)聽(tīng)眾一開(kāi)始就不接受這個(gè)音樂(lè)隱喻，那么，整個(gè)音詩(shī)的前提就崩塌了”?? 同注⑧，p. 2.? 參見(jiàn)Michael Musgrave, "Brahms's First Symphony: Thematic Coherence and Its Secret Origin," in Music Analysis, Vol. 2, No. 2, 1983, pp. 117-133; Reinhold Brinkmann, Late Idyll: The Second Symphony of Johannes Brahms, trans. Peter Palmer, Harvard University Press，1995.。顯然，我們?cè)诳隙?biāo)題音樂(lè)追求明確意義表達(dá)的同時(shí)，不能忽視音樂(lè)表達(dá)之非語(yǔ)義的特殊 屬性。

因此，內(nèi)容層面，這兩個(gè)看似尖銳對(duì)立的命題——純音樂(lè)與標(biāo)題音樂(lè)實(shí)際存在諸多趨同性。音樂(lè)作品中，這種趨同性更為明顯。純音樂(lè)代表作曲家勃拉姆斯的音樂(lè)無(wú)標(biāo)題、抽象、內(nèi)斂，但同樣蘊(yùn)含豐富的人文內(nèi)涵。比如，勃拉姆斯《第一交響曲》引用貝多芬“歡樂(lè)頌”主題，告知我們它繼續(xù)表達(dá)著“從痛苦到歡樂(lè)”的音樂(lè)內(nèi)容。近年，隨著“新音樂(lè)”興起，學(xué)者們從這部交響曲中解讀出更多信息。比如，姆斯格雷夫?qū)⑺忈尀椤翱死苯豁懬徊既R克曼指出勃拉姆斯《第一交響曲》末樂(lè)章中蘊(yùn)含著“自然與宗教”意涵。?? 同注⑧，p. 2.? 參見(jiàn)Michael Musgrave, "Brahms's First Symphony: Thematic Coherence and Its Secret Origin," in Music Analysis, Vol. 2, No. 2, 1983, pp. 117-133; Reinhold Brinkmann, Late Idyll: The Second Symphony of Johannes Brahms, trans. Peter Palmer, Harvard University Press，1995.純音樂(lè)不僅沒(méi)有壓縮音樂(lè)意義，反而為詮釋提供了更大空間，釋放出更為豐富的人文內(nèi)容。反過(guò)來(lái)，標(biāo)題音樂(lè)在追求具象表達(dá)時(shí)也須遵循音樂(lè)符號(hào)系統(tǒng)的特點(diǎn)，表現(xiàn)出一定程度的不確定性。比如，李斯特交響詩(shī)《前奏曲》實(shí)際源于早年創(chuàng)作的《四種元素》，事后才將它與拉馬丁詩(shī)作《詩(shī)的冥想》相聯(lián)系；交響詩(shī)《理想》中，李斯特改變了席勒原詩(shī)的詩(shī)意順序，最后一段的勝利、升華也是原詩(shī)所沒(méi)有的；《節(jié)日之聲》《英雄的葬禮》則沒(méi)有對(duì)應(yīng)的文 學(xué)作品。

純音樂(lè)與標(biāo)題音樂(lè)論爭(zhēng)的真正分歧在于“形式”。

哲學(xué)觀(guān)念上，是否以形式或者說(shuō)音樂(lè)本身作為音樂(lè)美的本質(zhì)，是純音樂(lè)與標(biāo)題音樂(lè)對(duì)立的根本問(wèn)題。它所形成的“形式論”與“情感論”論爭(zhēng)，已是學(xué)界共識(shí)，無(wú)須贅述。值得注意的是，瓦格納在音樂(lè)哲學(xué)上的轉(zhuǎn)向，使其與純音樂(lè)思想達(dá)到了極大的相似性。

瓦格納于1846 年率先提出“純音樂(lè)”一詞，目的在于為自己的樂(lè)劇理論鋪路。此后幾年，瓦格納相繼完成幾部重要論著：《藝術(shù)與革命》（1849）、《未來(lái)的藝術(shù)品》（1849）和《歌劇與戲劇》（1851）。特別是后兩部，充分闡述了瓦格納“樂(lè)劇”理論與思想。他旗幟鮮明地宣稱(chēng)藝術(shù)的真正追求是包羅萬(wàn)象的，最高的共同藝術(shù)作品是戲劇，其他藝術(shù)形式如音樂(lè)、詩(shī)歌等都是實(shí)現(xiàn)它的手段。?? 〔德〕理查德·瓦格納著，廖輔叔譯《瓦格納論音樂(lè)》，上海音樂(lè)出版社2002 年版，第138 頁(yè)。? 同注①，p. 34. 或參見(jiàn)Richard Wagner，"Beethoven"， "On the Name 'Musikdrama' "，in: Richard Wagner's Prose Works，vol.V，trans. William Ashton Ellis，Cornell University Library，2009.? 同注①，p. 33.? “有機(jī)體”一詞在當(dāng)時(shí)被多個(gè)音樂(lè)家運(yùn)用，如瓦格納、布倫德?tīng)柕取ｏ@然，在追求音樂(lè)具象內(nèi)容、音樂(lè)與戲劇的關(guān)系上，它是標(biāo)題音樂(lè)理論的進(jìn)一步深化。

但是，讀到叔本華哲學(xué)巨著《作為意志和表象的世界》之后，瓦格納折服于“音樂(lè)意志論”。叔本華認(rèn)為，世界皆為表象，意志才是世界的內(nèi)在本質(zhì)。音樂(lè)是意志的直接體現(xiàn)，其他藝術(shù)只是意志的間接反映。由此，音樂(lè)不僅成為最高藝術(shù)樣態(tài)，而且上升到哲學(xué)本體論的高度。瓦格納深以為然，相繼著文。1870 年，瓦格納在《貝多芬》一文中寫(xiě)道：“音樂(lè)表達(dá)了動(dòng)作的最內(nèi)在本質(zhì)”。1872 年《論“樂(lè)劇”》中，瓦格納把樂(lè)劇稱(chēng)為“可視的音樂(lè)行為”。1878 年，面對(duì)“戲裝與化妝的世界（指歌劇）”，瓦格納的厭惡之情徹底爆發(fā)，他甚至談及“要像不可見(jiàn)的管弦樂(lè)一樣，應(yīng)該發(fā)明不可見(jiàn)的戲劇”?? 〔德〕理查德·瓦格納著，廖輔叔譯《瓦格納論音樂(lè)》，上海音樂(lè)出版社2002 年版，第138 頁(yè)。? 同注①，p. 34. 或參見(jiàn)Richard Wagner，"Beethoven"， "On the Name 'Musikdrama' "，in: Richard Wagner's Prose Works，vol.V，trans. William Ashton Ellis，Cornell University Library，2009.? 同注①，p. 33.? “有機(jī)體”一詞在當(dāng)時(shí)被多個(gè)音樂(lè)家運(yùn)用，如瓦格納、布倫德?tīng)柕取！Ｒ魳?lè)乃戲劇本質(zhì)，其他皆為表象。瓦格納完全逆轉(zhuǎn)了此前論斷。確實(shí)，音樂(lè)作品中，瓦格納的創(chuàng)新主要來(lái)自交響思維。精彩絕倫的管弦樂(lè)配器、統(tǒng)領(lǐng)全劇的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、極度擴(kuò)張的調(diào)性體系，還有著名的“特里斯坦和弦”，這些都源自器樂(lè)化的交響語(yǔ)言。即使是“無(wú)終旋律”，也是將聲樂(lè)旋律器樂(lè)化，使之成為管弦樂(lè)隊(duì)的一個(gè)聲部與器樂(lè)旋律水乳交融。尼采將《特里斯坦與伊索爾德》視為交響曲，?? 〔德〕理查德·瓦格納著，廖輔叔譯《瓦格納論音樂(lè)》，上海音樂(lè)出版社2002 年版，第138 頁(yè)。? 同注①，p. 34. 或參見(jiàn)Richard Wagner，"Beethoven"， "On the Name 'Musikdrama' "，in: Richard Wagner's Prose Works，vol.V，trans. William Ashton Ellis，Cornell University Library，2009.? 同注①，p. 33.? “有機(jī)體”一詞在當(dāng)時(shí)被多個(gè)音樂(lè)家運(yùn)用，如瓦格納、布倫德?tīng)柕取４_為一針見(jiàn)血。瓦格納也正是借此將控制西方音樂(lè)二百余年的功能和聲體系推向極致，從而成為西方音樂(lè)歷史轉(zhuǎn)折里程碑式的人物。

不難發(fā)現(xiàn)，瓦格納“音樂(lè)為本”的觀(guān)念與漢斯立克“形式為本”的美學(xué)思想已無(wú)本質(zhì)區(qū)別，二者論爭(zhēng)消解于純音樂(lè)觀(guān)念之中。

在具體的音樂(lè)形式結(jié)構(gòu)上，純音樂(lè)與標(biāo)題音樂(lè)之間的爭(zhēng)論最為頻繁、激烈，它是二者哲學(xué)分歧的基礎(chǔ)，也深刻揭示了分歧的史學(xué)實(shí)質(zhì)。

漢斯立克論證“美在形式”時(shí)，提出了一個(gè)重要術(shù)語(yǔ)“有機(jī)體”（organism）?? 〔德〕理查德·瓦格納著，廖輔叔譯《瓦格納論音樂(lè)》，上海音樂(lè)出版社2002 年版，第138 頁(yè)。? 同注①，p. 34. 或參見(jiàn)Richard Wagner，"Beethoven"， "On the Name 'Musikdrama' "，in: Richard Wagner's Prose Works，vol.V，trans. William Ashton Ellis，Cornell University Library，2009.? 同注①，p. 33.? “有機(jī)體”一詞在當(dāng)時(shí)被多個(gè)音樂(lè)家運(yùn)用，如瓦格納、布倫德?tīng)柕取＃庠谡f(shuō)明音樂(lè)作品不是機(jī)械、松散的形式組合，而要像生命有機(jī)體一樣達(dá)到完整統(tǒng)一。他說(shuō)：“音樂(lè)帶來(lái)變化無(wú)窮的優(yōu)美的形式和色彩……并且自成為完整充實(shí)的一體”；?? 同注?，第50 頁(yè)。? 同注?，第114 頁(yè)。? Nina Noeske, "Body and Soul, Content and Form: On Hanslick's Use of the Organism Metaphor", in: Nicole Grimes et al., Rethinking Hanslick: Music Formalism and Expression, Boydell& Brewer, Uninersity of Rochester Press, 2013, pp. 243-245.? 同注?，第60 頁(yè)。? Alan Walker，F(xiàn)ranz Liszt Vol.2, Cornell University Press, 1989, p. 357.? 參見(jiàn)注⑧，p. 110.? 關(guān)于“發(fā)展性變奏”的技術(shù)分析可參見(jiàn)Walter Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variation，University of California Press，1984.“樂(lè)曲必須遵守形式的美感規(guī)律，因此，作曲的過(guò)程并不是任意的、無(wú)計(jì)劃的即興漫游，而是有機(jī)的、縱目全局的逐步開(kāi)展，好像從一個(gè)花蕾中開(kāi)展出來(lái)的繁多的花瓣一樣。”?? 同注?，第50 頁(yè)。? 同注?，第114 頁(yè)。? Nina Noeske, "Body and Soul, Content and Form: On Hanslick's Use of the Organism Metaphor", in: Nicole Grimes et al., Rethinking Hanslick: Music Formalism and Expression, Boydell& Brewer, Uninersity of Rochester Press, 2013, pp. 243-245.? 同注?，第60 頁(yè)。? Alan Walker，F(xiàn)ranz Liszt Vol.2, Cornell University Press, 1989, p. 357.? 參見(jiàn)注⑧，p. 110.? 關(guān)于“發(fā)展性變奏”的技術(shù)分析可參見(jiàn)Walter Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variation，University of California Press，1984.確實(shí)，漢斯立克批評(píng)標(biāo)題音樂(lè)并不是對(duì)準(zhǔn)其標(biāo)題、文字，而是形式。他批評(píng)李斯特交響詩(shī)《瑪捷帕》“音樂(lè)成分常常鑲嵌在一起，就像一個(gè)馬賽克圖案”，他指責(zé)瓦格納《唐豪塞》序曲是“動(dòng)機(jī)的組合而不是有機(jī)發(fā)展而成”?? 同注?，第50 頁(yè)。? 同注?，第114 頁(yè)。? Nina Noeske, "Body and Soul, Content and Form: On Hanslick's Use of the Organism Metaphor", in: Nicole Grimes et al., Rethinking Hanslick: Music Formalism and Expression, Boydell& Brewer, Uninersity of Rochester Press, 2013, pp. 243-245.? 同注?，第60 頁(yè)。? Alan Walker，F(xiàn)ranz Liszt Vol.2, Cornell University Press, 1989, p. 357.? 參見(jiàn)注⑧，p. 110.? 關(guān)于“發(fā)展性變奏”的技術(shù)分析可參見(jiàn)Walter Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variation，University of California Press，1984.。對(duì)于貝多芬奏鳴曲，他卻認(rèn)為其有機(jī)結(jié)合是通過(guò)音樂(lè)本身的統(tǒng)一，而不是樂(lè)曲與作曲家設(shè)想的外在事物的某種關(guān)系而達(dá)到的。?? 同注?，第50 頁(yè)。? 同注?，第114 頁(yè)。? Nina Noeske, "Body and Soul, Content and Form: On Hanslick's Use of the Organism Metaphor", in: Nicole Grimes et al., Rethinking Hanslick: Music Formalism and Expression, Boydell& Brewer, Uninersity of Rochester Press, 2013, pp. 243-245.? 同注?，第60 頁(yè)。? Alan Walker，F(xiàn)ranz Liszt Vol.2, Cornell University Press, 1989, p. 357.? 參見(jiàn)注⑧，p. 110.? 關(guān)于“發(fā)展性變奏”的技術(shù)分析可參見(jiàn)Walter Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variation，University of California Press，1984.可見(jiàn)，漢斯立克不是反對(duì)標(biāo)題文字本身，而是反對(duì)妄圖借助音樂(lè)外成分來(lái)企及音樂(lè)結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。

這些形式結(jié)構(gòu)之中，最為重要的是奏鳴曲式。瓦爾克指出“19 世紀(jì)50 年代攪動(dòng)音樂(lè)世界的中心問(wèn)題是奏鳴曲式的命運(yùn)”?? 同注?，第50 頁(yè)。? 同注?，第114 頁(yè)。? Nina Noeske, "Body and Soul, Content and Form: On Hanslick's Use of the Organism Metaphor", in: Nicole Grimes et al., Rethinking Hanslick: Music Formalism and Expression, Boydell& Brewer, Uninersity of Rochester Press, 2013, pp. 243-245.? 同注?，第60 頁(yè)。? Alan Walker，F(xiàn)ranz Liszt Vol.2, Cornell University Press, 1989, p. 357.? 參見(jiàn)注⑧，p. 110.? 關(guān)于“發(fā)展性變奏”的技術(shù)分析可參見(jiàn)Walter Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variation，University of California Press，1984.， 顯然，他抓住了純音樂(lè)與標(biāo)題音樂(lè)之爭(zhēng)的核心所在。標(biāo)題音樂(lè)作曲家試圖借助音樂(lè)外敘事邏輯改變音樂(lè)結(jié)構(gòu)，以達(dá)到發(fā)展、創(chuàng)新貝多芬器樂(lè)傳統(tǒng)尤其是交響曲傳統(tǒng)的目的。比如李斯特的《前奏曲》可以視為單樂(lè)章交響曲、性格變奏曲、無(wú)展開(kāi)部的雙呈示部奏鳴曲式或帶諧謔插部的奏鳴曲式。?? 同注?，第50 頁(yè)。? 同注?，第114 頁(yè)。? Nina Noeske, "Body and Soul, Content and Form: On Hanslick's Use of the Organism Metaphor", in: Nicole Grimes et al., Rethinking Hanslick: Music Formalism and Expression, Boydell& Brewer, Uninersity of Rochester Press, 2013, pp. 243-245.? 同注?，第60 頁(yè)。? Alan Walker，F(xiàn)ranz Liszt Vol.2, Cornell University Press, 1989, p. 357.? 參見(jiàn)注⑧，p. 110.? 關(guān)于“發(fā)展性變奏”的技術(shù)分析可參見(jiàn)Walter Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variation，University of California Press，1984.對(duì)于這種變化，漢斯立克批評(píng)為“主題平凡、缺乏發(fā)展，插入新材料令人無(wú)法理解”。勃拉姆斯則基本遵循古典奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)框架，通過(guò)“發(fā)展性變奏”（developing variation）?? 同注?，第50 頁(yè)。? 同注?，第114 頁(yè)。? Nina Noeske, "Body and Soul, Content and Form: On Hanslick's Use of the Organism Metaphor", in: Nicole Grimes et al., Rethinking Hanslick: Music Formalism and Expression, Boydell& Brewer, Uninersity of Rochester Press, 2013, pp. 243-245.? 同注?，第60 頁(yè)。? Alan Walker，F(xiàn)ranz Liszt Vol.2, Cornell University Press, 1989, p. 357.? 參見(jiàn)注⑧，p. 110.? 關(guān)于“發(fā)展性變奏”的技術(shù)分析可參見(jiàn)Walter Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variation，University of California Press，1984.等繼續(xù)推進(jìn)奏鳴曲式乃至交響邏輯的內(nèi)在連續(xù)性和變化多樣性，從而達(dá)到發(fā)展、創(chuàng)新的目的。

結(jié) 論

所謂歷史是觀(guān)念的基礎(chǔ)，觀(guān)念是歷史的抽象。純音樂(lè)和標(biāo)題音樂(lè)不僅是一個(gè)美學(xué)問(wèn)題，更是一個(gè)史學(xué)現(xiàn)象。美學(xué)上，它們各自淵源于悠久的西方哲學(xué)傳統(tǒng)。但正是浪漫主義交響曲的發(fā)展，或者說(shuō)，如何繼承與創(chuàng)新貝多芬器樂(lè)尤其是交響曲傳統(tǒng)，促成了二者的誕生、繁榮與衰退。

浪漫主義時(shí)期，純音樂(lè)者以貝多芬為代表的器樂(lè)創(chuàng)作為歷史前提，借助形式主義的美學(xué)陣地，努力捍衛(wèi)古典交響曲傳統(tǒng)；標(biāo)題音樂(lè)者以貝多芬的戲劇配樂(lè)、《第六交響曲》《第九交響曲》等作品為實(shí)踐基礎(chǔ)，并在“情感論”美學(xué)中找到美學(xué)訴求，借此突破古典傳統(tǒng)，獲得新生。

美學(xué)上，純音樂(lè)與標(biāo)題音樂(lè)以“形式論”與“情感論”尖銳對(duì)立。不過(guò)，瓦格納轉(zhuǎn)向“音樂(lè)意志論”后，二者在音樂(lè)本質(zhì)上取得一致。史學(xué)層面，它們共同根植于浪漫主義的交響曲發(fā)展。二者的真正分歧在于音樂(lè)本身的形式結(jié)構(gòu)，即如何發(fā)展古典形式邏輯，尤其是奏鳴曲式。正是這種分歧，孕育了浪漫主義音樂(lè)的繁盛，也正是浪漫主義音樂(lè)的繁盛，彌合了這種分歧。