19世紀前西方平面藝術中的兒童圖像與兒童地位的轉換

兒童；圖像；平面藝術

圖2

在現代人的意識當中，孩子是可愛的，兒童是天真無邪的，所以在各種與兒童相關的藝術和設計作品中，成年人都在努力將孩子的形象表現得惹人憐愛，為他們的成長營造出一個童話般浪漫的氛圍。以童書為例，如今我們翻開任意一本兒童書籍，其色彩都是單純的、情節都是浪漫的、角色都是可愛的、氛圍都是美好的，就正如兒童通過他們的眼睛所看到的這個世界一樣。作為現代社會中的一個特殊群體，兒童在社會生活中的地位都是家庭生活的中心，都是社會重點保護的對象。這種地位決定了包括藝術和設計在內的各種社會資源都會向其傾斜，為其服務。還是以平面藝術中的兒童書籍設計為例，繪本、連環畫、小人書，這些日常生活中常見的兒童讀物使得現代社會的孩子們生活在了一個無比豐富的精神世界中。在我國，為了迎合孩子和家長們的需求，出版商們又細分出了諸如學前讀物、幼兒讀物、低幼讀物、嬰兒讀物甚至胎教讀物等各年齡段的童書類型。以童書為代表的平面藝術作品的繁榮讓我們不免心生疑問：兒童向來就是這般受寵愛嗎？藝術作品中兒童的形象向來就是這般可愛嗎？

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著名平面設計史學家Philip B.Meggs在他的《Meggs平面設計史》一書中關于19世紀工業革命時期兒童讀物設計的章節中有這么一句話引人深思：在維多利亞時代以前，西方國家趨向于將兒童當作縮小的成人（little adults）來對待[1]。的確，現代兒童書籍的雛形正是發源于維多利亞時代的英國，正是沃爾特·克萊因、卡特科特、格林納威等兒童插畫和兒童書籍設計的先驅奠定了如今童書中的兒童形象及其單純、美好、浪漫的氛圍基調。那么，維多利亞時代以前的兒童書籍，或者寬泛地說，在這之前為兒童創作的平面藝術以及其中的兒童又是怎樣的形態呢？以這一線索為出發點，本文通過相關研究，發現了這些問題并不是簡單的形態和形式的問題，也不是與藝術創作相關的技術上的問題，問題的核心是兒童在社會生活中地位的轉化。工業化時代中階級的分化、資本主義早期社會財富的重新分配和家庭財富的積累、文藝復興時期的人文主義思潮，都是助推這種轉化的重要力量，而平面藝術的表現方式，則是實現這種轉化的重要途徑。首先，在深入研究這一轉化過程之前，我們必須留下一個設問：兒童受寵的地位一向如此嗎？不是，至少在19世紀前的西方社會不是如此。

1.目無兒童——漫長的千年與選擇性失明

兒童消失過嗎？是的，在藝術作品中的確如此。

所有類型兒童讀物最典型的特征就是兒童圖像的大量存在。這種圖像不僅僅是兒童本身的圖像，也是兒童眼中所看到的這個世界的圖像——天真、單純而又充滿幻想。由于平面設計的歷史就是一部圖像的歷史，于是兒童的圖像也就自然成為了這部歷史的一部分。但其特殊之處在于，首先，以單純而又充滿幻想的兒童視角反映世界的圖像出現較晚；其次，兒童本身的圖像在其早期所呈現出的成人化傾向。

圖1和圖2是中世紀歐洲常見的圣母子題材美術作品，作者分別是13世紀的意大利畫家喬托和杜喬。這類祭壇畫常常以圣母懷抱圣嬰的形象示人，但這一時期的此類作品有個特點——兒童時代的耶穌總是長得太急。喬托的小耶穌腹部仿佛隱約可見八塊腹肌，杜喬的小耶穌則過早地出現了謝頂的癥狀。除此之外，兩個圣嬰的面部表情都過于老成，身體比例也不符合人類兒童時期的標準。是由于那個時代的畫家畫不出兒童？可能性不大。還是那個時代的兒童形象就是如此？顯然也不是。可靠的答案只有一個：畫家忽視了“兒童”這一特定年齡階段人群的存在，取而代之以縮小的成人的形象。

圣人的形象既然如此，凡人的形象又是怎樣呢？奇怪的是，我們在中世紀美術作品中很難找到凡人兒童的形象，即使有，看到的也是縮小版的成人。我們甚至都不能找到那一時期完全為兒童創作的肖像畫作品。

通過圖3和圖4兩幅中世紀作品，相信其中任何兒童的形象都能顛覆我們“可愛的孩子”這一固有的思維。無論是在中世紀的哪個時期，這些兒童的形象不但丑陋且身體比例近似于成人，甚至具有了成人睿智而世故的表情。也許將其稱為“恐怖的小人”或“縮小的成人”更為合適。就正如歷史學家Matthew Averett在其《藝術和歷史中的早期現代兒童》(The Early Modern Child in Art and History)一書中所說的那樣：“如果我們以一種完全不同的態度審視兒童，這種態度將會在繪畫中體現出來。”[2]兒童形象被中世紀的藝術家們選擇性地視而不見，這種“目無兒童”的現象大致有三方面的原因。

圖5

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首先，那個時代的兒童沒有社會地位，至少在12世紀前后就是如此[3]。然而，為什么那個時代的兒童沒有社會地位？答案就在于生活環境所迫。試想在一個吃不飽、穿不暖、住所破敗、瘟疫橫行、戰亂不斷的時代怎樣保證自己的血脈得以延續？最有效的辦法就是多生育以保證能有少數幾個孩子存活。以數量抗衡低存活率的做法，無論是在早期人類社會還是動物界都是如此。當家庭的孩子數量太多，人們又意識到極有可能會失去其中好幾個的時候，就必然不會對孩子抱有太大的牽掛了。16世紀的法國作家蒙田就曾經說過：“我已經失去了兩三個尚處于哺乳期的孩子，并非沒有遺憾，但也沒有太大的不快。[4]”孩童的早逝尚且不會引起那個時代人們過多的痛苦，平日里的孩童就更是如此了。甚至到了17世紀晚期，西方社會一直都存在對于殺嬰以及墮胎的寬容[5]。這種由于生活所迫而將兒童當作隨意處置對象的做法在東方、在舊社會的中國也有存在。在漫長的時代里，兒童一直都被隱藏在家庭和社會的角落，因此，西方社會早期兒童圖像缺失的原因也就顯而易見了。

其次，在政教合一的中世紀歐洲，只有教會才是藝術的資助力量。在當時的藝術作品中出現的兒童形象，只能是圣嬰以及圣經中出現的少數幾個兒童形象。而圣嬰或童年耶穌的描繪是受到當時“侏儒觀念”的影響的。這是一種完全以成年人的形象來塑造嬰幼兒的觀念。Averett曾對此解釋道：耶穌的形象在那時被認為是上天完美塑造的，也是不可改變的。如果將這種觀念同拜占庭繪畫（即中世紀或東羅馬帝國時期的繪畫）結合起來，它就成為了耶穌形象的標準描繪方法。因此在這些圖像中（童年耶穌圖像），他看起來有了成年男性那種模式化的謝頂造型[6]。所以，在那個神權大于一切的時代中，圣嬰的形象奠定了描繪兒童的通用標準。

再次，中世紀藝術家表現主義的創作風格決定了其作品的非寫實特征。在中世紀神性大于人性的思想制約下，當時的藝術家們對于如何將人物外形畫得更美，使人看起來感到愉悅沒有任何興趣。相比較于中世紀之后文藝復興時代的同行們，他們更加傾向于類似表現主義的創作，而不是以人文主義的思想去指導自然主義的創作，所以這也是為什么所有中世紀畫作中的兒童乃至成人形象千篇一律毫無個性的原因。長此以往，中世紀人們對人物為什么要畫成這副模樣也就習以為常了。

當然，在這三點原因之外，按照基督教教義人生而有罪的理論，中世紀神權社會也就自然而然地認為兒童的出生以及兒童本身也是邪惡而有原罪的(圖5)。既然統治社會的教義都認為兒童生而有罪，那么在藝術作品中也就沒有了表現兒童的必要。即使有必要，那也是以縮小的成人形象出現。畢竟成人都是受過洗禮的，在那個年代，也只有受洗的孩子才能得到尊重，才能被看作具有不朽的靈魂[7]。所以兒童原罪說也可以被認為是西方早期藝術作品中兒童形象缺失的原因之一。

2.發現兒童——兒童的回歸與為兒童設計的時代背景

2.1 人文主義背景下兒童的回歸

圖7

圖8

真實的兒童形象在藝術作品中消失了千年，待到文藝復興的曙光照亮歐洲的時候，畫家和藝術家們也就開始在人文主義思想的指導下，在文化和藝術上努力擺脫中世紀神權社會對人的束縛，開始在藝術作品中強調對于人的地位和人的真實形象的表現。于是，畫家筆下人物的神性逐漸褪去，人性逐漸散發出耀眼的光輝。畫作當中所充斥的，不再是毫無表情的宗教形象，而是真真切切的人，是波提切利筆下完全具有人類女性形象的維納斯，是拉斐爾筆下完全具有人類母親形象的圣母瑪利亞。在這段時期的探索中，兒童也終于被人從中世紀黑暗的角落中重新發現，從而為兒童地位的確立以及后世兒童圖像藝術的繁榮打下了基礎。

也是從14世紀開始，圣嬰的形象開始在各種藝術作品中不斷增多[8]，而且造型也越來越多樣化。這種跡象無不在表明：人們已經開始注意到了兒童這一特定年齡階段的各種行為特征(圖6)。

到了15至16世紀，平面藝術作品中的兒童形象已日趨豐富，表情和身體比例也更加符合人們心目中“可愛的孩子”這一標準。也正是在這一時期，兒童的形象開始脫離了傳統宗教畫的題材束縛，出現在了大量的世俗題材作品中。圖7是16世紀尼德蘭畫家老勃呂蓋爾的《兒童游戲》——畫家在近兩平方米的空間中畫下了兩百個動作各異的兒童形象，全面展現了那個時代八十種兒童游戲的類型。盡管畫家筆下孩童的肢體語言和面部表情仍然顯得略為簡單和拙樸，但這也絲毫未能掩蓋在神權與人性交織的時代里，畫家對于真真切切展現人類兒童形象的渴望。

文藝復興時期成年人筆下的兒童尚且真正表現出了兒童的特質，那么兒童眼中的世界又是怎樣的呢？雖然人類所有文明都具有圖畫敘事的傳統，就連文字也是起源于圖畫，但是歷史上這些圖畫都缺少了一個重要的元素：它們全都不是站在兒童的視角來講述故事。這種局限的突破同樣也是發生在文藝復興時期。16世紀，意大利畫家喬萬尼·弗朗西斯科·卡洛托(Giovanni Francesco Caroto)完成了他的作品《手持畫稿的兒童肖像》(圖8)。這幅作品在美術史上的特殊地位不僅僅由于它是最早完全將兒童作為畫面主角的美術作品之一，同時它也是已知最早的一幅表現兒童眼中世界的作品——畫中孩子手上的涂鴉，不正是我們每一個人幼年筆觸的真實體現么。

人們態度的轉變必然能夠在繪畫中體現出來。文藝復興時期也是人類藝術創造力重獲新生的時期，當強調對人的個性的關懷、對人的尊嚴的維護、主張自由平等和發揮自我價值的人文主義思想壓倒了宗教和教會的力量時，這種思想也就開始影響到了人類的軀體（當然也包括兒童）在藝術中被描繪的方式。兒童的形象開始由丑陋變得可愛，程式化的軀殼中才開始具有了天真無邪的靈魂。在任何時代中，兒童本身的面貌都是天真、可愛、無邪的。中世紀的人們只因太過專注于仰視神的光環而忽視了俯視地上的兒童。文藝復興時的人們意識到了游離于神性之外的人性，在以平等的視角打量周圍這個曾經陌生的人性的世界時，無意識地低頭，才真正注意到了這群曾經被忽視的生靈。

圖9

2.2 兒童地位的上升與“為兒童”的平面藝術的產生

傳統的兒童教育是以家庭和作坊為單位進行的，但隨著文藝復興的到來，學校開始取代了這兩者的作用，以更為系統、更為專業的態度來啟蒙兒童。啟蒙的主導，必然是教師，而啟蒙的工具，則是書籍。

作為平面藝術的集大成者，書籍自它誕生之初，就被賦予了傳播知識和思想的屬性。但是在古代歐洲，至少是在15世紀前，造價高昂的手抄本書籍對于普通人來說只能是可聞而不可即的奢侈品。只有從大約1400年前后，歐洲出現了最早的木版印刷品開始[10]，或者至少也應當是從1450年前后古騰堡改進活字印刷術開始，紙質書籍的出現才得以推動平民教育的發展。兒童書籍不同于成年人的書籍，以圖釋義看圖說話是其最基本的要求，其圖像本身必須簡單而通俗，同時還具有愉悅孩子心情、激發其閱讀興趣的作用。因此，以兒童的視角為兒童創作的圖像，應當成為這一類書籍的主角。在現代社會的兒童書籍創作和設計中，這已是一個約定俗成的方法。兒童書籍插畫家Barbara Cooney就曾經形象地將此類兒童書籍比作一串珍珠項鏈，圖畫是其中的珍珠，文字則是串起珍珠的細線[11]。這種插圖為主、文字為輔的做法，正是發端于人文主義時期的歐洲。

1658年，近代教育之父夸美紐斯出版發行了他的《世界圖繪》(Orbis Sensualium Pictus)一書。這位公共教育的堅定擁護者贊同文藝復興時代人文主義的兒童觀，認為在人的身上自然地播有知識、道德和虔誠的種子，通過教育便可以把它們發展出來[12]。孩子們在教師的指導下，使用這本公認的世界上最早為兒童所作的書籍，以看圖識字、按圖索驥的方式，系統性地學習字母的發音(圖9)、識別自然萬物、了解社會生活、理解宗教教義，從而在看書過程中不知不覺地學習了生活在當時社會中所需的各種拉丁文的表述方法。拜當時成熟的印刷技術所賜，木版雕刻的圖像與活字模自由組合，擴展了孩子們在閱讀時的想象空間。尤其是作者將文字中所描繪的事物以數字的形式標注在插圖當中對應部位的做法，極大地提高了兒童對書籍內容理解的效率，其按圖索驥的方式也使得閱讀的過程充滿了游戲的體驗(圖10)。

圖10

圖11

圖12

整個文藝復興時代，可以視作一個兒童的圖像藝術重獲解放的橋梁，它一端連接了兒童被選擇性無視的中世紀，另一端開啟了后世兒童題材圖像創作的繁榮時代。

3.關注兒童——世俗世界的兒童圖像

在教育中所體現出的尊重兒童性格天性的特點，反映出了文藝復興晚期的人們不但已經承認了兒童的存在，而且開始以一種新的視角來觀察和對待兒童。這種視角，不是成人把玩和訓斥小動物一般的居高臨下，而是成人將自己縮小為兒童的大小，以孩子的眼光來欣賞兒童，用成人的智慧來引導兒童。這種兒童觀念上的變化，只是文藝復興時代的人們觀念變革的一小部分，它和那個時代所有偉大的精神一起，滲透到了歐洲社會生活的各個領域。傳統的神權社會已無法再控制人們的思想，家庭和社會也逐漸變得更加開明。所以兒童這一群體在經歷了文藝復興時代的重新發現之后，開始成了家庭和社會的主角。

此外，在文藝復興晚期，隨著資本主義的萌芽和商業社會的繁榮，新的商人階層開始出現，商人的財富積累也逐漸達到了可以和教會相匹敵的程度。由于商業社會的逐利特征與傳統的神權社會截然不同，商人階層的開明觀念也在某種程度上影響了藝術創作，當然也包括了藝術創作中對于兒童的表現方式。在這一時期的圖像中，兒童開始成了畫面的主角。

關于檔案其實許多人都不太注意這類問題，導致現在許多單位都不太注重這內問題，使得許多部門出現人事檔案管理亂象。現代經濟的快速增長，人事變動也快速增加，這對人事檔案管理提出了新的要求。現在許多工作人員經常想著換工作，但單位的人事檔案沒有及時更新，這將會嚴重的影響到人事工作變動，同時也阻礙了個人事業的發展。檔案是求職者邁進新工作大門的基石，無論個人多優秀，也必須要有一份優秀的檔案。無論去那個單位都離不開人事檔案推薦。

如果說中世紀的戰亂、愚昧和廣泛的貧窮導致了兒童的大量早逝以至于人們在觀念中較為無視“兒童”這一特定的年齡階段，那么隨著資本主義在文藝復興晚期的萌芽，一些因商而富的新貴階層則至少可以以優越的經濟狀況來保證其后代的生存。兒童的存活率一旦有了一定程度的保證，那么兒童就不再是成年人眼中容易夭折的生命廢棄物，成年人也就有可能為其付出更多的關愛。將兒童的形象記錄在畫面之中，就是這種關愛最形象的體現。于是在16至18世紀的藝術作品當中，越來越多可愛的孩子的形象出現了。畫面當中的這種突破，始于威尼斯和尼德蘭這兩個當時最為商業化的社會。

作為文藝復興發源地的意大利，不僅在文學藝術和科學領域率先沖破了中世紀教會的思想束縛，由于其獨特的東西方貿易節點的地理位置，也造就了其開放的社會風氣。1518年，威尼斯畫家提香(Tiziano Vecelli)根據羅馬人在每年的四月一日供奉和崇拜維納斯的傳統，創作了《崇拜維納斯》(圖11)。作為威尼斯畫派的代表，提香在此作品中表現出了他一貫的對于人體的崇拜。但這幅作品的特殊之處在于：丘比特的形象開始由傳統的古希臘青年男子形象轉變為了裸體兒童的形象[13]。這些兒童的形象是如此的真實，爬樹、爭搶、互相打鬧和親熱，要不是背后的一對翅膀在提醒我們，仿佛真的會令人產生置身于嬉鬧的兒童中間的錯覺。這種以可愛而真實的裸嬰形象來描繪愛神丘比特的做法，引領了17世紀的魯本斯、18世紀的布歇、19世紀的布格羅。從巴洛克、洛可可，直到新古典主義，人們在畫面中不斷創造和表現或頑皮或可愛的兒童形象，無不在說明整個社會都表現出了對于兒童的真正興趣。而這種興趣的產生，也只有在宗教的神權地位被世俗的人性所挑戰的社會中才會發生。

圖13

圖14

由貿易所不斷積累的財富促使黃金時代的威尼斯人有能力將一切美好事物帶入畫面之中——穿著華麗的圣母、體態豐腴的婦女，當然也有可愛的兒童，他們開始被真正當作可愛的生靈，推向了家庭生活的中心。

在這個時代里將孩子推向家庭生活中心的，除了商業帝國的威尼斯人，還有推翻封建壓迫、發展經濟和貿易、揭開世界近代史序幕的尼德蘭人。地處歐洲西北部的尼德蘭地區早在14世紀早期就出現了資本主義生產關系的萌芽，其北部的荷蘭人掌控著17世紀的海上貿易，并且享有著“海上馬車夫”的美譽。高度發達的商業環境與社會生活的世俗化傾向是尼德蘭與威尼斯的共同特征。由于有著經濟基礎的保障，富裕的尼德蘭家庭開始流行聘請畫家繪制家庭成員以及類似“全家福”的畫像。這一做法在17世紀的尼德蘭已經成了一種傳統。于是，下至維米爾的家庭女傭，上至魯本斯的貴族婦女，各種各樣的家庭成員開始定格在了畫面之中。在這些家庭成員里，兒童的畫像也在日漸增多和普及。此外，這一時期全家福畫作的最典型特征就是形成了以兒童作為畫面中心的構圖(圖12)。

17世紀偉大的尼德蘭畫家魯本斯和德·沃斯曾經創作了多幅兒童肖像畫以及以兒童為中心的全家福作品。尤其是德·沃斯(Cornelis de Vos)，這位以肖像畫見長的畫家被譽為表現兒童的率真和玩耍天性的大師[14]。在保留了弗蘭德斯畫派細膩畫風的同時，他也擅長使用象征性的畫面和姿勢來表現兒童的純真以及成年人對兒童的珍愛。例如在他創作于1624年的《母親與孩子》這幅作品中(圖13)，孩子置于母親膝蓋的雙手中握著的幾串櫻桃在當時就象征了天堂、年輕的生命，以及轉瞬即逝的愉悅[15]。而畫面中母親的右手則輕輕地放在膝蓋上，溫柔地呵護著正在把玩櫻桃的孩子的手。

相比較同時代一些肖像畫中成年人緊緊地抓住孩子的手，德·沃斯畫中的這一手部細節充分體現了當時大人與孩子之間的關系已不再是控制與被控制的關系，而是一種庇護與依賴的關系。在德·沃斯1620年的另一幅相同題材作品中，活潑可愛的孩子充滿依賴地依偎在母親可靠的雙手臂彎間，則進一步說明了那個時代的孩子在家庭中的地位已是非往昔時代可比(圖14)。

這一現象充分說明了富裕的家庭生活不僅使得成年人有了更多的時間和精力來照料兒童的成長，也使得兒童的地位有所上升，以至于成年人認為有必要記錄下孩子在兒童時期的特征，留下孩子轉瞬即逝的外表，作為人生永久的懷念。得益于文藝復興和宗教改革，17世紀的人們逐漸打破了認識的枷鎖；獲利于地理大發現和隨之而來的早期全球貿易，17世紀的一些歐洲國家積累了巨量的財富。當精神和物質都得到了空前的解放的時候，家庭這一社會最基本的細胞就是最直接的受益者。經濟收入的增加、生存壓力的消失、生活質量的提高，在傳統教會以外的世俗社會里催生了新的富裕階層和最早的中產階級。在殷實的家庭中，兒童不再是卑微的存在，他們從幕后走向了前臺，從畫作邊緣走向了畫面中央，屬于兒童的時代開始了。

4.作為尾聲的19世紀——中產階級催生新的兒童圖像創作

如果說17世紀的兒童成為藝術作品中的寵兒只是部分因財富的積累而擁有了世俗社會中較高地位家庭的個別現象，那么隨著資本主義經濟在歐洲社會的持續發展和財富的重新分配，新的富裕階層的出現就成了歐洲社會的普遍現象。特別是在經歷了17世紀的英國資產階級革命、18世紀的法國大革命之后，資本主義經濟在歐洲普遍建立。在技術層面，第一次工業革命在成倍提升社會生產力的同時，創造了新的就業機會，引發了人口向城市的轉移，促進了城市化的到來。在這種社會大背景下，社會總收入水平開始成倍的增長，一個依靠知識和技術獲取穩定收入的中產階級群體規模在這一時期不斷擴大，并日益成了社會的中堅力量[16]。

于是在擁有穩定的收入以及穩定的社會地位后，中產階級群體便開始尋求更高層次的，能夠提升自我與提升整個家庭精神層面的需求，這其中就包含了對家庭中的孩子能獲取更多更好的教育的需求。與文藝復興晚期學校教育替代了學徒制教育的情形相類似，新的適合時代特征和兒童需求的教育載體的出現就顯得極為必要。

在積累了幾個世紀的新的兒童觀的推動下，結合新的圖像藝術創作風格和技法，兒童書籍的創作在十九世紀步入了一個新的時期。不同于夸美紐斯編纂《世界圖繪》時鉛字、雕版和單色的時代，19世紀的彩色石印技術愈加成熟，機器動力的引入也使得印刷品成本急劇下降。在技術進步的推動下，沃爾特·克萊因、蘭道夫·卡特科特、凱特·格林納威等藝術家的出現也適時地將兒童教育的載體——兒童書籍的創作帶入到了一個新的時期。從此，一切過往，皆為序章。從這一時期開始，無論是卡特科特筆下擬人化的小動物，以及賦予了生命的杯盤碗碟，還是格林納威在工業化年代里為孩子們營造的世外桃源一般的童話庇護所，現代平面藝術中的兒童圖像及其氛圍從此定調，兒童的世紀真正降臨。

注釋：

[1]Philip B. Meggs, Alston W. Purvis. Meggs’ History of Graphic Design,New Jersey: Wiley，2012，pp.168.

[2]Why babies in Medieval art look like ugly old men,https://www.thevintagenews.com/2019/02/19/babiesin-medieval-art/。

[3]Philippe Ariès：《兒童的世紀:舊制度下的兒童和家庭生活》，沈堅、朱曉罕譯， 北京:北京大學出版社， 2013年，第1-66頁。

[4]同 [3]。

[5]同 [3]。

[6] Why babies in Medieval art look like ugly old men，https://www.thevintagenews.com/2019/02/19/babies-inmedieval-art/。

[7]同 [3]。

[8]同 [3]。

[9]同 [3]。

[10] 王受之：《世界平面設計史》，北京:中國青年出版社， 2018年，第31-46頁。

[11]《現代繪本的百年史：從開山之作到成年之作》，http://www.bjnews.com.cn/culture/2019/06/01/586266.html。

[12]盧斌：《兒童發展觀的歷史透視》，《基礎教育研究》2000年第S1期，第13頁。

[13]同 [3]。

[14]A Powerful Appearance of Life: Cornelis de Vos’s Mother and Child ， https://www.ngv.vic.gov.au/essay/a-powerful-appearance-of-life-cornelis-de-voss-motherand-child/。

[15]Jan-Baptist Bedaux，Fruit and Fertility: Fruit Symbolism in Netherlandish Portraiture of the Sixteenth and Seventeenth Centuries， Simiolus，no.17,1987,pp.150-168.

[16]同 [10]。