另類的衛道者

摘要：相較于文學創作實踐的艱難調適，作為編輯和批評家的孫犁則顯得游刃有余。通過選刊作品和文學批評的方式，孫犁不遺余力地扶植文學新人，發掘優秀青年作家作品。這實質上也是他找尋同道，闡釋與踐行其所主張的現實主義創作原則的過程。伴隨于此，孫犁的現實主義文學觀得到了進一步的充盈和豐富。

關鍵詞：孫犁;現實主義;文學批評

自1949年《天津日報·文藝周刊》（下稱《文藝周刊》）創刊，孫犁便在這里度過了三十余年的編輯生涯。期間依靠堅實的創作經驗和敏銳的藝術感受力，孫犁發掘了一大批優秀青年作家作品，開創了《文藝周刊》扶植新人的辦刊傳統，確立了現實主義的辦刊風格。孫犁認為，不僅在創作上要秉承現實主義原則，在文學批評上也應如此。于是在某種意義上，孫犁的編輯工作和批評活動可以說是一個不斷尋找和篩分同路人的過程，也是將其自身對文學、對人生的理解進行投射的過程。這些與孫犁的文學趣味和審美判斷基本一致的選稿和批評，構成了異于孫犁作品的另一視角，從中可以考察孫犁的現實主義文學觀念和美學原則。

一、 求真

孫犁求學之初就接觸“五四”新文學，師法文學研究會以及對魯迅的景仰與熱愛，使得現實主義文學傳統潛藏在孫犁的精神血脈之中。解放區時期毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》，其中有關“人民生活是一切文學藝術取之不盡、用之不竭的唯一源泉”的論斷，使孫犁越發堅定要從真實生活中取材，反映生活本真面貌的創作原則。孫犁認為，文學要反映生活的現實，這種現實是普通民眾的生活，普通民眾的情緒，普通民眾的精神面貌，在普通民眾的生活里，文學才得以生發。因此孫犁一直以嚴肅的生活精神關注趙樹理的作品，并對蕭紅致力于寫人物“原始態性”的赤子之心大為贊賞。至于文學與政治的關系，孫犁認為文學反映了生活，便是反映了政治：“政治已經在生活中起了作用，使生活發生了變化，你去反映現實生活，自然也就反映出政治。”在此基礎上，孫犁進一步闡發他的“典型觀”：現實主義理論范疇中的塑造典型，應該是塑造普通民眾中的典型，它們應該有著普遍意義上的共性，否則就有虛假套作之嫌，在這之后再去談個人特性問題。

為了反映“最真實”的現實，孫犁強調作家要親歷生活，要對人民現實和生活本質有自己的感受和理解，絕不能道聽途說，閉門造車。在孫犁的鼓勵和引導下，從農村成長起來的韓映山，在踏入文學創作一途后，依舊堅持回歸農村體驗生活，與農民做深入接觸;與孫犁以師生相稱，之后成為“荷花淀派”代表之一的劉紹棠，以自己生活了四十余年，位于古運河畔的通縣為敘事背景，畢生致力于“運河文學”的寫作。

有了現實材料的支撐，孫犁認為還需要秉持“真”的創作方法：反映真實面貌的現實、傳遞真實的情感態度。雖然孫犁也認可文學創作中存有“創造”的成分，但他對作品內容真實性的要求依然很嚴苛：“沒有看到的，我們不要去寫，還沒有看真看透的東西，暫時也不要去寫，而先去深入生活。”孫犁強調了作家寫作要尊重客觀事實，合乎客觀規律，但卻低估了作家的主觀能動性。事實上，文學創作的確需要體驗生活，深入生活，但這種深入需要的是作家的觀察與思考，而非對事件來源做細致的考據，求證真假。即使是聽聞的故事，經過作家的藝術加工，亦可成為不可多得的現實主義佳作。

這種直言不諱的“求真”態度，也反映在孫犁對新人的文學批評上：直白坦誠，不拐彎抹角;對于優秀作品，孫犁總是熱情贊美并向他人誠摯推薦;對于缺漏之處，孫犁也不乏犀利尖銳的批評。比如他每次讀鐵凝早期的作品時，都會認真寫下閱讀感言，關注每個微小的進步。但在評價鐵凝的《盼》和《灶火的故事》時，孫犁則直指其語言繞口、“結尾的光明，似乎缺乏真實感”等問題。對待后輩新人，孫犁從不恃師者的身份居高臨下，而是以為友的心情，珍視他們的文字與作品，甘愿將自己視為“低欄”“臺階”去托舉他們。在這一點上，孫犁的敞亮赤誠令人動容。

但對“真”這一嚴苛創作方法的執守，使孫犁認可的質量上乘的現實主義文學作品范圍狹窄。即使是視為文學與人生圭臬的魯迅，孫犁也始終無法理解為何他會創作出《故事新編》這樣的作品。到了80年代，現實主義吸收了各式的藝術手法和表現技巧，獲得不斷地豐富和發展后，孫犁認識的狹隘性越發凸顯：他稱林斤瀾的小說是“不健康的東西”，將新寫實小說、先鋒小說視作現實主義文學的異端，指責它們投機取巧、虛偽造作。不能適應時代變化的孫犁，一味固守其認同的現實主義批評視角，難免顯得不合時宜。

二、 求美

在孫犁的文學評判標準里，文學性一定是居于首位的，這里的文學性有兩重含義：現實性與藝術性。孫犁認為作品必須具有藝術性，即具有美感。他格外欣賞莫言初期作品《民間音樂》中所塑造出的“有些飄飄欲仙的空靈之感”;稱贊賈平凹的散文《一棵小桃樹》是“此調不談久矣”“是心之聲，也是意之向往，是散文的一種非常好的音響”。孫犁所說的美感，并非是僅存留于遣詞造句表象之上的，它是作品各個部分交融，共同呈現出的“整體美”。具體而言，作品要有景物描寫，呈現出鮮明的“地方美”;要表現生活的情趣，有清新的“生活美”;要在語言上多加錘煉，有“語言美”;最重要的是要表現至真至誠的人性，凸顯“人性美”。劉紹棠曾言孫犁的作品“喚醒了我對生活強烈的美感……覺得文學里的美很重要”，其名作《蒲柳人家》也處處體現著對孫犁提倡的“整體美”的呼應;同樣對孫犁推崇備至的叢維熙，前期作品中也處處可見對優美鄉村自然風光與高尚人情人性的謳歌。就連遠在陜西的賈平凹，其在20世紀80年代初入文壇時所撰寫的散文和小說，也“很有些孫犁作品的味道和氣息，簡直可以歸入‘白洋淀派了”。無論是四五十年代還是七八十年代，孫犁所發掘并給予支持的這些新人，其初期的作品風格都與孫犁的審美旨趣比較接近，而與孫犁的交流往來則使他們進一步了解孫犁的精神與品格。之后隨著個人遭際的相異，才逐漸形成了各自的特色與風格。

孫犁對美和藝術性的追求也深刻反映在他的文學批評中，注重閱讀感受的孫犁，常常通過尋求貼切的形象和表達將閱讀感受變得立體可感，務求做到“將作為作家的形象感性表達與作為批評家的理性思考恰到好處地恰切融合在一起”。最突出的便是他將林斤瀾的小說比喻成是“深山老峪里默默工作的老石匠”：“當鋪砌藝術之塔的堅固、高大的臺基時，人們就不能忘記他的工作了。”

孫犁對美感的理解，是從現實和精神兩重層面上闡發的。強調現實為文學之本的孫犁，認為“美”存于生活之中，它需要作家的細心發掘，提煉加工后在作品中再現，成為“美的事物”——美好的形象、美好的精神和美好的思想。之后作家將這些“美的事物”進一步“升華為高尚的、對社會人生有更積極的意義的尺度”，最終實現引人向善的目的。

這種期望通過“美”來引人向善的功利目的，源于孫犁的文學應當“為人生”的理念。孫犁認為，文藝工作者應該抱持一種為國為民的理想，追求對讀者起啟蒙和引導的作用。而張揚文學作品中的“美”，便是啟蒙和引導的手段之一：“文學藝術，除去給人以美的感受外，它們都是人類社會的一種教育手段，即為了加強和發展人類的道德觀念而存在。”孫犁將“善”與“美”掛鉤，“善”成了文學創作中“美”的旨歸，于是“美”便被賦予了道德層面上的意義，負載了道德教育的任務，成為教人向善的工具。

值得注意的是，在人性美和人情美的問題上，孫犁發掘的這些文壇新秀走得反而比孫犁更遠一些：韓映山所塑造的一批典型農民形象，雖也同樣散發出人性美的光芒，但其人性的缺點同樣明顯，因而人物更為真實可信;叢維熙早在1957年《并不愉快的故事》中就已經將“人性”與“階級”分離開來，不以階級歸屬定性人物品質……他們的勇于超越和求新求變，是對孫犁費心扶植的最高獎賞。而正是由于他們的超越與創造，現實主義文學才能永葆活力，孫犁扶植文學新人的初衷才最終得以實現。

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作者簡介：

吳嘉韻，華南師范大學文學院研究生，研究方向：中國現當代文學。