論主胡在錫劇音樂(lè)中的作用

朱紅梅

摘要：錫劇至今已經(jīng)有二百多年的歷史，而錫劇主胡是錫劇樂(lè)隊(duì)中最重要的樂(lè)器之一，受到了廣大錫劇愛(ài)好者的追捧。其基本任務(wù)就是為演員進(jìn)行托腔和保調(diào)，保證演員能夠有嚴(yán)格細(xì)致的演唱。本文重點(diǎn)介紹錫劇主胡的伴奏技巧、情感處理以及在整個(gè)戲曲中的地位和作用。

關(guān)鍵詞：主胡;錫劇;作用

中國(guó)的民族音樂(lè)博大精深，其中江南的音樂(lè)以纏綿婉轉(zhuǎn)、清新秀麗、圓潤(rùn)細(xì)膩的特點(diǎn)獨(dú)樹(shù)一幟，而從江南音樂(lè)中孕育出來(lái)的錫劇音樂(lè)，更是婉轉(zhuǎn)流暢、華麗優(yōu)美，獨(dú)具韻味。一百多年來(lái)，錫劇的音樂(lè)，從開(kāi)始的一把二胡、一塊板，慢慢地加入琵琶、揚(yáng)琴、笛子、笙等民族樂(lè)器，到現(xiàn)在再加入西洋樂(lè)器，錫劇的音樂(lè)不再是單純幾個(gè)民族樂(lè)器的組合，加上配器的手段使錫劇的音樂(lè)更加豐滿，富有層次。但是，不論簡(jiǎn)單的伴奏音樂(lè)還是現(xiàn)有體系的伴奏音樂(lè)，都離不開(kāi)一樣樂(lè)器，那就是錫劇主胡，在錫劇伴奏音樂(lè)的發(fā)展中，錫劇主胡始終占據(jù)舉足輕重的位置。

一、錫劇主胡的音色特點(diǎn)和演奏技法

主胡的音色脆亮，音域適中，錫劇的定調(diào)一般是AD或降B降E調(diào)，由于主胡的定弦比二胡低一個(gè)大三度，在伴奏中采用低拉高唱，15和52定弦能充分發(fā)揮出主胡的演奏風(fēng)格，一般主音都是放空弦，能夠發(fā)揮出主胡的整體色彩，增強(qiáng)主胡的表現(xiàn)力，主胡以他特有的音色襯托著錫劇的聲腔。在演奏技法上，主胡又借鑒二胡的演奏方法，拓寬了演奏思路，比如錫劇有很多唱腔都比較委婉，主胡就可以應(yīng)用二胡中的打音、壓揉、滾揉、加花、上下滑音、墊指滑音等技巧，讓二胡的專業(yè)性與主胡的傳統(tǒng)性有效結(jié)合，規(guī)范地域音樂(lè)，讓主胡的伴奏能夠更加靈活和豐富多彩。

二、錫劇主胡與演員的配合

首先，主胡的主要作用是在伴奏中托腔保調(diào)，概括起來(lái)四個(gè)字，那就是“領(lǐng)、讓、托、保”，“領(lǐng)”就是引領(lǐng)演員開(kāi)口，在演員還沒(méi)開(kāi)唱時(shí)，主胡就領(lǐng)奏過(guò)門，讓演唱者知道開(kāi)口唱什么調(diào)，什么速度，什么情緒，在實(shí)際演出中，演員往往根據(jù)情節(jié)的需要，通過(guò)傳統(tǒng)的過(guò)門來(lái)銜接，這時(shí)候主胡領(lǐng)奏就承擔(dān)起了承上啟下的作用;而當(dāng)演員開(kāi)口演唱時(shí)又要“讓”他，不要與演唱者爭(zhēng)強(qiáng)比勝，賣弄技巧，獨(dú)耍花過(guò)門，控制好力度，千萬(wàn)不可喧賓奪主，始終記得自己是在伴奏的位置;“托”就是協(xié)助演唱者在演唱的過(guò)程中對(duì)唱腔的音高、音準(zhǔn)，演唱速度進(jìn)行把握，主胡能貼著演員的聲線，托腔、托情、托韻味，起到烘托，陪襯的作用;在演員表演的過(guò)程中，有時(shí)候難免會(huì)出現(xiàn)忘臺(tái)詞、忘唱腔、走錯(cuò)臺(tái)步等問(wèn)題，使樂(lè)隊(duì)會(huì)出現(xiàn)速度不一、節(jié)奏紊亂、力度強(qiáng)弱不均等情況，這時(shí)候，主胡演奏者應(yīng)該胸有成竹、鎮(zhèn)定自若地配合司鼓，利用自己的音響優(yōu)勢(shì)來(lái)影響整個(gè)樂(lè)隊(duì)盡快回到應(yīng)有的速度、節(jié)奏及力度上來(lái)，很好的“保”住演員的唱腔，讓演員能行如流水，運(yùn)用自如地表現(xiàn)好人物的情緒。

其次，在為演員伴奏的過(guò)程中，在我們拉琴和伴奏之前，必須先領(lǐng)會(huì)作品所要求的意和情，平時(shí)一定要注重學(xué)習(xí)，積累和總結(jié)，如果不注意加強(qiáng)這方面的藝術(shù)修養(yǎng)，內(nèi)心沒(méi)有體會(huì)，光靠上場(chǎng)去簡(jiǎn)單從事是不能奏效的，作為主胡的演奏者，一定要把唱腔和譜子熟諳于心，在實(shí)際演出中，更多的是關(guān)注演員的表演，甚至自己也要進(jìn)入角色，包括詞義、字音、感情、韻味等，在伴奏的時(shí)候，應(yīng)該理解唱腔曲調(diào)中的含義，更需要有邏輯性的形象思維，也就是說(shuō)，要理解你拉的唱腔所要達(dá)到的是什么樣的藝術(shù)效果，只有這樣，才能充分表達(dá)自己的演奏，要注重演唱中的音調(diào)節(jié)奏，強(qiáng)弱處理，比如演員唱的氣口，主胡可以托補(bǔ)好間隙，加強(qiáng)氣口的停頓，掩飾換氣的痕跡，以琴伴唱，渾為一體，達(dá)到角色、音樂(lè)與劇情相統(tǒng)一，盡可能做到聲情并茂。

三、錫劇主胡在樂(lè)隊(duì)中的作用

主胡在演奏的過(guò)程中，不僅心中要有演員，與演員配合默契，另外心中還要有樂(lè)隊(duì)，與樂(lè)隊(duì)其他成員配合，時(shí)刻牢記獨(dú)奏與伴奏之間的性質(zhì)和差異，與樂(lè)隊(duì)內(nèi)部的各種樂(lè)器應(yīng)當(dāng)步調(diào)一致，聽(tīng)從指揮，使樂(lè)隊(duì)保持一個(gè)完美的整體性。

在錫劇伴奏中，有時(shí)為了能較為靈活地配合演員表演，有些樂(lè)段、樂(lè)句、曲牌往往是采用同一旋律的不斷反復(fù)演奏來(lái)加以體現(xiàn)的，比如簧調(diào)長(zhǎng)過(guò)門，大陸調(diào)長(zhǎng)過(guò)門等等，然而，這種同一旋律的不斷反復(fù)，在實(shí)際運(yùn)用中可能會(huì)使樂(lè)手和觀眾在聽(tīng)賞上產(chǎn)生一種厭煩心理和聽(tīng)覺(jué)疲勞現(xiàn)象，從而破壞了演奏情趣，影響樂(lè)隊(duì)的演奏水平和充分發(fā)揮，作為樂(lè)隊(duì)領(lǐng)奏者的主胡，可以借助多種演奏技巧對(duì)此加以改變，一、旋律不變，改變節(jié)奏，可以放慢或加快速度來(lái)演奏;二、保持節(jié)奏不變，旋律稍變，比如可以運(yùn)用原板加花或添眼加花的手法，主音不變，加上輔助音來(lái)豐富原旋律;以上兩點(diǎn)最典型的例子就是在《珍珠塔》的《關(guān)皇廟》一折的開(kāi)頭，為了給布景和演員更多的準(zhǔn)備時(shí)間，樂(lè)隊(duì)反復(fù)了多遍簧調(diào)長(zhǎng)過(guò)門，先是正常演奏，再是加花，接著把節(jié)奏加快，然后再加以非常快的加花，每次演奏到此時(shí)，觀眾都抱以熱烈的掌聲，隨后再慢慢恢復(fù)正常的過(guò)門，正式進(jìn)入開(kāi)場(chǎng)，這樣既給了主胡表演的機(jī)會(huì)，又為演出贏得了準(zhǔn)備時(shí)間。三、利用旋律的移位手法，將中低音旋律往高翻八度，同樣的音階，不同的音色，讓人有耳目一新的感覺(jué);四、同一段旋律演奏幾遍，主胡可以用讓位的手法，讓給其他樂(lè)器來(lái)演奏，比如《玉蜻蜓》中《探病》一折，有一段同樣的旋律分別在三個(gè)地方出現(xiàn)，錫劇音樂(lè)設(shè)計(jì)者用古箏、二胡、簫分別來(lái)演奏一段，讓悲涼的感受一步一步升級(jí)，使音樂(lè)的色彩隨著劇情的變化漸漸變得更加多樣化。

但是在實(shí)際伴奏中，受到音區(qū)的影響，有很多時(shí)候錫劇主胡拉不出最低音，比如在15弦的時(shí)候，沒(méi)有低音的567，在52弦的時(shí)候，拉不出低音的34，唯一的辦法只有停奏或者往上翻高一個(gè)八度演奏，而對(duì)于這種“低翻高”的伴奏形式，有人簡(jiǎn)單地認(rèn)為這是民樂(lè)拉弦樂(lè)器構(gòu)造本身的缺陷，會(huì)造成表現(xiàn)力不足，旋律不流暢，其實(shí)不然，這種伴奏手法恰恰也是我國(guó)民間音樂(lè)（包括戲曲音樂(lè)）程式化伴奏中樂(lè)隊(duì)最為常用的一種手法，或許一開(kāi)始，主胡在演奏上是被迫采取低翻高的伴奏形式，但是隨著時(shí)間的推移，在歷代藝術(shù)家和演奏者們不斷的探索與總結(jié)中，使得這種主胡的伴奏手法，慢慢變成了一種極具本劇種唱腔音樂(lè)風(fēng)格韻味的伴奏形式，進(jìn)而還發(fā)展成為一種具有濃厚民族色彩的戲曲化伴奏音調(diào)，這種伴奏手法不但在同類樂(lè)器之間，而且可以在不同類樂(lè)器之間形成一種特定的、約定俗成的表現(xiàn)形式，久而久之，成為了一種戲曲音樂(lè)行腔伴奏的風(fēng)格和特色，使主胡演奏充分運(yùn)用音程、音區(qū)上的對(duì)比來(lái)潤(rùn)色曲調(diào)，并與演唱形成對(duì)比和互補(bǔ)，你高我低，你強(qiáng)我弱，使得唱腔的風(fēng)格性更為強(qiáng)烈，旋律更為豐滿和動(dòng)聽(tīng)，從而形成獨(dú)特的江南錫劇伴奏風(fēng)格。

四、錫劇主胡的發(fā)展方向

隨著時(shí)代的進(jìn)步，錫劇的伴奏音樂(lè)也發(fā)生了很大的變化，鑒于戲曲音樂(lè)寫(xiě)作技巧的發(fā)展和提高，從事錫劇音樂(lè)的工作者大量使用多聲部的配器手法來(lái)豐富音樂(lè)的表現(xiàn)力，首先在樂(lè)器編制上，不再是清一色的民樂(lè)，而是引進(jìn)了西洋樂(lè)器，比如小提琴，大提琴，單簧管、電子琴等，其次，在創(chuàng)作手法上采用西方音樂(lè)的寫(xiě)作手法，使音樂(lè)層次更加豐富，在多聲部的樂(lè)曲演奏中，主胡已不再始終處于主奏的地位，有時(shí)為了音樂(lè)的需要暫時(shí)停下來(lái)，而在需要烘托氣氛的時(shí)候再次出現(xiàn)，特別是在現(xiàn)代戲的演奏上，不再是從頭到尾給演員托腔伴奏，許多伴奏配曲的地方都由特色樂(lè)器代替，這樣更能突出主胡在唱腔中的特點(diǎn)，有時(shí)候甚至?xí)袉为?dú)的solo體現(xiàn)，以它獨(dú)有的音色和技法去體現(xiàn)唱腔的獨(dú)特風(fēng)格和魅力，詮釋人物情緒和情節(jié)體現(xiàn)。比如在我演奏的《獨(dú)角獸之夜》中，有幾處獨(dú)奏的地方，通過(guò)主胡音色和技法，很好地表現(xiàn)了人物的情緒變化，并通過(guò)這樣的基調(diào)鋪墊，從而引出人物的唱腔，不僅體現(xiàn)主胡的色彩，也使人物性格更鮮明。

對(duì)于主胡演奏者的演奏技法和音樂(lè)素養(yǎng)方面，隨著伴奏形式的改變，人們對(duì)主胡的舞臺(tái)實(shí)踐提出了更高的要求，不但要掌握一些其他民族拉弦樂(lè)器的演奏技法和表現(xiàn)性能，更要求掌握和聲、復(fù)調(diào)等知識(shí)，作為一個(gè)主胡演奏者，在努力提高演奏技巧的同時(shí)，還要認(rèn)真學(xué)習(xí)音樂(lè)理論，提高音樂(lè)素養(yǎng)和文學(xué)修養(yǎng)，使錫劇主胡在新時(shí)代的戲曲音樂(lè)中煥發(fā)出新的光彩。