從迪斯尼興衰史看上海美影廠的國企改革之路

杜坦坦

摘要：本文為動畫產業歷史研究。動畫屬勞動密集型產業，生產成本因勞動力價格上漲而升高。即便產業龍頭迪斯尼，亦受困于斯，于20世紀中葉陷入衰退，長期萎靡。本文認為，20世紀80年代，上海美影廠在從計劃經濟向市場經濟的轉型中，也陷入了同樣的困境。這有助于重新理解中國動畫的發展脈絡，并規劃未來。

關鍵詞：動畫產業;歷史;迪斯尼;上海美影廠

一、迪斯尼的敗退

在國人的既定印象中，迪斯尼作為動畫業的龍頭，一直被視為標桿，龐大的體量和廣泛的業務，以及遍及全球的迪斯尼樂園，可謂動畫領域的日不落帝國。對迪斯尼的研究，主要集中于產業盈利模式和動畫敘事模式兩方面。而對迪斯尼的歷史，卻鮮有關注。實際上，即便強如迪斯尼，其發展歷程亦非一帆風順，甚至遭遇過重大挫折。

迪斯尼的崛起，一般以1937年《白雪公主》的熱映為標志，之后迪斯尼于1940年IPO上市，并用《白雪公主》票房賺到的錢，蓋了全新的總部大樓、沿用至今。今天，在加州的迪斯尼總部大樓外立面上，依然屹立著《白雪公主》中的小矮人。鮮為人知的是，風頭正勁的迪斯尼很快就陷入了財務困難。

1939年，第二次世界大戰爆發，戰火席卷歐洲，院線全部關停，這對海外票房收入占比達45%的迪斯尼來說可說當頭一棒[1]。1940年上映的《皮諾曹》票房收入未達預期，該片的成本卻高達260萬美元;同年上映的《幻想曲》又是帶有很強實驗性質的藝術電影，觀眾難以接受，同樣無法盈利[2]，迪斯尼不得不負債經營。禍不單行，接踵而來的就是動畫師大罷工。

美國工人階級與資本家的矛盾由來已久。羅斯福于1933年開始推行“全國產業復興法”，試圖通過“規定最低工資和福利的法令”和“行業工會”等方式，來緩和勞動者與資本家之間的矛盾[3]。然而這項新政不久就受到資本家的百般阻撓，最后經由最高法院以“聯邦政府干涉州權”為借口，聲稱該法違憲，而遭終結[4]。為了與工人們自發組成的“行業工會”對抗，資本家還利用代言人組建“公司工會”，企圖架空行業工會。工人們最終意識到，要使得資本家讓步，必須通過罷工這一強硬手段。“每年都有一百多萬工人投入罷工斗爭。在1933年發生了1695次停工事件，……1934年發生1856次停工事件，1935年發生2014次停工事件……”[5]罷工不僅貫穿了美國的整個1930年代，也延續到了今天。

迪斯尼的動畫，勝在精耕細作，靠的是人海戰術，背后是血汗工廠。1940年代早期，迪斯尼動畫工作室擁有至少1000名員工。動畫師們對工資待遇的不滿，在迪斯尼陷入財務困難后變得愈發不可收拾，終于在1941年導致了罷工，約有一半的員工參加了罷工[6]。迪斯尼與罷工的畫師們僵持了5周，最終達成了一些協議，但還是有約40%的畫師就此離開了迪斯尼。解雇和離職直接延誤了《小飛象》的制作進度。

對此，迪斯尼本人怒不可遏，他堅持認為罷工是因為個別畫師有意搗亂，是受到了共產主義的滲透和策反。在與罷工工人的談判中，他甚至找來了黑手黨作為己方代表。在后來的“非美活動調查委員會”的聽證會上，迪斯尼也對罷工者做了不利指控，實質上進行了迫害。這也成了迪斯尼職業生涯中最大的污點。

1940年代，迪斯尼的動畫業務大幅縮水，在珍珠港事件后，員工規模減少到500多名。為了熬過最困難的時期，迪斯尼主要通過承接政府訂單維持運營，大多是來自軍方的宣傳片和科教片，如《元首的面孔》《航海道路規則》等。

由于勞動力價格的上漲，即便二戰結束后，迪斯尼也無法繼續制作像《白雪公主》那樣絢麗多彩的動畫了，這還導致了1950年代迪斯尼動畫的質量滑坡，從《彼得潘》和《睡美人》中可見一斑。于是迪斯尼積極開拓動畫之外的業務，這一時期，迪斯尼開始拍攝真人電影，并開啟了迪斯尼樂園。實際上，在三維動畫崛起之前，迪斯尼的動畫再也沒能重回巔峰，主題公園和衍生品一直是其最主要的收入來源。

受勞動力價格上漲影響的動畫企業當然不僅是迪斯尼，還有同時代赫赫有名的UPA（美國聯合制作公司）。關注它，是因為UPA的創始人正是1940年代罷工后從迪斯尼出走的那一批動畫師，他們試圖探索與迪斯尼不同的道路。UPA創作了一系列電視動畫，并使用了“有限動畫”和“非寫實風格”，與迪斯尼的“全動畫”和“寫實風格”爭鋒相對，更重要的是，這樣可以節約成本。遺憾的是，UPA的做法雖然拓寬了動畫的表現形式，卻無法獲得市場認可。入不敷出的UPA從50年代中期開始轉行電視電影，并幾經易手。到了1970年，UPA徹底放棄了動畫業務[7]。

迪斯尼作為一家以原創動畫見長的公司，其動畫生產有賴于動畫師的密集勞作。一旦勞動力價格上漲，便無以為繼，不得不對質量做妥協。所幸，已完成資本原始積累的迪斯尼在1950年后及時轉型成了橫跨多領域的復合型企業，雇傭職業經理人熬過了半個世紀，最終通過吞并皮克斯、掌握新的生產力重回世界動畫之巔。

二、上海美影廠的改革探索之路

“1947年，東北電影制片廠重新開創了新中國的美術電影事業。1950年，東北電影制片廠美術片組搬遷到上海，成立了上海電影制片廠美術片組。從此，中國美術電影在長達四十多年的計劃經濟體制下，得到了穩步而緩慢的發展。”雖然原東北電影制片廠后來也組建了動畫部門，但僅在1958年攝制了一部木偶片，之后就停擺了22年[8]。計劃經濟時期，由國家統籌下發的動畫生產任務，幾乎全部由上海美影廠承接，因此改革開放后，直面市場化改革重任的，也是上海美影廠。

汪勝洋指出，在改革開放的頭十年里，因上海 “計劃經濟的最好堡壘、國家財政的最大口袋、老工業的最大基地”的角色地位，雖開啟了改革開放，但“角色未變，江山依舊”;直到1992年后，才借助浦東開放開發，在改革開放潮流中實現了由“后衛”到“排頭兵”的角色轉變。許振江指出，80年代走在改革開放最前列的，是廣東福建等省。[9]王戰華指出，當時的國企改革中存在對“人”不重視的問題，有的領導剛愎自用，不重視市場，也不調動員工積極性，更遑論企業文化，導致企業效率低下。[10]上海美影廠的國企改革之路，便在這個摸石頭過河的背景下展開。

1979年，上海美影廠開始承接動畫代工業務，當年為日本東映公司加工了7000多張畫稿。之后，外包業務如火如荼：1985年，外包加工費為32.5萬美元;1986年，外包加工費為32萬美元;1987年，外包加工費為50.1萬美元。“然而，對外加工市場的誘惑和陳舊體制的矛盾也隨著經濟效益的增加而越來越凸顯……三年來對外加工的實踐，使上海美影廠形成了兩個陣營。年輕的創作人員負責對外加工片，老職工負責完成國家下達的計劃片指標。由于加工片效益比國產片要高許多”，做外包的職工薪酬就比做國產片的高許多，“從而產生了分配不均的現象，最終導致了一部分職工反對加工片”。到了1988年，以首屆上海國際動畫節為契機，矛盾終于爆發。“反對承接加工片的老職工借舉辦國際動畫節的名義，對加工片施加種種壓力，制造各種借口，設置各種障礙。”最終，“在電影節結束不到一年的時間里，上海美影廠創作人員有37人先后辭職，轉而去深圳、廣東從事加工片等相關工作” [11]。

代工業務就此夭折。對代工的是非爭論，則久久回蕩。公允地說，動畫代工作為一種營生業務和人才培養方式，有其合理之處：從80年代開始叱詫風云的日本吉卜力工作室，其前身就是替歐美動畫做代工的Top Craft工作室。

1986年，上海美影廠還與珠江電影制片廠、香港時代藝術有限公司三方合資成立了廣州時代動畫公司，作為一家合資企業，主要承接代工業務。然而僅僅4年多，就解散倒閉了，還給美影廠留下了30萬的巨額欠債。其原因，一是因為多頭管理導致的責任無從落實，二是管理不規范導致的大量壞賬，而這兩點恰是同一問題的不同表現。在那個時代，“我國企業破產已出現一種不良傾向，國有資產的代表者、經營者以及生產者不對破產承擔任何責任，相反，破產倒成了逃債避債的途徑……當從計劃經濟體制走向市場經濟體制時，大行其道的承包，實際上仍在沿用計劃經濟時期的‘得有重獎，失無重罰’。”[12]

90年代后，民營動畫公司陸續涌現，結束了上海美影廠單打獨斗的局面，但中國動畫的面貌，并未改善。就美影廠而言，對藝術性的過分追求，限制了其自身乃至整個中國動畫的發展格局：“中國動畫學派追求中國民族化動畫的自成體系的同時，也確實陷入了自我封閉狀態。這種封閉一是動畫技術層面的，二是文化心態層面的，三是產業認知層面的。過于局限在中國民族化的條條框框中，排斥異國風格，……因此喪失了與國外動畫產業取長補短、展開多樣化風格發展的可能。”[13]

90年代的中國動畫業，總的來說有以下短板：

（一）產品質量不高，缺乏競爭力

美影廠堅持面向兒童、強調“學派”、強調藝術性的創作方針，使其缺乏“寫實風格”動畫的制作經驗和人才儲備。因而無法與美國日本等國外的高品質動畫正面對抗，輸掉了電視收視率。

（二）錯誤研判市場需求

動畫不是僅僅面向兒童的，日本動畫以面向成人為主，制作精度、故事的復雜程度都遠遠高于兒童動畫。而上海美影廠第一次試水面向青少年的動畫《我為歌狂》，已經是2001年了。

（三）產業鏈未能建立

動畫制作成本高昂，需由產業鏈分攤風險。日本動畫很早就通過將已經過市場檢驗的漫畫改編成動畫，來確保成功。90年代的中國，由于種種原因，動漫產業的上游——漫畫產業，未能發展起來。“國家出版單位在選題上局限性太大，小的小，老的老。小是一些幼兒都看膩了的童話，老的是一些老掉牙的英雄傳說，不討讀者喜歡，自然沒有銷路。書商呢，一般都是急功近利，不愿長線投資，寧愿翻版國外漫畫。”[14]

（四）版權保護不足

販賣錄像帶、光盤等影片拷貝是當時動畫獲利的重要途徑，因盜版泛濫損失很大;產業鏈下游的周邊產品販賣也沒有運作起來。

三、總結

在90年代前，上海美影廠的改革之路與其他國企大體一致，所遭遇的挫折和困難也一樣，有管理不善、也有戰略失誤。90年代后，雖有民營動畫公司的加入，中國動畫仍形單影只，沒有建立起配套的上下游產業鏈，亦無法吸納人才。從迪斯尼的發展歷程可以得出動畫行業的特點——高度依賴人力。美影廠轉型過程中的失誤，由于“人”的因素而被放大，最終付出了慘痛代價。同時代的日本，不僅有全套的產業鏈，更有與之對應的生態系統：創作人才的源源不斷加入，優勝劣汰，是好作品得以涌現的前提。彼時外國動畫令國內業者生畏，乃不惜筑貿易壁壘以求自保，又是后話。2020年的當下，中國動畫正蓬勃發展，票房市場收獲喜人;上海美影廠也藉由《我為歌狂之旋律重啟》重回大眾視野，受到年輕人的喜愛。前事不忘，后事之師。前人的經驗教訓，是中國動畫人于新時代砥礪前行的寶貴財富。

參考文獻：

[1] [美]露易絲·克拉斯薇姿《給自己一個夢想——沃爾特·迪斯尼傳》中國友誼出版公司.2010.12.? 107頁

[2]同上，97頁

[3]張友倫，陸鏡生《美國工人運動史》天津人民出版社.1993.07.? 638頁

[4]同上，641頁

[5]同上，646頁

[6] [美]露易絲·克拉斯薇姿《給自己一個夢想——沃爾特·迪斯尼傳》中國友誼出版公司.2010.12. 104頁

[7] https：//en.wikipedia.org/wiki/United_Productions_of_America

[8] 鮑濟貴《中國動畫電影通史》北京：連環畫出版社.2010.6. 75-77頁

[9]許振江《上海改革開放研究的研究》華東師范大學.2019. 62-66頁

[10]王戰華《國企改革要有“人”》社會.1995年04期.

[11]鮑濟貴《中國動畫電影通史》北京：連環畫出版社.2010.6. 165-167頁

[12]王戰華《國企改革需建決策失誤責任制》社會.1995.08

[13]屈立豐《“中國動畫學派”的名實之辯與當代意義》電影藝術.2011年02期.

[14]劉春華，老羊《本土漫畫產業：一只青澀的果子》經貿世界.2000年05期.

本論文為浙江傳媒學院青年教師提升計劃結題成果，項目編號：校20190236