從小說文本到電影敘述

摘 要：李安電影版的《色，戒》是張愛玲電影改編作品中極具表現張力的作品，是一次具有李安導演風格的再創造。李安在張愛玲小說的基礎上，對人物的刻畫描寫、小說情節的拓展等方面做了更多的改動，也讓電影更具張力和表現力，同時表現了導演李安對人性的思考。

關鍵詞：《色，戒》；小說；電影；改編

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2020）03-0131-02

一、緒論

回顧20世紀80年代，人文精神的討論、方法論、重寫文學史等都是重要的文學文化事件。張愛玲正是趁著這種新的文學語境的興起，再次出現在大眾的視野中。一方面是張愛玲作品大熱，另一方面是電影改編大熱。具體到影視領域，改編張愛玲的影視代表作品主要有許鞍華1984年導演的《傾城之戀》和1997年導演的《半生緣》、但漢章1988年導演的《怨女》、關錦鵬1994年導演的《紅玫瑰白玫瑰》、李安導演的《色，戒》（2007）。張愛玲的小說對中國幾千年來的傳統和人性的反思既深刻又細致，深受專業文學評論者和廣大讀者喜愛。

盡管其小說有“紙上電影”之稱，但是改編后的影視作品得到的評價也是褒貶不一。許鞍華執導的《傾城之戀》就被稱為“滑鐵盧”之作，金炳興先生稱這部“硬譯”的作品，是許鞍華導演生涯最失敗的作品，是“一次勇敢而大膽的失敗”。[1]電影《紅玫瑰白玫瑰》與《怨女》也受到了評論家和受眾褒貶不一的評價。雖然電影《半生緣》基本通過市場檢驗，但還是受到了改編張愛玲作品最多的香港戲劇導演林藝華的批評。

李安執導的電影《色，戒》不同于以往的電影改編，而是成了“現象級作品”。與電影《色，戒》相伴隨而來的是對歷史觀、文學意識形態、表現尺度等的廣泛討論，并且電影《色，戒》相較于小說而言，其改編也具有電影自身獨特的藝術表現力。李歐梵先生就認為，李安從張愛玲的陰影下走出了一條他自己的道路。李安電影版的《色，戒》引發了極大的爭議，但毋庸置疑，它是張愛玲電影改編作品中最具表現張力的作品之一。無論是之前的電影改編還是立足于張愛玲作品中的經典文本，李安執導的《色，戒》無疑是一次更具導演風格的電影創作。

二、電影對小說人物刻畫的加強

（一）王佳芝人物形象的拓展

在《色，戒》小說中，王佳芝是絕對的主角，整個故事所有的人物與情節都通過王佳芝聯系在一起。易先生、以鄺裕民為代表的嶺南大學的大學生們等這些人物的塑造都是圍繞王佳芝的經歷展開的。由于小說的篇幅有限，雖然王佳芝處于敘事的中心位置，但張愛玲對王佳芝人物形象的塑造并不能算得上“豐滿”，賦予王佳芝更多的是張愛玲自己的情感訴求。即使在抗日戰爭的大背景下，張愛玲也沒有過多涉及歷史和時代因素，僅僅關注王佳芝個人的愛恨交織。

而在電影中，李安導演則給予了王佳芝更多的“可能”。除去個人的愛恨情欲外，李安導演還讓王佳芝背負起國家命運，他將歷史和個人命運串聯起來，讓角色以及電影都更具張力。

電影將易先生給王佳芝買戒指的橋段，由小說中的一次完成拓展為兩場戲。小說中的王佳芝只是因為她感覺到“這個人是真的愛我的”，[2]而喊出了“快走”兩個字，將易先生放走。而在電影中，易先生先讓王佳芝自己挑選鉆石（第一場戲），之后再由易先生和王佳芝一起找卡哈里先生取回鉆戒（第二場戲）。在第一場戲王佳芝獨自挑選鉆石的時候，當她看到卡哈里先生拿出的粉水晶時，不由得說出了“鴿子蛋”3個字。《泰坦尼克號》中的寶石“海洋之心”也是一枚影視作品中著名的“鴿子蛋”。由此可見，易先生能夠給王佳芝購置如此品質的鉆石，其在易先生心中的地位一定不同于其他女人。在第二場戲中，易先生與王佳芝一起來取已經做好的鉆戒，當王佳芝看到做好的鉆戒時倒抽了一口涼氣，她被鉆戒奢華的程度嚇到，也好像通過鉆戒看到了易先生的“真心”。緊接著是易先生和王佳芝兩人的特寫鏡頭，二人眼神的交匯，似乎在訴說彼此之間的感情，而這個剛剛才建立起的感情在王佳芝顫抖地說出“快走”之后轟然倒塌。電影中的王佳芝是經過了復雜的內心斗爭才選擇放走了易先生，因為她不能舍棄身上所肩負的革命任務。但在小說中，王佳芝放走易先生的過程少了很多糾結與掙扎，只是出于對易先生的愛，所以選擇放走易先生。

（二）鄺裕民人物形象的拓展

在電影《色，戒》中，除了王佳芝的人物形象之外，導演李安也運用了許多筆墨刻畫別的人物，以求在一種紛繁復雜的關系中增強電影與故事的張力。這樣一來，李安導演的《色，戒》就小說而言更具層次感，講述了一個令人玩味的“大時代下的悲劇”。

張愛玲在小說中對于鄺裕民的描寫，并沒有花費太多筆墨，只是寥寥幾次提及，好像鄺裕民這個人物的作用只是在串聯王佳芝的命運走向，好像除了鄺裕民，換一個人物也可以起到這個作用。而電影中卻將鄺裕民的形象塑造得更加豐滿，對于王佳芝最后的命運悲劇有著決定性的作用，而絕不是小說中可有可無的角色設置。

電影中，鄺裕民的懦弱和自私也許是悲劇最大的導火索，大家在討論王佳芝的貞操應該給誰的時候他并沒有勇敢地站出來，這將王佳芝拋入絕望中，自己愛的人并沒有為自己說一句話、付出任何東西，因此王佳芝便稀里糊涂地將自己的純潔之身給了梁潤生。電影里的光線是昏暗的，王佳芝的眼神是深不見底的，就像一個黑色的深淵。而賴秀金也是因為對鄺裕民的私心，在這件事情上主張讓梁潤生來（雖然電影里面沒有直接表現，但是通過隱喻指涉，應該是賴秀金主張讓王佳芝把貞操交給梁潤生）。當王佳芝和鄺裕民都成為老王手下的特務時，鄺裕民終于對王佳芝說了很抱歉沒有能保護她，甚至激動之下還吻了她，可是現在的王佳芝早已心如死灰，說什么、做什么都太晚了：鄺裕民是你要革命，而我就是代價。“三年前，你可以的。為什么不？”①王佳芝面無表情地對鄺裕民說。此時鏡頭中的光線依舊昏暗，王佳芝冷漠地走開了，只留鄺裕民一人沉默無言。正是由于鄺裕民的懦弱，讓王佳芝在20多年的歲月中承受了不該承受的一切，之后的不敢擔當又讓王佳芝獨自擔負起了背叛與拋棄，獨自游蕩于亂世中的上海，身無定居。

李安導演對于除王佳芝之外的人物塑造與描寫也相當細膩，不似張愛玲在小說中將王佳芝作為絕對的主角，其他的一切都是因她而展開。李安將人物塑造得更具性格，也更為豐滿，不僅僅是為了增強戲劇性，也是透過各個人物來反映大的歷史背景與環境。鄺裕民雖然是“愛國青年”的縮影，一腔熱忱想要報國，口號喊得響亮，卻在實際行動上掉鏈子。但是也不能把責任完全歸結于鄺裕民這個人物，因為造成人物性格與行為的原因是這個動蕩不安、人心惶惶的社會環境。李安電影藝術的奇絕之處，所有的一切，最后還是歸結為時代的原因，而不是個人，這樣他就把張愛玲簡單的個人愛欲層面做了一個升華。

三、電影對小說情節的拓展

電影《色，戒》就好像是“一闕華美、肉欲、悲傷的輕盈舞步”，[3]不同于小說中用“每次跟老易在一起都像是洗了個熱水澡”[2]草草帶過性愛場面，電影中強化了對性愛場景的描寫，李安通過對濃艷熱烈的愛欲表達挖掘出更深層次的人性。

電影中一共包含三場床戲。

（一）第一場床戲“虐戀”

這一場戲整個過程沒有過多的個人情感的參與，就像王佳芝一開始對易先生的引誘，只是為了完成任務。在情欲爆發之時，易先生粗暴地撕開王佳芝的旗袍，用皮帶抽打她，仿佛王佳芝只是作為一個單純的泄欲工具而存在。

（二）第二場床戲“躲閃”

這一場戲比第一場戲激烈得多，整個過程就像一場戰爭，要拼得你死我活一般，二人在情欲交織中不斷交纏，就像戰斗一般，想要勝過對方、壓倒對方。二人的情感淪陷也許就是從此刻開始的，彼此開始在意對方，害怕自己在這段關系中有所付出。在極度痛苦、壓抑的性愛過程中，二人極力克制自己的感情，看似扭曲的過程，實則是為了隱藏自己內心的情感。

（三）第三場床戲“信任”

這場戲攢足了電影所有的情緒，為之后易先生與王佳芝在藝伎館“互訴衷腸”奠定了基礎。王佳芝用枕頭蒙上易先生眼睛的那一刻，易先生并沒有焦躁不安，反而展示出的是一種舒適的狀態，二人的關系自此從身體上升為心靈的交集。

通過三場情欲戲的層層鋪墊，情緒的不斷累積，在情欲戲的外殼下，卻拋去了主流電影的老套，“將女性的身體，暴露在鏡頭之中，呈現男性的欲望視域”。[3]這就是李安最成功之處，雖然以情欲戲為噱頭，但是觀影完畢之后，并不會令人感到愉悅或是亢奮，取而代之的是壓抑與沉思。王佳芝的掙扎不僅僅是對自我、對命運的掙扎，而且還是對社會、對時代的掙扎。在掙扎過后，留下的依然是無法改變的現實，人性對自由與愛的追求，卻偏偏被時代束縛。

四、結語

小說與電影作為兩種不同的藝術體裁，它們的表現方式有很大的區別，一次成功的小說到電影的改編，非常考驗電影創作者的功力。文學是文字藝術，而影視則是更為綜合的藝術，兩種是有很大不同的。不過也正是基于它們的區別與聯系，才能更好地互動發展。將文學和影視巧妙地結合在一起，彼此刺激，共同發展，影視才能借助文學實現更好的發展。

李安導演正是明白了這點，在張愛玲小說《色，戒》的基礎之上融入了自己對社會和人生的思考，借用電影這種極具張力和表現力的藝術形式，將自己對社會和人生的思考表達出來，同時也讓這個故事變得更有魅力。

注釋：①李安：《色，戒》（電影），焦點電影公司，2007年。

參考文獻：

[1] 金炳興.一次勇敢而大膽的嘗試[J].香港電影雙周刊，1984（142）：46-47.

[2] 張愛玲.怨女[M].北京十月文藝出版社，2005：257，249.

[3] 戴錦華.昨日之島[M].北京大學出版社，2015：255，257.

作者簡介：殷若涵（1996—），女，河北石家莊人，碩士研究生，研究方向：廣播電視播音與主持藝術。