《無名之輩》：后現代類型電影外衣下的主流敘事

摘 要：《無名之輩》只是披著后現代類型電影的外衣，在故事架構上并未采用典型的后現代式多線敘事模式，人物形象上也不屬于后現代式的“壓抑、扭曲甚至變態”類型，而是選取了主流敘事方式，塑造了一群追求美好生活的小人物，并突出呈現了正面的價值取向。與典型的后現代類型電影相比，其表現方式有所不同，也有所超越。

關鍵詞：《無名之輩》；后現代；主流敘事；價值觀

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2020）03-0129-02

荒誕喜劇《無名之輩》講述了在貴州的一個小城兩個并不聰明的劫匪、一個失意保安、一個半身不遂卻性格彪悍的“毒舌女”等小人物，因為一樁烏龍劫案和一把丟失的獵槍，命運陰差陽錯地交錯在一起，繼而發生一幕幕令人啼笑皆非之場景的故事。影片播映后憑借“黑色幽默”“后現代喜劇”等標簽而口碑暴漲，且豆瓣評分曾高達8.2分，成為中國本土小成本電影中又一個“名利雙收”的模本。

自20世紀80年代后，伴隨西方后現代主義思潮傳入中國，第五代、第六代導演的電影作品也開始表現出戲謔、荒誕等后現代特征。其中，寧浩的“瘋狂系列”成為中國后現代類型電影的典型，這些電影強調對經典的解構、意義的消解，在敘事手法上采用反傳統的非線性敘事，并弱化主體性與價值觀的呈現。在近年國內電影市場政策對“體現主流價值觀”的電影的呼喚下，《無名之輩》雖在鏡頭語言拼貼化、敘事結構多線化、視角平民化等方面與后現代類型電影相似，憑借“后現代喜劇”的標簽賺足了噱頭與票房，但在情節設定與敘事方式上都與后者有所區別，并賦予電影中各人物以明確的主體性與圓滿的歸宿，表達了積極向上的價值觀，本質上是一部主流敘事電影，即“通過親切、感人的敘事風格、敘事手法、敘事策略來表現反映歷史與現實積極向上、健康的影視作品，以此來體現主流意識形態，反映主導文化價值觀，倡導國家政策”。[1]

一、娛樂還是諷刺：情節設定和敘事方式的“偽后現代性”

《無名之輩》作為一部借鑒了后現代類型電影而創作的影片，具有一定的后現代美學特征，如拼貼、戲仿、游戲、多線共時敘事等，這使得影片形似后現代類型電影，達到吸引和娛樂受眾、滿足受眾淺層次觀影需求的目的。如開頭一幕出現的人物“眼鏡”和“大頭”，兩個“憨賊”不去搶銀行，卻去搶銀行旁邊的手機店，逃跑時不慎將摩托車“開”到了電線桿上而懊悔跑走，闖入高位癱瘓的殘疾人馬嘉旗的家中，在其“不讓我死就不準走”的威脅下不得不留下，還被其發現偷的幾百部手機竟都是模型。他們在窗邊呆立著懷疑人生，任由馬嘉旗在背后嘲笑。該場景模仿了日漫中常見的“人物悔恨”狀，成為影片最大的笑點。然而，塑造兩個沒有自知之明的憨笨喜劇人物，與其說是一種諷刺的黑色幽默，不如說只是為了營造引人發笑的娛樂效果罷了，與《瘋狂的石頭》中幾個精明偷盜在苦心策劃之后皆遭“命運的捉弄”的黑色反諷效果有著天壤之別，并不符合解構權威、體現偶然性的后現代類型電影特征，倒是更貼近主流敘事電影“親切的敘事風格”。

《無名之輩》被認為具有后現代特征，一個重要原因是其采用了反主流的多主線共時敘事結構，各個人物的命運都在偶然中連接與交錯，如房地產保安馬先勇是馬嘉旗的哥哥，曾因酒駕而失去妻子并導致妹妹癱瘓，在影片中為了重新成為輔警、贏回妹妹的尊重而積極追尋丟失的槍支；拿著槍支搶劫手機店的兩個匪賊為逃避追捕闖進了馬嘉旗的家。多線索交叉敘事，被認為是對傳統敘事的一種反叛與創新，體現出了后現代藝術中的反理性主義傾向。[2]然而有觀眾指出，所有事件和人物的命運無形中綁定在一個節骨點上，這才是多線性敘事的精髓。而《無名之輩》中各個人物的命運并非必然相關，影片如果將任何一個角色去掉，都不妨礙其他人物故事的繼續發展。[3]影片的導演饒曉智也表示，劇本原本是按照4個獨立故事寫的，之間沒有彼此的關聯。[4]可以說，《無名之輩》在多主線敘事上，是對后現代類型電影的一次失敗的模仿，是一種“偽后現代性”；或者說，前者并無意運用交叉相錯的后現代式的敘事手法，而僅是為了加強影片敘事的流暢性和整體性，在傳統“眾生相”的表現手法的基礎上，將4個故事用并不必然的事件并不緊密地聯系了起來。

二、無名之輩還是無恥之徒：突顯人物主體性的積極取向

后現代主義要求電影的平民化審美視角，這種對個體生命體驗高度重視的傾向使后現代審美接受個體文化，成為影視作品中一種特定的現象。[5]但同時，后現代類型電影也消解了人的主體性，“在喧囂混亂的世界上，人的目的性價值和主體性已經消失，人也就在‘上帝死了’之后而遭受到‘死亡’的結局”。[6]《無名之輩》沿襲了后現代類型電影形象塑造的傳統，刻畫了一群處于社會邊緣甚至底層的“無名之輩”，雖然這些人物都有不同程度的失敗，但他們并不是毫無主體性、毫無作為人存在的意義可言，正如導演饒曉志所說，影片中的人物是“無名之輩”也是“無恥之徒”，這種無恥是一種無奈下的戰斗，“到了絕境，還是要蹦跶一下”。[7]描繪人物在不同的困境下各自的努力與掙扎，這未嘗不是一種對光輝人性的體現，也表達了對生命敬畏、對人性關懷的積極取向。

“眼鏡”與“大頭”這兩個笨劫匪的形象雖然可笑，實質上卻反映了進城務工者想要在城市尋求正當地位，而不是被忽視、被歧視的愿望，且他們寧愿延誤自己的逃跑進程而不愿殺害殘疾人馬嘉旗，還助她打消了輕生的念頭，也表現了他們本性的熱心和善良，以及影片對人與人之間相互關心、彼此守護的贊揚與提倡；馬先勇作為一個應當守護一方平安的保安，卻連女兒的學費也交不起，仿佛可以為了小蠅小利不要臉面，然而他作為一個基層辦事人員千方百計欲追回違法槍支，體現了他在生存狀況不佳的處境下，仍戰戰兢兢恪守職責的職業精神；“毒舌女”因殘疾而欲赴死，卻請求兩個劫匪在幫助結束自己的生命之前，以特別的方式幫助自己實現環游世界的夢想，這樣的設定在彰顯戲劇性之余，也凸顯了人物對生命的熱愛、對美好生活的追求。

后現代類型電影被認為是偏好現實生活中邊緣狀態的題材，如憂郁、絕望和惡心等，[5]人們生活在都市夾縫之中，人生和心靈多多少少是被扭曲的、壓抑的，甚至是變態的。[8]《無名之輩》中的角色并非如此，他們的身份平庸卑微，卻在電影空間中積極地生活著。影片在呼吁社會關注生存困境中的邊緣人物和底層人物之余，也傳達了對他們正義或善良的堅持的認可、對他們美好的追求的歌頌，扭轉了后現代式電影的黑暗基調，塑造了一幫主體性明確、有著自身積極的理想與追求的小人物形象。

三、悲觀還是激勵：圓滿結局中體現的正面價值觀

后現代式的電影既不企圖改變這個荒謬的世界，也不追求終極歸宿，只在淺層的宣泄，[9]人與人、人與社會、人與自我之間的模糊性和偶然性的關系深刻地闡明了后現代社會的荒誕，故事中主人公最后的命運也體現了不確定性，通常是非死亡即絕望。[6]很明顯，《無名之輩》的結局與意圖并非如此。影片的末尾，“眼鏡”在高度緊張的情況下意外開槍，假中槍的馬先勇成了真中槍，假逃過一劫的劫匪成了真被捕。許多觀眾感嘆“《無名之輩》最終還是成了一出悲劇”，然而影片導演饒曉智卻表示：“現在這個結局才是最好的結局，因為他們心靈和精神會得到圓滿的。如果我們讓這幾個人遠走高飛了、沒開那一槍、沒被判刑等等，其實是沒有意義的，依然是倉皇的，他們只有經歷這一天，經歷了落下帷幕的那一槍，經歷了被抓捕，他們才會安定，他們心里的執念才會放下來。”[4]結局看似是“偶發的悲劇”，實則是導演在遵從主流意識形態的價值觀下精心設計的結局，其對違法犯罪行為進行審判與懲罰的傾向，亦符合主流敘事電影“體現主流意識形態，反映主導文化價值觀，倡導國家政策”的特征。

在電影片尾曲響起之后，導演更是用“圖片+字幕”的模式直接揭示了各個人物的結局：馬先勇和女兒住進了婚房，和妹妹馬嘉旗和好了；馬嘉旗沒有自殺，在“眼鏡”和“大頭”的鼓勵下活了下去；“眼鏡”雖然入獄了，但他想要好好表現，爭取減刑，以早日出去照顧馬嘉旗；大頭在監獄里向女友求婚，因求婚視頻而成為網紅……影片為所有人物安排的結局和未來無一不是美好的、值得期待的，并未逾越主流敘事的正面價值取向，這與后現代類型電影中人物結局的黑色荒誕、無語無奈有本質區別。

四、結語

電影縫合著現實與夢想的裂痕，折射著人的欲望，表征著人的存在，為在世俗中掙扎的人們所遭受的種種困境和窘迫提供想象性的解決。[10]借后現代類型電影的外衣，實則采用主流敘事策略，表現人物的樂觀良善，宣揚追求美好的正面價值觀，激勵銀幕前觀影的“無名之輩”在困境之中也要心懷希望、向往未來，這是《無名之輩》不同于典型后現代類型電影作品的一面，也是對后者由于顛覆傳統而導致的道德感缺失的悲觀主義傾向的超越。

參考文獻：

[1] 孫佳路.中國電視電影主流敘事研究[D].東北師范大學，2011：5.

[2] 姜艷.生長于中國本土的“后現代”類型電影——影片《瘋狂的石頭》解讀[J].藝術百家，2014（Z1）：218-220.

[3] 大聰.《無名之輩》評分口碑虛高了，真的[EB/OL].百度，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=161765180850620 9997&wfr=spider&for=pc，2018-11-20.

[4] 滕朝.獨家揭秘高分新片《無名之輩》：還有個結局[EB/ OL].新京報網，http：//www.bjnews.com.cn/ent/2018/11/ 16/522282.html，2018-11-16.

[5] 余婧，鄧軍.由《瘋狂的石頭》看中國后現代電影發展[J].電影文學，2012（22）：83-84.

[6] 蔣天平，夏益群.荒誕的盛宴，后現代的狂歡——論《瘋狂的石頭》的后現代特征[J].當代文壇，2007（2）：149-151.

[7] 杜思夢.《無名之輩》導演饒曉志：“無名之輩”也是“無恥之徒”[EB/OL].搜狐網，http：//www.sohu.com/ a/278395984_388075，2018-11-28.

[8] 鞏杰.后現代語境下的狂歡化敘述——解讀電影文本《瘋狂的石頭》[J].電影評介，2007（04）：33-34.

[9] 佛克馬，伯頓斯（荷）.走向后現代主義[M].王寧，譯.北京大學出版社，1991：19.

[10] 陳旭光.電影文化之維[M].上海三聯書店出版社，2007：351.

作者簡介：韋曉寧（1995—），女，廣西南寧人，華南理工大學新聞與傳播學院2018級碩士研究生，研究方向：影視傳播，新聞與傳媒。