趙宋光民族和聲理論與實踐及其啟示

摘要：民族和聲的理論與實踐作為中國音樂探索的一個重要方面，始終是中國音樂工作者孜孜以求的工作。隨著音樂研究的不斷深入，民族和聲的理論與實踐取了長足的進步。趙宋光先生以身示范，對民族和聲的理論與實踐進行了不懈的探索。本文以趙宋光先生的理論成果為研究對象，以民族和聲理論與實踐為視角，揭示其在和聲方面的理論創新，并為中國理論話語體系的建立提供理論支撐。

關鍵詞：趙宋光;99首蒙古民歌;民族和聲;話語體系

趙宋光被譽為音樂界“奇才”，他是著名的音樂理論家、哲學家、教育家、數學家、科學家，集多重身份于一身。在音樂藝術領域，趙宋光先生更是涉獵廣泛，涵蓋了音樂美學、音樂教育、律學、音樂心理學、作曲技術理論等眾多領域。在一定意義上說，趙宋光先生對中國的音樂形態理論的構建起到了支撐性的作用。特別是他對民族和聲理論的探索，對中國話語理論體系的建構具有啟發性意義。研究趙宋光先生的民族和聲理論與實踐，當然不能脫離其理論基礎，而這一理論的結晶就是趙宋光先生的《論五度相生調式體系》。本文旨在通過梳理趙宋光先生民族和聲理論，以《內蒙古民歌精選99首》作為其實踐，進一步闡明其理論與實踐相結合的閃光點。

一、趙宋光《論五度相生調式體系》概況

調式體系的研究對和聲理論及其實踐有著直接的關系。因為調式是人類音樂思維的基礎之一，它不僅是指從主音開始排列起來的音階，更重要的是，它包括調式具體體現在音樂中的特點，包含著各音級運動的基本形態。調式中的各音級是環繞著主音或在旋律及樂曲結構中造成對主音的向心力而形成調的體系，并結束于主音，從而形成感覺上的圓滿性。所以說，從音的運動性質來探討調式的基本邏輯是研究民族和聲的重要前提之一，理解和掌握了民族民間的旋律音調特點，才能對明確和聲編配的方向和具體路向，才能有的放矢的對不同旋律音調進行和聲配置。

趙宋光先生的《論五度相生調式體系》[1]一書涵蓋了對漢、蒙、藏、苗、瑤、黎等民族的民間音樂調式體系的研究，自出版以來在音樂理論界引起廣泛關注和好評。有學者認為該書是一部“立論確當、邏輯嚴謹、內容豐富、資料翔實的著作。”[2]趙宋光先生在書中指出，以五聲音階為基礎的五聲調式，采用五度相生律，這個律制表現為相應的調式結構邏輯。調式中的各音級在旋律中表情的可能性、旋法規律、穩定程度、色彩特性等都息息相關。

翻閱眾多關于民族和聲理論與實踐的專著，諸如黎英海的《漢族調式及其和聲》、樊祖蔭先生的《中國五聲性調式和聲的理論與方法》，開篇都與趙宋光先生的這本專著有相似點，那就是以《管子》所提出的“三分損益法”作為依據，來展開五聲調式的論述并推演出相應的理論體系。然而，趙宋光先生的調式理論，并不是對《管子》“三分損益說”的簡單闡釋，而是他創造性地發展了“三分損益法”，探索出可以向下屬方面相生求律的方法，并給出了具體推演過程，趙宋光先生稱之為“益半損刻”，這種律制的五音次序與“三分損益”的五音生成次序不同且方向正好相反，為“角-羽-商-徵-宮”。也正是在這個意義上，任何音都可以作為五音的起點。即是說，并不是先有宮音才有五音，恰恰相反，沒有五音就沒有辦法確定哪個音是宮音。也就對“宮音在任何調式中都非常重要”“任何調式中宮音都是不可缺少的”這樣的觀點產生質疑，認為這種觀點是沒有科學依據的，而在這種理論的指導下，出現的三聲和四聲音階調式分析的觀念也是不合理的。在鋼琴部分的寫作過程中，注意結合調式中各音級在旋律中的表情可能性、旋法規律、穩定程度、色彩特性等有關表現內容和風格特征等問題。這正是將五聲調式的和聲方法與五度相生的律制結合起來一起研究的具體體現。他認為，五音之間的親屬關系是純四度或純五度。其中不存在三和弦的概念。在五音中，大三度是最不協和的音程，小三度比大二度的協和程度要差一些。與“大小三和弦”的觀念完全相反，并非和諧的。這也正是五度相生律與純律的根本分歧之所在，與大小調體系的根本分析之所在。在五度相生調式體系里，調式音同樣也可以分為功能音與色彩音兩類，其中，主音、屬音與下屬音為功能音，其它音為色彩音。趙先生認為三個功能音及其作用是五聲調式體系和大小調體系所共有的，“色彩音以大二度或小三度的音程距離依賴于功能音”[3]是五聲調式體系中旋法的基本原則，“功能音的‘上方大二度’和‘下方小三度’，可以用來概括屬方面相生得到的色彩音（即‘徵類色彩’）”[4];“功能音的‘下方大二度’和‘上方小三度’則可用來概括下屬方面相生得到的色彩音（即‘羽類色彩’）”[5]。趙宋光先生提出的功能音、色彩音以及徵類色彩和羽類色彩劃分，這也就從更細致的層面確立了旋律中不同音的功能屬性及其穩定性，為民族和聲體系的構建提供了理論基礎。

在對調式研究的基礎上，也正是在這個方法的推演下，對和聲的民族特點進行了深入的總結和闡述，他認為主要特點體現在于：主音上的大六度音與大三度音，分別是三重與四重屬音，應處理成屬功能;主音上的小七度音與小三度音，分別是二重與三重下屬音，應處理成下屬功能。上述五聲調式中的特殊處理方式就為旋律的穩定性及其和聲的走向提供了理論依據，這種概括對其和聲實踐具有較強的指導意義，真正的讓民族調式和聲理論、實踐與中國各民族的音樂相結合，形成符合中國音樂實際的理論體系。事實上，這也是趙宋光先生對如何建立符合中國民族性旋律的和聲學體系的理論探索與實踐，并將這一理論成果與現有的和聲學理論相融合。

二、《蒙古民歌精選99首》的和聲運用

正如《蒙古民歌精選99首》[6]引言所提到的：這“是一部薈萃著蒙古民歌精華的民歌集。”其中所選曲目均是蒙古民歌中的名歌金曲，調式豐富，民族風格鮮明，旋律流暢，曲調優美，大草原氣息濃厚。這本集子包含不同的歌種，包括牧歌、贊歌、思鄉曲、宴歌、短歌、敘事歌、婚禮歌、軍歌、兒歌、民間藝術歌曲等，也體現出這本集子的綜合性。從內蒙地區的風格色彩上來說，涵蓋了呼倫貝爾風格區、科爾沁風格區、錫林郭勒風格區、鄂爾多斯風格區、阿拉善風格區，既有統一性也有多樣性。

這本內蒙古民歌精選集在一定程度上是一本具有探索性質的民歌集。之所以說是探索性的，是因為趙宋光先生運用經天緯地的和聲學理論，為每一首內蒙古民歌精心創作了考究的鋼琴伴奏，且體現出了和聲技法的精妙之處。此前，很少見到這樣的音樂創作樣式，特別是在20世紀60年代，就更顯彌足珍貴了。從音響效果來講，兼具功能的動力性與色彩的豐富性，進一步踐行了趙宋光先生在《論五度相生調式體系》中關于調式音可以分成“功能音”和“色彩音”的理念。這對于表達蒙古民歌的內在意蘊有著重要的助推作用。可以說，是趙宋光先生五聲性調式和聲理念的集中地體現，以下將采用具體的實例進行分析說明。

《嘎達梅林》（譜例1）作為一首家喻戶曉的民歌，是每位學習音樂特別是學習聲樂的音樂人或愛好者的必唱曲目。這首民歌包括了上、下兩句，且旋律的落音均在主音。通過譜例我們可以發現，上句的鋼琴部分以下屬大和弦（F-A-C）結束;而下句則以主和弦結束，這樣就形成了下屬與主之間的呼應關系。而在上句結束之前，趙宋光先生對和聲進行了巧妙的設計，出現了一個非常有意思的和弦，就是三重下屬小三和弦（bE-bG-bB），構成三重下屬小三和弦進行到下屬大和弦的關系。從兩個和弦的結構可以看出，二者的關系可以作為調域的下屬小和弦與屬大和弦之間的半終止進行，結合旋律與和聲的關系，則體現出趙宋光先生的“同主音綜合觀念”和聲體系。

再如，《孤獨的白駝羔》（譜例2），這是一首錫林郭勒地區的民歌，色彩鮮明。歌曲的鋼琴配彈采用了大量的三重小下屬和弦，且運用了連續的減七和弦，這樣的一種減七和弦技法在歐洲的功能性和聲中是沒有的。我想其中應該是趙宋光先生考慮到了色彩性以及旋律和和聲之間的關系問題。通過上述兩例，三重小下屬和弦的應用在很多首民歌的配彈中都有所體現，這也是一種新的嘗試，趙宋光先生大膽的應用了他依據“三分損益法”推演出的“益半損刻”，即向下屬方向的相生，對體現不同色彩區的民歌特點頗有效果。

除此之外，還有《木色烈》《四季》《海龍之歌》《搖籃歌》等眾多民歌都體現出了趙宋光先生關于“同主音綜合觀念”的和聲體系。如歌曲《四季》的開始部分是羽調式，而旋律的后半部分轉到同主音徵調式，具體體現在和聲方面，則是羽調式與其同主音徵調式之間的轉調處理。可以看出，趙宋光先生所譜寫的《蒙古民歌精選99首》鋼琴伴奏部分，是以調式的邏輯結構、調式思維為基礎，充分地考慮了五度相生律的特征，在諳熟五聲音階調式或中國調式的前提下進行創作的。調式的表情意義和風格特點均得到了較好的闡發，對進一步深刻的闡釋民歌的意蘊起到了重要的助推作用。特別是趙宋光先生在關于“功能音”“色彩音”以及“同主音綜合觀念”的觀念及其具體寫作手法在民歌和聲編配中體現的較為清晰，對趙宋光先生探索民族風格和聲技法起到了至關重要的推動作用。

《內蒙古民歌精選99首》中鋼琴伴奏的寫作，是將五度相生調式體系中的純四度和純五度作為五音親屬關系的中心，特別是蒙古民歌中所蘊含的五聲音階調式的四、五度框架，是構成蒙古民歌熱情奔放、粗獷質樸的氣質的內在因素，五度相生調式體系的輪廓就存在于蒙古民歌“活”的靈魂之中。蒙古族音樂所固有的民族風格結合的頗為貼切自然，體現出趙先生深厚的理論底蘊和高水平的審美造詣。厚重的文化底蘊與廣袤的草原共同孕育了蒙古族音樂，而激發趙宋光先生情愫蒙古族音樂正在于此。可以說，趙宋光先生的“和聲實驗”有效的激發了民族和聲理論與實踐的創新，促進了和聲學理論與民族音樂實踐的有機結合，有力地推動了和聲民族化的創新發展進程，從而實現了和聲學研究領域特別是和聲民族風格本土化的又一次深化和升華。同時，對新時代構建中國理論話語體系必將產生積極的影響。

三、趙宋光和聲理論與實踐對中國音樂理論話語體系的啟示

當前，中國音樂理論話語體系的建構成為重要的理論命題。圍繞該主題召開了若干次會議，其中2017年11月在浙江師范大學召開了首屆中國音樂理論話語體系會議，眾多專家學者都撰文對該問題進行了闡釋和論述。當然中國音樂理論話語體系的構建是一個大工程，不是僅存于個別或某一方面的，包括很多層面，既包括音樂表演理論體系，同時應當涵蓋音樂自身的理論研究體系等，各個層面都應該建立在實踐的基礎上，而不能憑空遐想。周青青教授就認為“音樂技術理論體系的完整建設是構建中國音樂理論話語體系的基礎。”[7]竊以為，趙宋光先生的民族和聲理論與實踐就是構建中國音樂理論話語體系的具體行動。

趙宋光先生通過列舉大量不同的民間音樂現象，旨在說明這些音樂現象中的具體問題與當下西方音樂理論之間的不對等性，即是說，中國傳統音樂中的很多問題是不能直接套用西方的音樂理論來進行描述或說明的，其二者之間是存在著較大的差異。還針對不同的地區的音樂現象從律制的差異性方面具體計算出了它們之間的具體誤差[8]。根據這樣一種律制的測算，趙宋光先生在《論五度相生調式體系》中對“不能搬用的概念”作出了詳細而具體的分析和說明。也正是因為這個原因，趙宋光先生在為內蒙古民歌編配伴奏的過程中，按照民族調式的獨特特征，為不同的旋律選擇或設計特定的和聲進行。信守了民歌的意境與風格，具體問題具體分析，絕對不將西方的和聲理論不加分析的套用在中國民歌的伴奏之中。如，針對五聲音階的角調式中根本沒有屬音的問題，提出了導音和“半音解決”在民族調式中是沒有意義的。而“大小調”“三和弦”“導音”等概念趙宋光先生稱為“殘缺不全的、簡陋不堪的、非驢非馬的東西。”[9]因為將這些概念直接套用在五聲調式中會給人造成錯覺，五聲調式體系和大小調體系會被認為同樣的律制基礎，那么，五聲調式體系也就不具有自身的理論體系，這樣一來，音樂基礎理論也就走向了趨同，文化的趨同必然導致概念模糊，界限不清晰，成為理論研究的障礙。

綜上所述，在構建中國音樂理論話語體系的過程中，應當尊重中國獨特的音樂文化話語，承載中國音樂文化的基因，把握中國音樂創作的母語系統，方能在比較中發現中西音樂的差異。既然是對“體系”的構建，就不可能是一蹴而就的。需要對一定范圍內甚或相近、相同的事物按照相應的規則或聯系加以組合，相互之間具有一定的借鑒和互通，且需要“學術共同體”的持續研究。自1928年趙元任先生發表《中國派和聲的幾個小實驗》一文開始，探討五聲性調式旋律的和聲方法的研究就沒有停止過。諸如黎英海的《漢族調式及其和聲》（上海文藝出版社1959年版）、張肖虎的《五聲性調式及其和聲手法》（人民音樂出版社1987年版），樊祖蔭的《中國五聲性調式和聲寫作教程》（人民音樂出版社2013年版）等等。無論是對民族和聲風格的理論探索，還是對其具體實踐，都要與特定民族的音調、聽眾的審美心理相協調，因為風格固然可以多樣化，但不同時代聽眾的需求是不同的。從趙宋光先生的和聲理論與實踐之中可以得到相應的啟發，一要不斷的發掘、分析和利用中國傳統音樂中存有的理論資源，且要及時總結作曲家的創作成果，將理論與實踐相結合;二是要不斷譯介國外的和聲理論與實踐成果，借鑒和學習其他民族運用本民族音樂資源的創新手段和豐富經驗。無論是內還是外都應當思考相互之間的多種可能性，正如柯布所說：“每一方通過另一方豐富發展但又不失自己的靈魂。”[10]竊以為，這才是中國音樂理論話語體系建立的根本。

總之，建設中國音樂理論話語體系，需要搞清楚音樂理論的認知體系和應用體系，需要從實踐中總結與提升，提升之后再得到實踐的檢驗，在抽象與具象之間進行不斷的循環往復，才能不斷推進和完善中國特色社會主義音樂理論話語體系建設。

結語

古今中外，旋律與和聲的關系始終都是音樂愛好者無法繞開的話題。中國音樂理論家和作曲家在音樂創作中關于五聲性調式和聲的探索更是常談常新。通過學習趙宋光先生的《論五度相生調式體系》，并結合《蒙古民歌精選99首》中的鋼琴伴奏部分，對五聲性調式的旋律音調的和聲編配有了深層的認知。我認為，要兼顧和聲邏輯與和聲力學的研究，這對于拓展五聲性調式的和聲且將其拓寬為一個開放性的調式體系具有重要的作用。當然，音樂的風格是由多種因素形成的，它是整體性的。民族和聲的作用也是不言而喻的，同時還要與民族傳統表現技法的結合、與音樂內容的表現需要相結合、與民族審美心理相結合，這就要求時代性、民族性和作品本身的個性的辯證統一。這對于建立符合中國國情的音樂理論體系具有重要啟示。構建中國音樂理論話語體系是一項極其龐大的工程，需要堅定文化自信，學術自信，深入研究中國傳統音樂，學習世界各地優秀音樂文化成果，才能達成我們的終極目標。

著名音樂理論家楊蔭瀏先生曾說過：“我們有著優秀傳統，我們是感覺到了，但是……我們至今還沒有足夠的能力，揭示其規律性，提升為理論。”[11]年輕一代的中國音樂學人在新時代的召喚下，在老一輩音樂學家的指引下，正在打開音樂文化研究領域的新局面，每一位音樂人都要在新時代的音樂文化研究中貢獻自己的力量，共同為構建中國音樂理論話語體系努力奮斗！

參考文獻：

[1]趙宋光.論五度相生調式體系[M].上海：上海文藝出版社，1964.

[2]張天彤.趙宋光與烏蘭杰的師生情緣[J].中國音樂，2018（06）：177.

[3]趙宋光.論五度相生調式體系[M].上海：上海文藝出版社，1964.24.

[4]趙宋光.論五度相生調式體系[M].上海：上海文藝出版社，1964.25.

[5]趙宋光.論五度相生調式體系[M].上海：上海文藝出版社，1964.26.

[6]烏蘭杰、馬玉蕤編選譯配;趙宋光配鋼琴伴奏：《蒙古民歌精選99首》，北京：中央民族大學出版社，1993。

[7]周青青.音樂技術理論體系的完整建設是構建中國音樂理論話語體系的基礎[J].人民音樂，2018（03）.40-41.

[8]趙宋光先生對五度相生調式體系中的“小二度”和大小調體系中的自然半音進行了對比分析，對二者進行了深入的考察。主要從兩個方面考察每一個半音音程的律學內容，一是頻率比數;二是音程的大小。通過分析、測算得出結論：兩種體系的小二度根本不是同一個東西，而且五聲調式體系中的小二度比大小調式中的小二度要復雜，盡管在記譜形式上是小二度，但在律學內容和實質上都應當屬于變化半音。

[9]趙宋光.論五度相生調式體系[M].上海：上海文藝出版社，1964.7.

[10]小約翰·柯布.超越對話.60頁.轉引自王治河、樊美筠.第二次啟蒙[M].北京：北京大學出版社，2011.207

[11]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿·后記（下冊）[M].北京：人民音樂出版社，1981.1066.

作者簡介：張藝（1963-），江蘇南京人，教授，浙江師范大學音樂學院碩士研究生導師。

（浙江師范大學音樂學院 浙江金華 321004）