探析《霸王別姬》的荒誕美學(xué)及視聽表現(xiàn)

單瀟

摘 要：文章以荒誕美學(xué)為視角，結(jié)合影視視聽表現(xiàn)，通過《霸王別姬》中主人公身份及命運(yùn)，并從人物形象、劇作內(nèi)容、表現(xiàn)形式、美學(xué)意義等四個(gè)方面探究劇作的主題意蘊(yùn)，剖析作品對觀察時(shí)代問題和個(gè)體生存現(xiàn)狀的啟示，探析荒誕人物命運(yùn)對后世的文化價(jià)值和意義。

關(guān)鍵詞：荒誕美學(xué);劇作;文化

影視劇作中荒誕美學(xué)的表達(dá)，異化的人物生存狀態(tài)，能夠勾畫一個(gè)非理性的影視空間，它能區(qū)別于受眾的真實(shí)生活，帶來荒誕的審美體驗(yàn)。天縱之才李斯特在《論藝術(shù)家的地位》里寫，“藝術(shù)家和匠人的區(qū)別在于，道義上的奉獻(xiàn)，對人類進(jìn)步的揭示，為了既定目標(biāo)不惜遭到嘲笑嫉妒，付出最痛苦的犧牲和忍受貧窮，這就是藝術(shù)家”[1]。陳凱歌代表作《霸王別姬》更是講“人的命運(yùn)與歷史的命運(yùn)”，影片中所表達(dá)的“堅(jiān)守與背叛”也是對藝術(shù)家地位這一論述的悲劇性詮釋。

一、荒誕的人物形象：差異與分歧

法國哲學(xué)家薩特曾經(jīng)指出：“人首先是一種把自己推向?qū)淼拇嬖谖?，并且意識到自己想象成未來的存在”[2]。薩特的意思是，人類即“存在”，愿望和未來是“存在”的必要前提，也是人能生存的理由。

佛祖釋迦牟尼說“人有八苦，分別是生、老、病、死、愛別離、怨憎會、求不得、五陰熾盛”[3]。對于蝶衣而言，自小出生在青樓，想進(jìn)戲班還需砍掉手指，便已經(jīng)歷了“生”之苦;被混戰(zhàn)時(shí)代的遺老猥褻，成日頹靡度過，猶如“老”之苦;“愛別離”之苦是小樓只是普羅大眾，但蝶衣依舊在失去的情感中不斷尋覓……程蝶衣走過了人生幾大苦，卻唯獨(dú)在“求不得”之苦上無法熬過，這就是蝶衣與普通大眾的差異與分歧。蝶衣的人物情感判定里，既然不能像戲里一樣廝守，那么就“烏江自刎”，本不理性的感情用事，于是便有了影片荒誕卻又在人物情理之中的結(jié)局。

二、荒誕的劇作內(nèi)容：個(gè)體與社會

《霸王別姬》擁有厚重的時(shí)代記憶，從民國時(shí)期至改革開放初期，它淋漓盡致的展現(xiàn)了人物的時(shí)局風(fēng)云，同時(shí)從個(gè)人命運(yùn)為切入點(diǎn)，運(yùn)用浮沉迭起的荒誕詮釋，獨(dú)具巧思的融入非社會主流的同性情感，打開了千年變局中的戲曲興衰。

影片結(jié)局兩人最后一場的“霸王別姬”中，導(dǎo)演安排了最為凜冽的冰藍(lán)色頂光與體育館的黑色背景相融，迫使觀眾將兩人的一舉一動(dòng)作為視覺焦點(diǎn)。張容曾經(jīng)在對法國荒誕派戲劇進(jìn)行研究時(shí)指出，荒誕美學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)包含渾渾噩噩的現(xiàn)實(shí)生活，這一點(diǎn)在《霸王別姬》中的程蝶衣的大環(huán)境下的獨(dú)特命運(yùn)有同樣的展示。影片色調(diào)的明顯變化正是導(dǎo)演對主人公存在價(jià)值的深思。蝶衣是具有荒誕意味的個(gè)體，當(dāng)生活的困苦不再能輕易抗住，蝶衣的個(gè)人狀態(tài)也到達(dá)了崩潰的邊緣，從而凸顯了劇作內(nèi)容的荒誕感。

三、荒誕表現(xiàn)的形式：戲劇與隱喻

陳凱歌的早期電影或多或少也都透過荒誕與同性來呈現(xiàn)，有人從中看到了時(shí)代關(guān)懷，甚至是焦慮。那種置身混沌時(shí)期下，熱愛戲曲的赤誠之心，遭到社會緊緊包裹無處釋壓的絕望，導(dǎo)演按住觀眾的視線，“逼迫”觀眾去走進(jìn)陌生的時(shí)期，體會那股無處不在、如影隨形的荒誕經(jīng)歷。

導(dǎo)演巧妙地在具有象征性意義的劇情轉(zhuǎn)折中，融入前景構(gòu)圖的方法，表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。在程蝶衣為救師哥而給日本人唱戲遭到無情唾棄之后，他們之間的感情到達(dá)了價(jià)值觀相沖的冰點(diǎn)。蝶衣臥在床榻上，畫面是煙霧繚繞與臟水混蕩的前景，活脫脫襯托出了蝶衣的頹靡。再如二人在太廟前的那場象征著瘋魔的熊熊大火之后，是被光與熱的化學(xué)作用下呈現(xiàn)在鏡頭里一張張扭曲變形的“人”。導(dǎo)演將最可怕的人心丑陋一一揭開，拋開戲服與“咿咿呀呀”，毫不留情地讓占據(jù)畫面三分之二的火苗抓住人性的本質(zhì)，使影片進(jìn)入最后的高潮。

四、荒誕美學(xué)的意義：真實(shí)與鏡像

導(dǎo)演陳凱歌通過對鏡子在畫面中的使用，創(chuàng)造出一種既脫離現(xiàn)實(shí)又頗具幻象的影像，它可以賦予鏡像中人物以層次感，也讓演員更好地詮釋角色的性格色彩。人物在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)中游走，從眼神中傳達(dá)出的無能為力感強(qiáng)化了影片劇作的荒誕美學(xué)。

鏡子在影片中發(fā)揮了場面調(diào)度和象征意蘊(yùn)兩種作用。首先，在場面縱深調(diào)度上對人物命運(yùn)的鋪墊起到了很多作用。例如蝶衣和小樓兩人背靠背坐著對話的那一段，兩人背對著坐著，通過鏡子來表現(xiàn)對話雙方的神情狀態(tài)，更意味著兩人的情感發(fā)生細(xì)微的變化，在心理上的若即若離感情更具有張力。其次，鏡子還具有表現(xiàn)人物理想的作用。最后菊仙的結(jié)局與第一次在鏡子前說的愿望相反，命運(yùn)都絕望了。這一切都在導(dǎo)演精心隱喻的道具和畫面中隱含著事情走向，人物們在鏡子前小心翼翼地活在當(dāng)下，在看似平靜的神情下是混亂世道的波濤洶涌。

《霸王別姬》這部佳作，劇作情節(jié)細(xì)膩，主人公程蝶衣，反映著人文精神的超現(xiàn)實(shí)思想的藝術(shù)家，即使在淤泥遍地、人性兇險(xiǎn)的環(huán)境中，依然堅(jiān)守心中的光明，在建立起劇作與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)后，又將其打斷，創(chuàng)造出人物的荒誕性，充分地發(fā)揮了影視視聽語言的表現(xiàn)效果，更重要的是引發(fā)引人深思的可圈可點(diǎn)的人性優(yōu)劣。

參考文獻(xiàn)：

[1]俞人豪.論藝術(shù)家的地位[J].中國音樂學(xué)，1994（02）：131-144.

[2]余茜.歷史是人的存在方式[N].中國社會科學(xué)報(bào)，2019-10-29（004）.

[3]戴文明.真婉麗——賀鑄詞風(fēng)格淺論[J].南寧師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2004（01）：55-59.