試論話劇《推拿》中的群像性探索

楊露

摘要：話劇《推拿》把目光聚焦在盲人推拿師這一特殊群體上，對被社會邊緣化的盲人推拿師的生存境況、生命尊嚴、人生理想和愛情追求等主題的進行了一個探索。本文從“盲人化的敘述視角、人物群像的象征性和極致化的話劇結構三個角度出發來進行論述，以期對話劇《推拿》中的群像性探索有一個更全面的解讀。

關鍵詞：《推拿》;群像性;敘述方式;盲人視角;邊緣人物

畢飛宇的小說《推拿》在拿到第八屆茅盾文學獎后，先后被搬到電視劇和電影的熒幕上。而婁燁導演的電影版《推拿》更是斬獲第51屆金馬獎七項大獎和國際上的眾多具有超高含金量的獎項。話劇版的《推拿》在2013年也終于被搬上了話劇舞臺。話劇版的《推拿》在遵從原著的情況下，對每個人物的性格都做了一個極致化的處理，以便在表達盲人推拿師這個群體特征時，還能對個人的個性化進行塑造。

一、盲人化的敘述視角

特殊的敘述視角一直都是文藝創作上熱衷去探討的一個點，例如蕭紅《呼蘭河傳》和遲子建《北極村童話》中的“兒童視角”、方方《風景》中的“亡人視角”、阿來《塵埃落定》中的“傻子視角”、王安憶《長恨歌》中的“鴿子視角”等特殊創作角度，而畢飛宇的《推拿》則選取了“盲人”的敘述視角，小說《推拿》的每一個章節都是以要即將要著重講述的對象來命名，話劇版的《推拿》延續了小說盲人化的敘述視角，讓每一個盲人主人公都從自己的角度出發，采用“羅生門式”的結構方式去講述自己的故事。例如劇中的金嫣，在舞臺上熱情、張揚、勇敢的表現自己對張宗琪的愛，金嫣在向張宗琪和“沙宗琪”推拿店里其他同事表述自己從大連追到南京的原因時，觀眾可以從金嫣的視角去感受到這一人物敢愛敢恨的鮮明性格，以及金嫣和張宗琪的情感建置;再如都紅，這個人物的性格特征在原小說的基礎上，更是被無限放大。她渴望得到平常人的尊嚴，討厭被人憐憫和保護，為了逃離眾人的“保護”，她誓死不愿再彈鋼琴，甚至不惜掰斷自己的大拇指。采用這種“盲人化”的敘述視角，可以使現場的觀眾能夠對盲人的黑暗世界更加感同身受，從而削弱掉普通受眾視角上的某種優越感。《推拿》作為一部“群像性”的話劇作品，在某種程度上增加了個體主人公情感的表達難度。人物一多，主線就很容易變亂，導演和編劇要是拿捏不好這個度，整個劇作就會像一盤散沙。“群戲效應”很難在復雜的人物關系中去凸顯每一個個體的情感特點。但編劇喻榮軍從每一個人物的“盲史”出發，去探尋其內部的情感結構。例如小馬，他九歲因為一場車禍失明，作為見過光明而后失明的盲人，是要比先天性失明的盲人在情感上更為痛苦和難以接受的。在經過自殺未遂后，他才終于接受自己失明的事實。沙復明作為先天性失明的盲人，他不知道“美”是什么，所以他四處去尋找“美”。他經常聽到來做推拿的顧客夸贊都紅美，所以他把都紅當做美的化身，沙復明在劇中一再對都紅說道：“美是什么？美就是你啊。”去追求和保護她，而都紅卻對小馬一往情深，沙復明的痛苦來自于他的“愛而不得”和對“美”的困惑與追尋。劇中的每個人物都從自己的情感需求中，去探求個體的情感價值。話劇版的《推拿》從個體情感作為一個敘述點，探討了盲人與常人一樣的愛恨、糾葛與生命困境。這也是話劇版《推拿》力求想做到的一個點，即：讓盲人感受常人的世界，讓常人了解盲人的世界，從而盲人和常人能站在同一個端點去對話。

二、人物群像的象征性

電影、話劇作為一個符號化的文本創造，在某種程度上具有一定的象征意義。人物作為話劇的重要組成要素之一，往往被創造者賦予特殊的象征意蘊，從而達到創造者揭示其話劇主題的重要目的。話劇《推拿》塑造了系列人物形象，而這些人物形象也被導演郭小男和編劇喻榮軍加持了特殊的象征意義。

小說《推拿》中的盲人和妓女都是生活在社會底層中的邊緣人物。盲人因為生理上的殘缺，與主流社會有一層無形的隔膜;而妓女是直接被主流社會文化所排斥的。在話劇版的《推拿》中，妓女小蠻一角被導演和編劇刪除掉，留下了更多的空間來表現盲人的殘缺世界以及盲人渴望尋找屬于自身的社會認同。例如劇中冷艷而又絕望的都紅，被一群冠以“慈善”的人當做“變異物種”來看，從而陷入到自我感動、自我友善的情緒里。劇中的主持人和慈善家們站在一個道德的制高點上去“同情”都紅，把都紅的尊嚴踐踏在腳下，卻還以為自己在做慈善，陷入自我感動的偽情緒里。都紅為了反抗這種被迫“關愛”，不惜再也不演奏自己所喜愛的鋼琴，而寧愿去當一個推拿師。都紅在劇中一再強烈的表達自己想法“我不會再彈鋼琴了”“我要去大街賣唱，二胡帶起來方便”，盲人在生理上的缺失和常人的自我“友善”使得兩個群體之間產生一條巨大的交流鴻溝。話劇《推拿》從盲人這種被邊緣化的心里感受，去呼吁主流社會群體：對盲人最好的尊重，是把他當做一個與自身無異的常人，收起你自以為是的“關愛”，平等對話，尊重彼此，或許是兩個群體能更加相融的一個最好方式。

三、極致化的話劇架構

《推拿》的小說原著有18萬字的篇幅，且又拿過茅盾文學獎，算得上是一個頭部內容的作品。要將一個18萬字的小說濃縮到只有兩個小時的話劇舞臺上，對導演和編劇而言，都是一個不小的挑戰。再者，小說原著是采用多條敘事線索進行推進，人物眾多，人物命運和困境也相對分散。話劇版的《推拿》針對這些改變問題，對話劇的結構進行了一個極致化的改編。

話劇版的《推拿》為適應舞臺的特殊性，將小說多條敘事的線索改編成了相對集中的單線敘事，其他的線索則被旁敲側擊的雜在整個話劇的內容里，不會留下太重的痕跡，但隱隱約約又能感受其存在，與“草蛇灰線”的敘事形態有異曲同工之妙。劇作以拆穿危機貫穿全場，給整個推拿中心的盲人推拿師們設置一條巨大的壓力線，并在其間穿插推拿中心的老板沙復明對都紅的守護與追求;金嫣不遠萬里從大連來到南京，只為嫁給自己的摯愛張宗琪;王大夫與小孔享受愛情的甜蜜，卻因各種現實原因而無法結婚;小馬對性的萌動和好奇;都紅自我毀滅式的渴求尊嚴等，大危機套上人物小困境的戲劇結構，使得整個劇作呈現出一種緊張的節奏感。觀眾在為主人公捏把汗的同時，又能夠有效的突出話劇的主題，即：盲人因各自的生理缺陷而帶來的心靈創傷，使得他們在愛情、事業甚至是命運面前，或痛苦或努力或主動或被動的掙扎著，以求得生而為人的尊嚴和快樂。

此外，編劇喻榮軍對人物的性格定位做了一個極致化的處理。

編劇喻榮軍把小說《推拿》往“小說話劇化”的方向靠攏，從劇本的敘事結構、人物群像的塑造方式和故事的敘事線索三個方面來改編劇本，基本完成了編劇的職責。話劇版的《推拿》沒有成為爆款，除了從劇作上去尋找原因，似乎還要考慮到“盲人群戲”的方式，是否真的適合劇場呈現和劇場敘事？這是我的一個思考和疑問。希望話劇版的《推拿》在經過再次改良后，能夠重回大眾視野，讓盲人與常人平等對話。

參考文獻：

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