談漸江繪畫風(fēng)格、審美取向的形成

潘望臻

摘要：漸江的山水畫，筆墨簡逸，善用折帶皴和干筆渴墨，清空絕俗。從現(xiàn)代藝術(shù)語境返觀漸江的山水畫精神，體悟其作品的形式感、接近現(xiàn)代意味的藝術(shù)特性和創(chuàng)造性，將時(shí)代色彩有機(jī)地融于其獨(dú)創(chuàng)性的風(fēng)格圖式及象征體系中。無論是小品或長條大幅，其筆墨、意境、置陳布勢，都可稱得上是中國山水畫的經(jīng)典，筆墨語匯中融入了其生命的體悟。皖南山川，尤其是黃山煙云丘壑，都化為意象進(jìn)人畫家的心中，使其作品呈現(xiàn)出靜逸高簡、清雋沉厚的藝術(shù)風(fēng)格，浸染著黃山之精神。

關(guān)鍵詞：山水畫;風(fēng)格;黃山

漸江（1610—1664年），安徽歙縣人，俗姓江，名韜，字六奇;又名舫，字鷗盟;出家后法名弘仁，字無智、無執(zhí)，號漸江、漸江學(xué)人、漸江僧、梅花古衲、梅花老衲，他奠定了新安畫派的基礎(chǔ)，居該畫派之首，對新安畫派之后的眾多畫家乃至近代畫家都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，如戴本孝、程邃、程正揆、鄭旼、黃賓虹等。

綜觀漸江的山水畫進(jìn)程，大體可分為三個(gè)階段：第一階段的作品，受黃公望、倪瓚、程嘉燧、李永昌等人的影響明顯，尚未脫離窠臼，但用筆趨向簡而直、瘦硬，異于當(dāng)時(shí)畫壇流行畫法，可見其個(gè)人風(fēng)格形成之端倪，代表作品為五人聯(lián)作的《岡陵圖卷》中的一部分。第二階段的繪畫題材以安徽一帶風(fēng)景為主，此時(shí)漸江參加抗清斗爭失敗后，在武夷山出家并回到了家鄉(xiāng)，個(gè)人風(fēng)格正在形成，但尚不成熟，作品也比較少，代表作為《竹岸蘆浦圖卷》、《蘆江秋泊圖》。第三階段漸江山水畫風(fēng)格已經(jīng)成熟，個(gè)人面貌鮮明強(qiáng)烈，是其一生之中的創(chuàng)作高潮，代表作品有《天都峰》、《始信峰》、《黃海松石》、《松溪石壁》、《曉江風(fēng)便圖》等。

一、師法傳統(tǒng)轉(zhuǎn)益多師

漸江山水畫，初學(xué)黃公望，遍師宋、元，上追晉、唐，而后力學(xué)元四家，但又著重學(xué)習(xí)倪瓚。漸江學(xué)習(xí)宋畫，是學(xué)到了宋畫的精神，不像四王一派學(xué)宋畫，因受到董其昌的南北宗論的影響，僅取宋畫的構(gòu)圖，而用筆都柔軟化、曲折化，必以元畫的筆意去改造宋畫。漸江學(xué)宋畫的畫跡現(xiàn)在已不可見，但他畫中剛勁、直硬的線條，都可見出處于宋，而沒有用元人的筆意去改造之，他的樹法更是根源于北宋李成、郭熙等人。他的畫歷來被認(rèn)為是師法倪瓚的，然而其畫沒有被倪瓚的畫所左右并有異于倪瓚，他有宋畫基礎(chǔ)的原因是很重要的原因之一。

漸江在學(xué)習(xí)各家的過程中，同時(shí)解析了各家的作品，在圖式中以自己的語言表達(dá)出來。正因?yàn)闈u江轉(zhuǎn)益多師，吸收各家所長，他的畫才能超然脫俗，他在取法他人之所長時(shí)糅進(jìn)了自己的感情和意識，完全轉(zhuǎn)化為自己的筆墨技法，才能形成自身的面貌。其剛挺的線條、謹(jǐn)嚴(yán)的畫法和周密的用筆，是得益于宋;其松靈，蘊(yùn)藉、變化豐富的墨法，是得益于元。漸江的筆與墨虛實(shí)相生，講究對比和變化，因此畫面充實(shí)、多變而不板滯。

二、師法造化——黃山對漸江的深刻影響

漸江的畫之所以具有獨(dú)特而強(qiáng)烈的個(gè)人面貌，重要的原因之一是師法造化，具體地說主要是師法黃山。黃山怪石嶙峋的山峰，巖石形狀多接近于矩形、方形的幾何體，這些都是漸江作品中山石幾何體構(gòu)成形式的根本，其奇縱的構(gòu)圖也就是黃山奇縱的本來面目。

漸江一生主要游歷過武夷山、黃山、廬山等，在去福建、江西的途中，也經(jīng)歷了各地山川地貌。這些游蹤及對大自然的觀察感受對漸江山水畫風(fēng)形成影響很大，特別是黃山，從他的畫跡來看，其精品力作，大都是寫黃山之景，黃山成為了他的精神家園和靈魂的棲息地。漸江“歲必?cái)?shù)游黃山。” 并留有《黃山圖冊》共六十幅，這套作品是漸江在黃山安扎下來，遍游黃山的各個(gè)角落，或?qū)皩懮蚧厝ピ偬釤拺{技藝和感受所作。他因此也得力于黃山之助最多，是第一個(gè)成功描繪黃山風(fēng)光的畫家。他采用的筆法與董、巨一路的柔曲潤澤的筆法完全不同，其層巖陡壑與倪瓚一河兩岸式的太湖風(fēng)光也大相徑庭。如《松溪石壁》、《天都峰》、《黃海松石》，這些作品中的筆墨形態(tài)、章法、意趣都是依據(jù)于黃山山體巖石紋理和結(jié)構(gòu)。

三、漸江身份的轉(zhuǎn)換——由“儒”入“禪”

明清易祚后，漸江忠君、愛國、入世、濟(jì)世的思想受到徹底的挫敗。1646年，唐王政權(quán)失敗，漸江在武夷山皈依建陽古航道舟禪師，削發(fā)為僧，法名弘仁，這一身份的轉(zhuǎn)換，對漸江之后的繪畫創(chuàng)作和藝術(shù)理念產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。在皈依佛門后數(shù)年，他返回故鄉(xiāng)安徽歙縣，居住于歙縣西郊披云峰下的太平興國寺或五明寺。他此時(shí)是“逃于禪”，禪其表，道其中，儒其實(shí)。然而隨著時(shí)易事移，漸江目睹清王朝的逐漸穩(wěn)定，亦隨著他對禪學(xué)和凈土宗的修行，他的心慢慢冷靜下來，精神中的清冷、空寂進(jìn)一步?jīng)Q定了他的繪畫風(fēng)格，其清冷、靜逸的的主觀思想也充分地體現(xiàn)于其山水畫作品中，正所謂畫如其人。漸江此后寄情于山水，暢游名山大川，他有一方印，印文是“家在黃山白岳之間”，并“歲必?cái)?shù)游黃山” ，還曾到過南京、杭州、蕪湖、宣城、廬山等地，與梅清、龔賢等畫家有過交流，潛心于山水畫的研究和創(chuàng)作，并成為一代巨擘，從一定程度上說，也是那個(gè)時(shí)代促成了漸江。

漸江抗清復(fù)明的經(jīng)歷和由“儒”入“禪”的轉(zhuǎn)型，對他后來畫風(fēng)形成的影響十分重要。一方面他的畫線條骨鯁堅(jiān)韌，風(fēng)骨奇正，雄強(qiáng)廋峭，有一種剛猛的力量和至大剛正的正氣;另一方面其作品畫面中多大片空勾，一筆不皴，“空”、“無”、“寂”的氣氛特別強(qiáng)，而強(qiáng)調(diào)無我之空的禪學(xué)又進(jìn)一步增加了其畫中的空和寂，其畫面充滿空靈之美。禪宗提倡高遠(yuǎn)簡淡的精神，以一超直入、頓悟、以心傳心為特點(diǎn)，他的畫風(fēng)正體現(xiàn)了這種簡約性特征。

四、結(jié)語

漸江的作品構(gòu)圖奇縱，具有空曠深邃之美，章法上重氣勢，他注意整個(gè)畫面的傾向性，由各個(gè)局部相互配合共同筑成，小勢服從大勢，處處增益其勢，以形成大勢，由此松懈之氣可以鼓緊而具有力度動感。漸江有一首《畫偈》，充分反映了他成熟期的作畫過程和態(tài)度：“坐破苔衣第幾重，夢中三十六芙蓉。傾來墨沛堪持贈，恍惚難名是某峰。” 此時(shí)的“夢中三十六芙蓉” 已經(jīng)不是描摹寫實(shí)，而是經(jīng)過了他心源融合的創(chuàng)造，作品表現(xiàn)的是黃山的本質(zhì)美，從這個(gè)創(chuàng)作過程中，可以看出漸江早已沖出了的元人樊籬。 黃山煙云丘壑，都化為意象進(jìn)人畫家的心中，其筆端表現(xiàn)的是漸江的心印，呈現(xiàn)了他靜逸內(nèi)美、清雋沉厚的藝術(shù)風(fēng)格。他主觀精神中的冷、靜、清、逸寓托于第一自然之中——皖南山川，尤其是黃山，其藝術(shù)作品中浸染著黃山之精神和性情。

參考文獻(xiàn)：

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