淺談漫瀚調中蒙漢音樂文化元素的傳承與交流

【摘要】 近幾年，隨著我國經濟水平的不斷提高和蒙漢族音樂文化的不斷發展，漫瀚調自身的生命力越來越旺盛，這與當時的歷史環境有很大的關系。蒙漢兩族人民經過漫長歲月的共同生活和勞動，已培養出了深厚的感情，從而形成了一種優秀的藝術文化，為進一步促進民族音樂文化的健康、可持續發展發揮出重要作用。基于以上情況，本文在介紹漫瀚調形成過程的基礎上，分析了漫瀚調身后的音樂文化的傳承和交流。希望通過這次研究，為業內人士提供有效的借簽和參考。

【關鍵詞】 漫瀚調;蒙漢音樂文化;傳承;交流

【中圖分類號】J607? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）44-0062-02

基金項目：2019 年度內蒙古哲學社會科學規劃項目“內蒙古蒙漢民族音樂文化交流交融研究”，課題號：2019NDA047。

在歷史的長河中，漫瀚調作為一種獨具特色的民歌經久不衰并一直流傳到現在，可見蒙漢兩族所形成的這一歌種已得到了兩族廣泛的喜愛認可與有效的傳承發揚。因此，可以通過漫瀚調對內蒙古蒙漢兩族音樂文化的傳承和交流進行研究。

一、漫瀚調形成的過程

蒙漢地區的交流自古便有，在《中國史綱要》記載兩地交往：“從黃帝開始，堯舜時已有記載，西周時交往頻繁，春秋時進入高潮，文化交流則從周代開始”。清朝時期漢人前往蒙古地方耕種土地，“乾隆以前雖不積極獎勵，亦未嚴加禁止”“嘉慶、道光以后一度實行‘借地養民’政策以及內蒙古王公歷來貪圖地租而私自招民放地”、光緒年間漢人“總數幾與蒙古戶相等”。隨著清朝政府政策的頒發、與“走西口”移民活動的進行，大量中原地區的漢民進入土默特、烏拉特與鄂爾多斯等地區進行開荒種植、手工業、商品貿易等活動，形成了蒙漢雜居地區。當地的蒙古族流行“坐唱”，漢族盛行“打坐腔”，這兩種民歌演唱形式十分相近，逐漸成為兩族人民群眾音樂文化交流的媒介。再加上長期的共同生活使得兩個民族的音樂文化不斷撞擊、交流與融合，最終了形成了兼有蒙漢音樂元素，獨具特色的音樂形式——漫瀚調。

對于這一歌種的名稱命名長期以來便有不同的說法。歌種原產地稱民間多其為“蠻漢調”，近年來學屆、民間藝人多稱其為“蒙漢調”，官方普遍稱其為“漫瀚調”。在2007年、2010年的自治區級、國家級非物質文化遺產名錄中使用的是“漫瀚調”這一名稱。所以，本文采統一使用“漫瀚調”進行敘述。

二、漫瀚調中的音樂文化傳承

漫瀚調流傳于我國內蒙古西部鄂爾多斯市（舊稱伊克昭盟）、巴彥淖爾市烏拉特前旗，包頭市土默特右旗等地，距今已有一百多年的歷史。上世紀60年代，女歌手張美蓉將其漫瀚調帶到了北京全國業余文藝會演，受到了毛主席、周總理等黨和國家領導人的親切接見。從此，漫瀚調受到了社會各界的關注與支持，從民俗活動登上了舞臺。隨著演出的增加和社會發展，漫瀚調表演進入了市場。而漫瀚調的傳承方式也不斷在改編，具體可以歸結為以下幾點：

（一）地緣傳承

漫瀚調是蒙、漢族兩族長期聚居、生活的文化產物，所以他的傳承發展離不開“地緣”。清末大量的漢民涌入到內蒙古，其所在區域快速成了蒙漢雜居區，在長期的交流中促進了漫瀚調的發展與傳承，使其形成了獨特的音樂形式。

隨著社會發展，各地區的交流也越來越緊密。漫瀚調從農、牧區走出來到了城市，吸收新的地方區域文化不斷地進行發展。

（二）血緣傳承

縱觀歷史、橫看現今發現文化與技藝的傳承或多或少都會通過血緣中進行傳遞。正如費孝通先生在《鄉土中國 鄉土重建》中寫的：“血緣是穩定的力量”。基因的遺傳、家人的影響、長期生活的潛移默化等使得漫瀚調通過血緣傳承變的即為普遍。

（三）學緣傳承

師徒傳授是漫瀚調另一個主要傳承方式。無論是政府設立的培訓機構、各級專業院校還是民間拜師學習，學緣傳承培養了一代又一代優秀的漫瀚調繼承者，他們在民間、在舞臺、在媒體宣傳與展現了漫瀚調的魅力，促進漫瀚調的流傳與發展。

（四）業緣傳承

隨著社會發展，社會分工也越來越精細化、職業化。業緣傳承在一定程度上打破了地域的限定，為漫瀚調的傳承與發展提供新的方式。隨著社會經濟發展，漫瀚調的市場需求也不斷擴大，早年以“物”為酬勞演變成了如今以“錢”為酬勞的結算方式，表演者扮演的角色也發生了變化，也改變了表演者在演出群體中的地位，他們逐漸地從業余、半專業的表演身份中脫離出來，成為以演出為生的職業表演人員。

（五）志緣、趣緣傳承

志緣群體的定義為“因有共同的理想，志向、任務和共同的行動而形成的社會群體”。趣緣群體定義為“因共同的興趣和愛好而結成的社會群體，也稱娛樂群體。”

漫瀚調的樂隊成員并非全是專業出身，而是一部分業余愛好者、票友出于興趣愛好與市場需求加入其中，這是漫瀚調的另一種傳承發展方式。

三、漫瀚調中的音樂文化交流

在蒙漢音樂交流交融中產生的漫瀚調音樂大致可以分為以下幾類：

第一類是在蒙古族民歌的基礎上產生的漫瀚調。漫瀚調的音樂素材大多來源于蒙古族民歌，其表演者也都認同漫瀚調的母體應該是蒙古族民歌。趙星先生在他的《蠻漢調研究·鄂爾多斯地方歌種》論述了他的統計：在鄂爾多斯廣泛流傳的四十多首漫瀚調曲目中，至少有五分之四的曲目是源于鄂爾多斯蒙古族傳統“短調”民歌。

這類漫瀚調在調式形態上，在原有的蒙古族五聲性羽調式的基礎上，通過調式交替、色彩轉化等寫作手法融入漢族五聲性徵、商調式。在旋律音調上，吸收漢族波形的旋律線條。在節奏節拍上，吸收漢族規整的節拍與均勻、切分形的節奏。在句式結構上，吸收漢族的由四小節組成的四樂句的規正句式和由四小節組成的上下句的對稱句式結構。

第二類是在漢族民歌的基礎上產生的漫瀚調。可以看到許多漫瀚調歌曲是在漢族民歌的基礎上發展演變過來的。如：漫瀚調《三十里明沙二十里水》與信天游《三十里明沙二十里川》使用了基本相同的歌詞;漫瀚調《諾仁嘎》是在山西民歌《繡荷包》與烏盟漢族民歌《種洋煙》基礎上演變過來;漫瀚調《煤媽媽提前》與漢族民歌《煤媽媽提前》在基礎的音調、結構極為相似……

這類漫瀚調在調式形態上，在原有的漢族五聲性徵、商調式融合了蒙古族五聲性羽調式。在旋律音調上，吸收蒙古族拋物線形的旋律線條與獨特的“諾古拉”音腔。在節奏節拍上，吸收蒙古族切分形的節奏。在句式結構上，吸收蒙古族族規整和不對稱的句式結構。

第三類是兼有蒙漢民族音樂風格的漫瀚調。這類漫瀚調歌曲是由蒙漢兩族民歌的各種元素形成的，具有漫瀚調自身獨特的個性。如：《人人都說咱二人有》《搬上妹妹回后山》這兩首河套地區漫瀚調就是典型的例子。

蒙漢兩族長期生活各個方面互相碰撞交融，因此在漫瀚調的歌詞方面出現了一個比較有意思現象——對歌詞進行漢語裹挾蒙古語、蒙古語摻和漢語使用，這一特殊現象也被巧妙的稱為“風攪雪”。王建莉教授研究發現，“風攪雪”這一現象早在元雜劇中就有大量出現。在陳以仁《存孝打虎》第一折：“撒因答刺孫，見了搶著吃”中的“撒因”是“好”的意思。張壽卿《降桑椹》第一折：“哥也，俺打剌孫多了，您兄弟莎塔八了，俺牙不約兒赤罷”中的“牙不約兒赤”是“走”的意思。關漢卿《五侯宴》第五折“事到今日，饒便饒，不饒便哈刺了罷”中的“哈”是“殺”的意思。

常見的漫瀚調“風攪雪”大致可以分為以下幾種：第一種是直接在漢語歌詞中加入大量的蒙語單詞，這種“風攪雪”不是蒙漢兼通的人很難了解歌詞的含義。如漫瀚調《將就兩天吧》：“忽尼馬汗布旦古利兒（羊肉米飯）妹子（那）不會做，還是馬內（我的）黃米干飯將就兩天吧。”第二種是在漢語歌詞中借用個別的蒙語單詞，這種“風攪雪”使歌詞與音樂的律動更好的吻合。如漫瀚調《栽柳樹》：大河岸上栽柳樹，我和妹妹走兩步，唉咳唉咳，塞拜奴（你好），哥哥的妹子咿呀咳。”第三種是蒙語漢語在歌詞中占同等比重兩者交替使用，，這種“風攪雪”是演唱者為了追求特殊的表演效果創造的。如漫瀚調《珍珠瑪瑙》：“金圖魯瑪給（鑲著珍珠的帽子）哎，金賽古魯給（放射著金色的光芒）啊，蒙古哥哥啊噢啊，噢么好人才呀啊。”

綜上所述，漫瀚調之所以能夠流傳至今，是因為蒙漢兩族之間的文化被得以有效地傳承和交流，因此，漫瀚調的出現標志著我國民族音樂文化的創新、長遠發展，同時，也是蒙漢兩族人民共同生活、共同勞動、團結互助的結果。所以，我國民族音樂文化要想取得快速發展，必須要吸收和傳承各個民族的精華文化，只有這樣，才能確保我國民族文化源遠流長、繁榮昌盛，進而為聽眾創作出更加動聽的民族歌曲，以滿足人們的精神追求與時代需要。

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作者簡介：

梁慧珠，女，漢族，內蒙古呼和浩特人，在讀研究生，研究方向：作曲理論與教學、區域音樂研究。