淺談對現代藝術的理解

韓冰

[摘 要]近幾十年來，現代藝術以全新的面貌出現在大眾視野，其中有些作品往往令常人難以理解。對于現代藝術的這種“不理解”現象，人們基本上有兩種態度，一種是簡單化的否定，認為不為人們理解的作品沒有意義;另一種則認為藝術創作本是表現自己內心世界的，每個人都有自己獨特的想法，因而藝術有時不可能都被大家理解，藝術不為大多數人所理解是自古就有的現象。

[關鍵詞]現代藝術;藝術心理;理解和評價

從藝術發展史來看，現代藝術表明一件作品的完成不僅意味著創作上的“完成”，更重要的是在引伸意義上——即觀摩、思考和連續想象的過程中逐漸接近于完成。一方面，各民族、各時代都有自己喜聞樂見的、獨特的藝術風格和表現手法;另一方面，有些藝術大師們走在時代的前面，開創了一些新的藝術格局，往往不為當時大多數人所理解，但許多年后，人們發現這些所謂怪異的作品竟是劃時代的杰作。所以，我們不能以理解人數的多少來判定一副藝術作品的優劣。

一、“不理解”的普遍性

當我們考察人類文化系統發展史時，發現不理解現象絕不僅是藝術領域的特有現象，在任何一種文化形態中都不同程度的存在著不理解現象。例如，在民族習俗、語言文字、宗教信仰等方面，甚至在人們心目中最為精確、客觀、最有世界語言的科學理論之間，也一直存在著不理解的現象。美國著名的科學史家庫恩和費耶阿本德針對這種現象提出了頗有影響的“不可通約性原理”。他們認為，科學理論家們總是在這種或那種理論框架、“范式”中來看待世界，并相信世界就是自己的理論所預設的那種樣子。例如，在地心論者看來，地球不可能不位于宇宙中心。庫恩等人還指出，即使大家都在使用同一個概念，但在各個理論“范式”中，同一概念的內涵也是不相同的。對于各種理論，是由各個科學家所處的時代、角度、立場不同，而產生的不相同理解和評價。

現代心理學（如“發生認識論”、“格式塔理論”）告訴人們，對于同一對象，人們站在不同的方位、標準上，將會發現不同的東西和不同的關系。從相對意義上講，真正的藝術作品是永遠不會完成的，而相對的“完成”則是作者和讀者雙重智慧的結果，即創造的結果與思考與再創造的結合。所以，教師在教學中，應該讓學生了解人的觀察、認知、理解是有選擇性的、有創造性的，絕不是被動、消極的反映事物。

現實世界是一個具有多層次、多方位、并且變化萬千的復雜世界。在這個世界中，由于個人的生活方式、價值觀的不同，人的認知、理解必然有選擇性、傾向性。所以，在這個多層次、多方位的世界中，無論我們發現什么，結果總是既創造出一些內容（增值），又必然要忽略、損失一些內容（減值）。在課堂教學中，教師要讓學生明白：人們在各種文化形態中強調、追求什么，忽略、摒棄什么，都是由個人的價值觀念所決定的。例如，印象派繪畫雖然表現了大自然燦爛豐富的色彩，但卻破壞了具體的形象;寫實主義一方面塑造了真實、典型的形象，另一方面卻又忽略了藝術的個性。所以，人們對各種文化形態、各種藝術流派之間的不理解，歸根到底是價值觀的不理解，用庫恩“不可通約性原理”解釋為“價值的不可通約性”。

二、人類渴望相互理解、對話

文化史表明，人類的文化藝術只要在發展著，這種不理解現象就不會消失，這是一個不以人的意志為轉移的事實。

然而，人類自從偷吃了上帝的禁果以來，她的后裔們便執著地要求了解一切，渴望相互理解，溝通感情，渴望永恒的對話。事實上，科學和藝術發展的動力正在其追求對世界、對人更深刻、更廣泛的理解。科學和藝術的每一次變革都是為了向人們揭示出全新的外部世界和內心世界，也就是為使“更多的人理解更多的世界”、出現更多的對話。當然，為了實現這一愿望，科學藝術在每一次新的變革中都必須創造出一種新的語言（用庫恩的話來說就是“范式”的革命），這勢必要造成人們新的不理解，出現更廣泛的對話。可見，不理解是暫時的、相對的，最終會達到更深刻、更廣泛的理解。在整個文化發展史上，理解和不理解相輔相成，共同推動著人類文化的發展，這兩者的關系是辯證的、對立統一的關系。

在課堂上，教師要用理解和不理解的辯證關系告訴學生，不理解會通過一個新方位的轉換關系而轉變為可理解。人類既有能力創造各種形態、各種流派的文化體系，也必然同樣有能力溝通、理解這些文化體系，使這些文化體系為人們的相互了解、對話服務。

三、如何理解各種流派的藝術

“不可通約性原理”的創立者之一費耶阿本德在揭示出各派理論的不可通約性的同時，又進一步指出，各派理論之間雖然互相不能理解，但我們仍可以通過對各派理論進行比較的方法來了解、判別各種理論。他說：“客觀事物存在著——是比較的客觀基礎”。這就是說，人們可以在一個全新的、系統的相互關系中來比較各種文化形態，從而理解各種科學理論和藝術流派。

由于人類的一切文化形態都是人們根據各自的價值所做出的創造物，是某些具有相同價值觀的人們“約定俗成”的“符號”，因而這些“符號”只能為各自的價值系統內的人們所理解。除非我們站到一個歷史的、全面的、整體的高層次上考察各種文化形態的背景及其特定關系，才能理解各種文化形態、各種藝術流派的“符號”意義及其所代表的價值觀。

例如，在課堂上，我讓學生站在歷史的角度上，考察某個民族遠古時期的生活和某一動物之間不可分離的關系時，學生便可理解這個民族為什么把該種動物尊為神明的傳統習俗。當我們全面掌握了觀測者在低速和高速（接近光速）運動系統中的觀測關系時，便既能理解牛頓經典力學理論中絕對、平直是空的涵義，又能理解愛因斯坦相對論理論中相對、彎曲時空的涵義。這兩個理論體系雖然都追求對稱、統一的美學價值，但由于他們處在不同的運動系統關系中，因而，這兩個理論體系便代表著不同深度和廣度的美學價值。牛頓僅僅統一了力學理論，而愛因斯坦則進一步使力學理論和電磁學理論這兩個表面似乎不可“通約”“理解”的體系統一起來。

藝術的理解也同樣如此，當我們站在追求視覺快感的價值角度上，就會忽略繪畫的倫理道德意義，忽略繪畫藝術具體、精確的形象，滿足于華麗變幻的色彩給人的美的感受。所以，對于印象派繪畫，教師就不會再用傳統的倫理道德和形象的準確性來講解印象派繪畫了。而當我們超越了對事物形式美的感受，注意聆聽人的心靈深處發出的呻吟、呼喊，感受到人的生命的燃燒、顫栗，感受到機械、紛擾的都市生活對人性的壓抑、異化時，我們才能理解后期印象派繪畫那種以粗狂、躍動的線條，野蠻、神秘的畫面取代一切形式美的風格的涵義;也只有當人們處在一個“科學分析”的社會背景之下，不再沉溺于內心無力的呻吟、呼喊，以一種冷峻的態度去分析、剖解事物時，人們才能理解“分析的立體派”繪畫中那些分解、變形、幾何化的形象，理解這些“符號”的美學價值及其藝術涵義;也只有當人們生活在那種金錢就是一切、人與人之間感情淡漠的環境中，才能體會到“否定一切美的幻想，否定理性和文化價值”的感情，才能理解西方的“達達派、超現實主義”繪畫藝術，理解這些繪畫中怪異、丑陋形象的涵義。

四、理解和評價的關系

要想讓學生真正理解文化形態、藝術流派，首先必須要讓他們理解這些文化形態、藝術流派產生的特定關系及其價值觀。同樣道理，要想客觀地評價各種文化形態、藝術流派就必須考察這些文化藝術流派在人們社會整體關系中的地位。

例如，當人們揭示了十年浩劫時期那個封建專制、黑白顛倒的時代背景及其價值觀時，也同時對那種假、大、空的藝術做出了客觀的評價，指出了這類形態的作品之拙劣。因為這類作品是為一小撮野心家的利益及其價值觀服務的。

作為中國古代藝術思想的結晶之一，中國古代繪畫理論的整體性結構是體系的根本基礎。中國古代畫論體系是以集合的概念為基點的。概念本身是自足體，但由于內在的規律，如重疊、并列、多向等聯系的性質，使其概念在其運用的過程中不容置疑地成為整體性結構的要素。教師需要為嶄新的、充滿生命力的藝術理論的產生清理出穩固的立足點，并為我們的時代和社會文化藝術體系的建立做出相適應的概念體系。

參考文獻：

[1]涂蓉蓉.關于觀念性繪畫發展的思考[M].漳州師范學院報（哲學社會科學版），2005.

[2]黃懷璞.關于審美問題的非藝術性思考[M].西北師大學報（社會科學版），2001.

（責任編輯 陳始雨）