古典精神和現代生活

黃劍武

不少人在評介仲清華的油畫時，會自然把他歸類為古典寫實畫家。我認為認識仲清華可以先從寫實繪畫的“寫實”談起。在“進步論”的推論下，有人認為繪畫已死。當下國際和國內各種藝術潮流的話語建構，寫實主義也似乎必須進入狹窄的歷史通道，才更符合文化的發展常理。因此，某些評論者接著說，寫實繪畫業已成為過時的“冷飯”，已沒有重炒的必要。即便是當代有弗洛伊德和洛佩茲等畫家的出現，也被視為寫實繪畫“回光返照”的藝術個案，未能“翻案”。

一.寫實的不確定性

在首先嘗試接受“繪畫未亡”的前提條件下，寫實需要從普遍審美認識中一層層剝開來，才會深入其內在，裸露出其客觀本質。藝術家或美術史一般對寫實繪畫有慣性認識，他們在區別不同藝術傾向的繪畫作品時，通常是根據畫面的視覺經驗結果進行歸納和判定：是抽象還是具象？是表現還是再現？是寫實還是寫意？有明顯符號特征的容易被認定為抽象，如康定斯基和米羅的條形、方形、孤線等符號構成的畫面。如果視覺效果足以體現畫家所刻畫的形體，并且細節反映客觀并具有高度的形體辨識度，通常會被認為是寫實作品。介于二者之間的帶有書寫性精神表達和意象傾向意味的作品，則被認為是寫意作品，如徐渭和八大山人。基于客觀對象，強調主現感受并有主觀創造表現形式的作品，則更容易被視為表現性繪畫，如席勒和馬蒂斯。這是大家的普遍視覺認知，強調不同風格作品的相異性，繼而理所當然地分門別類地被寫入美術史，供美術工作者和愛好者研究學習。

按照上述的慣性視覺邏輯，塞尚和賈科梅蒂因其主觀的形體解構特征和無休無止地反復涂抹的表現方式，有較大可能會被歸為表現性繪畫。由于兩者在視覺上不如寫實繪畫作品較為全面地體現對象表征，并且缺乏細節特征，不可能會歸于寫實。但是，如果把塞尚的20多件以圣維多克山為繪畫對象的作品，和實景照片進行仔細比對時，結果會大大出乎我們的意料。我們會驚訝地發現他的作品形象和實景是如此高度相似，甚至是盡量不放棄細節。塞尚似乎并沒有去刻意增加什么或弱化什么，他只是竭盡所能地捕捉真實的對象。那為什么盡管他如此真誠地反映對象，繪畫結果卻和對象產生較大的形體差異呢？按照他自己的話，就是他的觀察方法變了，眼中的圣維多克山也就變了，最后是重構后的而又真實的圣維多克山。賈科梅蒂把“繪畫回到視覺本身”和“一點點接近對象”作為終身的信條，他對真實不盡地追問：對象是你看到的樣子嗎？力圖更加接近對象。從某種程度上說，他們比任何一個寫實畫家更加深層次地投入對真實的追尋，甚至可以說，是極度地接近“寫實”。畫家的實際情況和大家的慣性視覺定義產生了較大矛盾和分歧，塞尚和賈科梅蒂高度地追求真實，但他們的作品卻不具有寫實繪畫的形體辨識度和細節特征。

顯然，評論者通過視覺分類和概括定義藝術家和藝術作品，不具有客觀性和準確性，藝術家某些創作的潛在性和不可揭示性，致使觀者對畫家作品的解讀具有較大的先入為主性，導致遠離畫家原始的創作動機和創作路徑。作為畫家，在作畫時大都沒有陷入到一種固定的風格樣式去思考去創作，因此在其創作過程中具有太多的不確定因素，而寫不寫實的言說則顯得概念化，或者說沒有意義。

二.在歐洲古典精神和中國古典精神之間表現

初見仲清華是在2015年的一個夏天，清華帶著他的博士論文課題，不遠千里從北京和妻子及抱在手中的孩子一起來重慶大足進行石刻考察，恰好那時我也在大足。因為是考察的緣故，清華咨詢了我和同行者不少有關石窟造像的問題，也許是為了寫好他的博士論文，他不放過言說者所講到的每一個他所需要的信息細節。經過一番交流之后，我感覺到清華是一個穩重、踏實、謙恭和上進的人。還有一個最深刻的印象，就是他的考察其實并不討巧，既不討巧人也不討巧事。畫如其人，他的作品也是給人以如此感受，而這也許恰恰成了我關注他的一個理由，也成了在多年后我撰寫此文的一個重要動機。

仲清華曾自言道：“在我的內心一直在尋找一個理想式的畫面，她是中國的。作為西方的繪畫表現語言形式之一的油畫，在當代語境下如何將她和中國的繪畫語言、文化意蘊相融合，是我在繪畫中主要研究的課題。”

從繪畫的技巧方法來看，清華經過學院寫實的系統學習和訓練之后，他的油畫傾向于具有大家所識的古典寫實油畫的語言特征。他的作品對象主要是以人物和室內景物為主，背景多有宋元時期中國古典山水畫，注重人物的形象和精神的表達，以精細入微的表現方法，描繪當代人的生活狀態。清華的刻畫方法并非完全繼承歐洲古典主義的寫實技巧，他在用筆用色方法中，不刻意強化古典寫實中筆觸的情緒化和視覺體驗，而似乎試圖隱去某些人物和場景中的一些細節表達，以及外在的感情抒發，更趨于隱晦、內在的理性和靜謐。他在畫作中，相對弱化對象的體積、空間和前后關系等，趨于平面化處理。加上背景中精心安排的古典中國畫，流露出濃濃的古典氣息，在歐洲古典和中國古典的趣味之間，傳達出一種中國白描式的空間造型意味。顯然，這和以體積、空間、節奏等為經典原則的歐洲古典主義繪畫明顯有所不同，或者說，更具有古代中國畫所極力追求的意境處理方式。這種主觀性視覺體驗從繪畫心理上講，是脫離古典繪畫的自覺體現，尊重個體體驗的表現，也可以說不具有寫實性，而具有表現性。

三.在虛幻空間和真實生活之間營造

在閱讀了仲清華的多幅油畫作品之后，不難發現很多畫中還有一個共同的細節，就是大部分人物均是背影和側臉，或靜坐或靜立或低頭，很少有直面正臉的出現。不管這是有意還是無意，安安靜靜地表達方式 ，不討好不討巧，可能作者認為這是比較合理的合適的表達方式。其實，在創作中，優秀的畫家可以固執甚至是可以“為所欲為”，畫家自己認為合理，它就會合理。梵高認為夜空中的星星和月亮旋轉起來才合理，席勒認為人的骨骼肌肉扭動起來才合理，這樣畫出來的作品還真覺得好，就是這個道理。

中國的八大山人的魚和鳥，扭曲的身體和白眼，和作者本人何其相似，反而顯得更加真實和符合常理，作者把扭曲的人生觀和感情世界介入畫作中，怎么畫都是桀驁不馴，怎么看都是孤獨清冷，心里的世界決定了眼中的世界，眼中的世界決定筆下的世界。在仲清華的作品中，常常是現代人停留在安靜的古典氣息之中。畫家利用慵懶、安逸、靜謐、唯美的場景，營造出一個古典氣息和現代體驗相交錯的空間，如夢如幻，真實難辨。這表現出畫家對藝術表達的一種態度，相對于現實而言，更傾向于這種潛在的深沉的內斂的質樸的闡述方式。即使在觀者看來，作品中出現某種空間錯位或時間錯位，也沒有什么不合理。

古典寫實繪畫，國內自從20世紀二三十年代由徐悲鴻等留歐畫家輸入中國以來，走過了近百年的歷程。百年中國油畫基本上是以寫實主義為方法，以現實主義創作為方向的學院體系而構建、發展和創新。國內寫實學派的建立，可以追溯到抗戰時期留歐歸來后油畫改良的出現。目前，國內寫實繪畫的方法被補充，寫實繪畫的概念被拓展，寫實的定義和邊界變得模糊。對于一個有理想的藝術家而言，寫實過不過時，并不是要去計較的事，表達方式只是一種手段，任何風格樣式的評述都有陷入形式主義的嫌疑。因此，表達方式和技法技巧都難以確定一個藝術家真正的意圖和今后的走向。清華的油畫也許正是如此，從作畫的方法看，目前更接近寫實的狀態，但卻是在寫實狀態中呈現出一個非寫實的理想世界。他的油畫皆是在虛幻和真實中揭示一種現代人的生活狀態，現代人的意識，現代人的思考。

如果對清華今后的油畫探索再繼續關注和期待的話，我猜想清華可能會強化這種主觀體驗，從而獲得更為廣闊的表達空間。