《飲食男女》中“家”的解構與再結構

陳姝

摘 要：1994年上映的《飲食男女》是李安的《父親三部曲》之一，也是“三部曲”中的最后一部，該片延續了李安探討中西文化沖突的一貫風格。但是在這部影片中，中國傳統文化與西方現代文明的沖突呈現為一位傳統的“中國式父親”與三位受過現代化教育的女兒們之間的矛盾。二十世紀九十年代的中國臺灣面臨新舊交替的轉型，《飲食男女》的故事就發生在這種時代背景之下，在影片中導演一共設計了六場“家庭晚餐戲”，通過不同的鏡頭調度來呈現中國傳統式“家”的解構與再結構。

關鍵詞：《飲食男女》;李安;視聽語言;家的解構

1994年上映的《飲食男女》是李安的《父親三部曲》之一，也是“三部曲”中的最后一部，該片延續了李安探討中西文化沖突的一貫風格。但是在這部影片中，中國傳統文化與西方現代文明的沖突呈現為一位傳統的“中國式父親”與三位受過現代化教育的女兒們之間的矛盾。只不過在《飲食男女》中這種矛盾沖突并不如前兩部作品那么激烈，而是趨于和解。正如李安自己所言：“到了《飲食男女》，家中無子，甚至安排把老爸給嫁出去，借由年輕貌美的妻子，老爸得以過正常人的生活，也恢復了味覺，找到生命中的第二春，這也算是我對中國‘父親形象的最后祝福吧！”[1]

自封建社會始，中國便是傳統的家族社會，父親為一家之長，身為子女則要為家族的榮譽而努力奮斗，“光宗耀祖”“光耀門楣”“衣錦還鄉”等一類的詞語都含有此意，個人的理想與追求相比之下不值一提。“研究中國法制史者說：從來中國社會組織，輕個人而重家族，先家族而后國家。輕個人，故歐西之自由主義遂莫能彰;后國家，故近代之國家主義遂非所夙習……是以家族本位為中國社會特色之一。”這種狀況一直延續到民國初年，西風東漸使得原本固若金湯的家族社會漸漸瓦解，進入現代工業社會之后更是如此。二十世紀九十年代的中國臺灣社會面臨新舊交替的轉型，“社會從封建、農業、一元化，開始邁入現代、民主、多元化、事事打破成規，個人、家庭、社會及政治價值進入一個脫序的狀態”[3]。《飲食男女》的故事就發生在這種時代背景之下，通過國廚老朱與其三個女兒的故事來呈現中國傳統式“家”的解構與再結構。在影片中導演一共設計了六場“家庭晚餐戲”，本文擬從視聽語言的角度分析不同鏡頭調度背后所傳遞的信息。

一、“父權”的象征

星期天的家庭晚餐是父親老朱定下的規矩，三位女兒無論是否有工作都必須到場參加。影片開始后十分鐘，導演設計了第一場“家庭晚餐戲”。伴隨著窗外“隨風而逝”的卡拉ok歌曲，一段流暢的搖鏡頭展現了餐桌上豐盛的菜肴，畫外音是長女朱家珍虔誠的禱告。父親未上桌之前三位女兒富有教養地圍坐在圓桌邊，此時攝影機所在的位置正是父親座位的視角，象征著在這個家庭中父親不可撼動的權威與地位。父親落座后攝影的位置始終不變，直到父親發言，導演用中規中矩的單人近景來呈現二女兒朱家倩與父親的對話，合乎規矩的標準景別鏡頭是朱家家庭規矩的外在顯露。在父親離開家之后，攝影機又重新回到了父親座位的視角，像一雙嚴厲的眼睛觀看著三個女兒貌合神離的對話。第一場“家庭晚餐戲”，導演多次使用父親和女兒們坐在一起的全景鏡頭來呈現一個完整的“家”。畫面的前景中是父親巨大的身影，對三個女兒形成強烈的壓迫感，背景中的家倩處在畫面的中心，是與父親爭鋒相對的挑戰力量。在這一場晚餐戲中家倩首先對父親的地位發出挑戰，質疑父親的味覺并提出等自己購買的房子交屋后就要搬走，“家”的解構已是近在咫尺。

第二場“晚餐戲”在影片的中間部分，從劇本的角度來講，這場戲是故事情節的轉折點，也是“家”解構的開始。導演沒有像第一場“晚餐戲”那樣去展現老朱做菜的伶俐，整個段落處理得簡單而快速。每個人都心事重重，父親猶豫著如何向女兒們開口自己的黃昏戀情，家珍為不知名的情書而苦惱，家倩為自己失敗的房產投資悶悶不樂，家寧則陷入朋友的三角戀情之中，導演用每個人的單人鏡頭去展現這種內心無法表露與宣泄的苦悶。唯一一個全景鏡頭出現在晚餐快要結束之時，但此時攝影機的機位已不再在父親座位的視角，而是被放置在餐廳之外，透過一個被分隔的圓形畫框觀望著餐桌上的一家四口，暗示中國傳統家族文化中的“父權”已不再穩固，老朱、家珍與家倩同處在一個小的窗框之內，小女兒朱家寧則被排斥在三人所在的窗框之外，預示著她將是第一個離開家的人。

二、“家”的解構

在第三場“家庭晚餐戲”開始之時，導演用一個單人近景表現已懷孕的朱家寧內心的緊張不安，而父親與另外兩個女兒的對話則用連續的搖鏡頭呈現，以此暗喻三人在家中依舊聯系緊密。在這場“晚餐戲”中，對“父權”提出挑戰的不是與父親矛盾最深的家倩，而是平日看起來最乖巧的小女兒家寧，她以“我懷了他的小孩”為由，提出要搬出家。導演依舊用一個全景鏡頭來結束這場“晚餐戲”，但與前兩場戲人物形成的三角形構圖或平行四邊形構圖不同，導演使用了視覺信息較為均衡的平衡式構圖。以餐桌上豎立起來的火鍋圓筒為分界線，父親與家珍共處一側，第一位“父權”反抗者家倩與第二位反抗者家寧則共處另一側;從水平線的方向來看，老朱與佳寧又在一條水平線上，以此表明家寧的反抗是柔和的而不是激烈的。家寧是從朱家離開的第一人，她的離開是朱家實質性解構的第一步。

在《飲食男女》中，每一位家庭成員對自己決定的宣布都極其突兀，正如中國人內斂和善忍的性格，將所有的矛盾都深埋在內心，等積累到一定程度就突然爆發出來。家寧離開以后，最理解“家”對父親意義的大女兒家珍成為第二位離開的人。第四場“家庭晚餐戲”的開場顯得非常突兀，沒有任何做菜的鏡頭插入作為敘事節奏上的鋪墊。第一個鏡頭是父親舉起斧頭敲打桌上被泥巴包裹的叫花雞，兩個女兒被一陣陣的擊打聲弄得緊張不安，餐桌上的餐具也被震倒，這一切都是“家”即將分崩離析的前兆。家珍終于忍不住說出自己已經領證結婚的事實，父親手舉斧頭顯得驚愕不已，這頓飯還未開場就已結束。家珍向父親與妹妹介紹了丈夫周明道之后，便坐上了丈夫的摩托車匆忙離開。家人圍坐餐桌的全景鏡頭被父女佇立在夜色中的全景鏡頭所替代，打開的院門如同這個“家”中巨大的傷口，而破裂之態已勢不可擋。

三、“家”的再結構

影片并未在一種“失落”的情緒中結束，李安在探索中國傳統文化與西方現代文明之間的沖突之時，似乎找到了一個答案，那就是用包容代替反抗，接受這種融合所形成的新觀念。“我一直對人間的聚散很有興趣，片中的食物和飯桌只是個比喻，象征家庭的解構，天下無不散的筵席，但解構的目的是為了再結構。”于是，在第五場“家庭晚餐戲”中，影片的情緒與基調又回到了第一場“晚餐戲”時的歡快與活潑，老朱備菜做飯的鏡頭與其他人的換裝出門交叉呈現，這段平行蒙太奇里有了新的家庭成員——鐘國倫、周明道以及錦榮、姍姍、梁伯母。家人圍坐飯桌吃飯的全景鏡頭重新回歸，只不過這時導演采用了上帝視角的俯拍，這種客觀鏡頭既交代了在新舊交替的時代背景之下，以“家族文化”為代表的中國傳統文化被沖擊的客觀事實已不可阻擋，同時也用鏡頭語言展現了在這種“家族文化”被解構的同時，一種新的“家”文化又被建立結構起來。兩人或三人同框的鏡頭代替了原來的單人鏡頭，這是一種新的家庭關系的展現。在老朱起身準備宣布他與錦榮的婚事時，攝影機鏡頭搖到了餐廳之外，呈現了一個完整的圓形窗框，窗框中的橫豎木條又將人物分隔開來，但一切都被“圓”所包圍，正如同父親此時的心理感受，“其實一家人，住在一個屋檐下，照樣可以各過各的日子，可是從心里產生的那種顧忌，才是一個家之所以為家的意義”。

人與人會組成新的家庭，形成新的家庭關系，但這種新的家庭關系與個人的獨立、自由并不矛盾，因為維系“家”的重要紐帶是彼此的掛念與心中的情感。朱家的女兒們相繼出嫁，離開了“家”，一個中國傳統式的家庭逐漸破裂。作為“中國式父親”的老朱同樣經受著新舊觀念的折磨，最終他決定在晚餐時公布自己與女兒同學錦榮的戀情，餐桌上的女兒們聽聞父親即將再婚的決定都驚訝不已，這場“晚餐戲”最終以錦榮母親——梁伯母的昏厥慌亂收場。

在最后一場“家庭晚餐戲”中，到場的只有父親與從阿姆斯特丹回國的家倩。家中的每個人都開始了個人的新生活，家倩買下了原來的老宅，并代替父親在家中準備晚餐，新與舊的交替就此完成。影片的最后，老父親吃著女兒親手做的飯菜，戲劇性地恢復了味覺，這是父親在情感上從壓抑到解放的轉折，也緊扣了本片的主題——食色，性也。

家庭是觀察社會變遷的最佳窗口，《飲食男女》以老朱家庭的解構與再結構呈現了一幅現代商業社會中，中西文化交融的生動圖景，并最終通過一位“中國式父親”對傳統觀念的突圍，彰顯了中國傳統文化的博大與包容。

參考文獻：

[1]張靚蓓.十年一覺電影夢：李安傳[M].北京：中信出版社，2013：159，160，152.

[2]梁漱溟.中國文化要義[M].上海：上海人民出版社，2005：15.