《末代皇帝》：歷史與想象的交織

李文韜

摘要：《末代皇帝》表現出不同于中國大陸“第五代”導演的影片風格，在看似宏大敘事的框架中，貝托魯奇實則注重細小敘事，試圖展現溥儀個人的心境變化。在此基礎上，影片注重個人細節的刻畫，通過人為設計的種種意象，影片將對于溥儀的想象詳細描摹出來。

關鍵詞：獨白型影片;意象;蝴蝶

一、歷史敘事

在分類上看，作為一部歷史類影片，上映于1987年的《末代皇帝》在中國80年代電影群落中可以說是別具一格。如果說，中國大陸“第五代”導演更傾向于依托細小的故事情節來展現宏大的歷史、現實內容，那么貝托魯奇則反其道而行之，通過看似宏大敘事的手段，將小寫的敘事、私人的敘事置于敘事中央。這既是他作為西方人對展現歷史敘事的獨特見解（至少在80年代），也展現出他對作為個體的人的思考。

不妨先看貝托魯奇與“第五代”導演對歷史敘事的態度。如戴錦華指出：“自80年代中期始，‘歷史便成了大陸藝術電影中縈回不去的夢魘……在80年代的電影敘事中，正是這古舊的舞臺，而不是其間劇目與過客，攫取了敘事人凝視的目光。”戴氏以《霸王別姬》為例，對以陳凱歌為代表的“第五代”導演的歷史敘事處理手段進行了分析。所謂“古舊的舞臺”指的抽象化、背景化的中國，對于宏大敘事的追求，使得該片的任何一個場景、符號都溢出著“中國”的所指。需要指出，所謂的宏大敘事，其主要定義來源于利奧塔，指的是以宏大的建制表現宏大的歷史、現實，是一種追求完整性和目的性的現代性敘事方式。陳凱歌的處理手法無疑是符合宏大敘事的定義，由于缺少對歷史中的具體事件、人物進行深刻的描摹，導致所有的看似細小的敘事都趨于扁平化、功能化，均服務于展現東方景觀的目的。雖然《霸王別姬》中有展現時間性的跡象，但總體看來，影片所意欲呈現的是由無數東方特質構建起的中國景觀，也即空間性特征壓倒了時間性的表現。貝托魯奇在《末代皇帝》中試圖消解宏大敘事的中心地位，貝托魯奇在1987年接受《首映》雜志采訪時表示：“要是我對溥儀沒有同情，我不會拍這部影片。”事實上，從貝托魯奇之前的電影已能看出，他所傾向于探討的是作為個體的人。這在《巴黎最后的探戈》里表現得尤為明顯，影片中所展現出的是特定境況下個人的矛盾心理狀態，與之相似，我們在《末代皇帝》中溥儀面對乳母離去時的悲傷、追求滿洲國重建的決心等片段中能看到同樣類型的拍攝手段。

正是在這個基礎之上，貝托魯奇在歷史敘事上所作的努力，讓《末代皇帝》成為溥儀的獨白。從片名已能看出，《末代皇帝》無疑是以溥儀為中心，展現其隨波漂流的一生。貝托魯奇采取時空嵌套的模式，在讓觀眾體驗溥儀戰后被俘的現時性時間體驗的同時，以閃回式的鏡頭切換技巧，又讓觀眾回顧起溥儀的前半生。全片雖然沒有溥儀獨白式的表達，但無疑是一部獨白型的電影，雖然溥儀無時無刻都處在與他人對話的過程中，但本質上看，其傳達出的情感部分甚于思想，這無疑更接近于獨白。導演也希望通過溥儀的獨白，展現了其個人在不同時期的心理狀態。

在宏大的時代背景中，以個人獨白的形式探討溥儀的心境變化，在這樣的處理方式中，必然會導致想象的、戲劇化的、不合理的情節出現。比如影片末尾，溥儀為紅衛兵們所推倒之后，滿身塵土并未抖落就走進夕陽下的紫禁城，在與少年短暫交流之后，他掏出了自己幼時所藏的蟋蟀籠子，貝托魯奇在這里安排讓蟋蟀從籠中鉆出，而溥儀則旋即消失。這個段落無疑是具有強烈的象征意義，溥儀自己的少年與此時紫禁城中的少年，自己少年時紫禁城的黃昏與此時的黃昏，當時的蟋蟀籠子與此時布滿塵垢的蟋蟀籠子，貝托魯奇以一系列的對比作結尾，寄寓了他自己的感情，同時傳達出了他的認知。這在《巴黎最后的探戈》中也能看到相似的處理手法，貝托魯奇意欲將影片的結尾塑造成一口大鐘，希望觀眾能“叩之以小者則小鳴，叩之以大者則大鳴”。相較于“第五代”導演所面臨的集體困惑，貝托魯奇并未面臨著這個困惑帶給他的焦慮，也就無須通過這樣一部歷史影片來消解所謂的“困境”。也正因為西方導演的身份，相較于80年代其他導演的風格來看，貝氏的處理更具個人風格。

經過與“第五代”的對比以及個人相關影片，我們能發現《末代皇帝》并不能算作一部嚴格意義上的歷史題材影片，即使在主題、人物，甚至影片所聘請的顧問等均試圖還原真實的歷史。當主體框架上的還原與細節上的想象交織在一起時，溥儀的獨白便緩緩展開，觀眾的視野也就是溥儀的視野，溥儀聽到1919年的槍聲，觀眾也聽到1919年的槍聲。影片所呈現的一切，太過清晰地表明著溥儀的態度、導演的感情，宏大敘事的崇高感被削弱了，個人化敘事的細膩程度相當強烈地迸發而出。

二、作為意象的門、夕陽、動物

《末代皇帝》電影中最重要的意象有三個：門、夕陽與動物。作為兩個世界的分界線，門的意象在影片中出現了多次，且多次出現在溥儀的人生發生重大變化之時。溥儀騎自行車來到午門時，衛隊長關上大門阻止溥儀走到外面的世界;被逐出宮禁的宦官跪在午門前不得進入;分娩后的婉容為日本兵所帶走，溥儀依舊是絕望地呼喊著“開門”。在門面前，溥儀從來未能掌控到主動權，對他而言，門既是外人為他設置的牢門，也是他最后的保護門。因此，我們能發現，當故事越往后發展，溥儀對門也漸趨被動的接受。這扇為他人所建構起的門，終究只能靠他人來打破，所以我們才看到，只有中華民國進駐紫禁城，溥儀才得以走出午門;只有日方被擊敗，溥儀才走出日軍的陰影。頗具諷刺意味的是，門的意象在該片中從未有過正面的內涵，即使新世界的大門向溥儀所展開，但在電影開頭，溥儀依舊選擇關上小門選擇自裁;在電影最后，溥儀選擇回到紫禁城，回到這扇門后。所有的關于門的意象，通過結尾的點題，一瞬間全部濃縮為紫禁城的門，其他的門幾乎全部都是這扇門的變體。只有在這扇門后，溥儀才能獲得自我身份的認同，找尋到一個異族在滿洲里之外所存在的意義，皇帝的身份對他來說并不是囚徒的屬性，而是融入以漢族為主體的社會的唯一途徑。

如同許多人已有指出的那樣，貝托魯奇偏愛用自然光進行拍攝，而夕陽柔和的光影對于人物成像有著極強的提升效果。戴錦華指出：“所謂電影敘事正是‘用光寫作的，作為一個視覺語言的單元，我們所強調的，是電影場景、畫面中不同光源的設置、光的不同強度、明暗對比與光影變化。這是極為豐富的電影敘事、表意手段之所在。”除了在拍攝效果方面，作為意象之一的夕陽，在這里無疑象征著帝國的晚期，這是由帝師約翰斯頓的名作《紫禁城的黃昏》啟發而來，氏著無疑表明著對帝國垂垂老矣的惋惜。從功能性敘事的角度進一步看，影片中所有關于夕陽的鏡頭，都是紫禁城的夕陽的變體。在影片中，溥儀遭中華民國衛隊驅逐離開之時，是在傍晚的夕陽之時;影片結尾處，溥儀參觀紫禁城也是在傍晚的夕陽之時。前者象征著帝國最后一絲尊嚴的逝去，后者則讓溥儀的人生末路與帝國的終結發生重疊。與《巴黎最后的探戈》相似，在影片中，貝托魯奇拍攝讓娜和保羅相伴的鏡頭時，經常選擇在夕陽的逆光進行拍攝，渲染了一種溫暖卻又令人不舒服的光暈，營造了一種壓抑的、消極的感受。因此，某種程度上，門與夕陽所承擔的功能是相同的，它們在時間、空間上進行合力，讓作為建筑物的紫禁城不再只承擔故事發生地的職能，它是一座牢籠，是溥儀獲得安全感的港灣，是溥儀獲得身份確認的重要支撐，也是一個行將就木的巨人。

而關于動物的意象，無論是蟋蟀還是老鼠，已有影評者對其進行過探討，不再贅述，在此，筆者希望著重分析蝴蝶這一意象。在影片中，作為意象的蝴蝶只出現過一次。在溥儀的乳母被強制送走之際，溥儀絕望地感嘆道：“但她不是我的奶媽，她是我的蝴蝶。”事實上，凡是經受中國傳統教育的人初次聽到這句話，都會有很大的困惑。在中國的傳統詩文中，蝴蝶并非直接象征女性，而是與人生虛幻產生聯系，這樣的傳統無疑與莊周夢蝶的典故相關。而當我們檢閱其他相關詩詞時，會發現蝴蝶的意象也還會涉及到田園生活。但以上兩種含義并非與女性有直接聯系，可見其內涵需從西方傳統中探尋。

一是蝴蝶與靈魂有聯系。有的論者已有指出，psyche在希臘語中有著豐富的含義，可以指代呼吸、生命、靈魂等。在亞里士多德的《動物志》以及相關的希臘作品中，psyche 則與蝴蝶發生了聯系，這一聯系深刻地影響了歐洲文化。但結合《末代皇帝》的故事情節來看，溥儀的意思并不是對自身完整性缺失的嘆息，并不是對靈魂被剝奪的憤恨，而是對某個依賴物被拿走的遺憾。因此，以靈魂來解釋影片中的蝴蝶并不合適。二是與意大利作曲家普契尼所創作的歌劇《蝴蝶夫人》有聯系。如有的論者指出：“《蝴蝶夫人》塑造得如此成功，以至于成為了西方文化中的一個原型，指代著無比順從的東方女性角色。”在《蝴蝶夫人》影片中，這樣一個單純、有魅力又極具犧牲精神的東方女性對她的西方愛人充滿著無條件的愛。令人動容的同時，又促使著我們從東方學的視角進行反思，殖民思想經由藝術的媒介進入流行領域，為西方人重新提供了殖民的可能以及沖動。《蝴蝶夫人》中的蝴蝶意象也影響了《蝴蝶君》的創作。從互文性的角度看，《蝴蝶君》中不僅直接提到了《蝴蝶夫人》這部影片，而且片中宋麗伶更是直陳西方對東方的壓迫，高仁尼作為西方世界的代表，表達了他對東方女性具有順從性、被奴役性的幻想。貝托魯奇在拍攝《末代皇帝》之時，讓溥儀脫口說出：“她是我的蝴蝶。”普契尼的《蝴蝶夫人》可謂是影響極大。《末代皇帝》中，乳母的親生兒子被強制帶走后，她的哭訴是無力的抗爭，隨后她將自己全部的愛給予了溥儀。這不僅顯示出她對于權力的服從，在認同自己命運之后，她選擇傾盡個人所有，展示出母親對兒子、下級對皇帝的無條件的愛。然而，貝托魯奇在這里運用蝴蝶之喻仍然顯得十分生硬，這無疑反映出他對東方女性的刻板印象。源于《蝴蝶夫人》的蝴蝶之喻，反映出的是西方人對東方女性的設想，一種異域風情的幻想，一種對被統治世界的驕傲情節。貝托魯奇顯然接受了統治者—被統治者的邏輯，認為中國的皇權政治之中，宮廷中的所有人必然對皇帝有著無條件的服從，皇帝的乳母由于兼具了侍從與母親的雙重角色，必然也兼具著服從與施愛兩個屬性。這樣的邏輯一旦成立，就與《蝴蝶夫人》中的蝴蝶聯系起來，貝托魯奇試圖以蝴蝶之喻升華溥儀對乳母的感情，但忽視了不同文化間的鴻溝，尤其是中國傳統文化中蝴蝶意象本身就已經具有了難以搖動的所指。

結語

貝托魯奇融入了個人濃烈的情感，《末代皇帝》也呈現出與80年代中國大陸電影完全不同的姿態。“第五代”導演對于中國歷史強烈的探尋欲望與展現歷史現實的立場與貝托魯奇的個人想法相去甚遠。《末代皇帝》某種程度上也是“紫禁城的黃昏”的代名，貝托魯奇以末代/黃昏與皇帝/紫禁城，以時空并置的方式，將溥儀色彩斑斕的一生展現而出。細小敘事的理念貫穿全片，廣闊的歷史背景的變化不過是溥儀個人心境變化的觸媒，在這之中，中國的歷史變成了理解溥儀的參照物，對于溥儀心境的具體刻畫也就成了全片的重心。貝托魯奇自然是以歷史作底色，用極具個人化的想象將全片填充完整，影片中出現的種種的意象也經由貝托魯奇所設計，門是紫禁城的門，夕陽是紫禁城的夕陽，蝴蝶是紫禁城的蝴蝶，在《末代皇帝》中，當歷史與想象聯袂之時，想象無疑占據了主體地位，這是貝托魯奇對溥儀的同情，也是他個人的拍攝理念所致。

參考文獻：

[1]戴錦華：《電影批評》，北京：北京大學出版社，2004年。

[2]陳莉：《蝴蝶之死：由〈蝴蝶夫人〉和〈蝴蝶君〉看蝴蝶意象的發展》，蘇州大學2009年碩士論文。