晚唐魏博鎮女性形象的考古學觀察

申文喜

【關鍵詞】唐代；魏博鎮；墓室壁畫；女性形象

【摘要】安陽地區在中晚唐時期屬河北三鎮之一的魏博鎮。近年來，在安陽發現了三座晚唐大和年間壁畫墓，繪有多個女性形象，身份多是家居仆侍。這些女性的服裝闊大，發式多樣，妝容奇特，具有鮮明的時代和地域特征。結合相關考古材料、文獻記載和傳世畫作，對壁畫中的女性形象進行觀察分析，可以了解晚唐時期魏博鎮女性的服飾、發式、面妝及生活風貌。

2000年，安陽市北關區發現一座唐墓，墓內有保存較好的壁畫，為唐文宗大和三年（829）趙逸公夫婦墓[1]。2010—2011年，安陽市殷都區劉家莊北地又發現兩座唐代壁畫墓，分別編號M68、M126，其中M126年代明確，為大和二年（828）郭燧夫婦墓[2]。這三座唐墓均為仿木結構磚室墓，由斜坡墓道、磚砌門樓、墓門、甬道、墓室組成，墓道繪制車馬出行圖，甬道兩壁繪侍女侍奉圖，墓室繪花鳥屏風、侍奉圖、備茶圖、更衣圖和馴獸圖等，模擬墓主人生前富足的家居生活。三座唐墓形制相似，壁畫內容、藝術風格基本一致，時代應相近。

安陽地區在唐代稱相州，屬河北道，“安史之亂”后，廣德元年（763）于此置相衛節度使，大歷十年（775）為“河北三鎮”[3]之一的魏博節度使所并。上述三座唐墓的壁畫中繪有多幅女性圖像，據統計，趙逸公夫婦墓繪有女性12名，郭燧夫婦墓繪有女性18名，M68繪有女性9名，共計39名，保存較清楚的有29名。這些女性動作姿態各不相同，有整衣、燒茶、端盤、執扇、捧壺等，表明她們的身份應是家居仆侍。筆者擬結合相關考古材料、文獻記載和傳世畫作，對壁畫中的女性形象進行觀察分析，以了解晚唐時期魏博鎮女性的服飾、發式、面妝及生活風貌。

一、女性服飾

壁畫中女性服裝樣式有多種，基本特征為寬衣大袖，可分為以下幾種。

1.袍服壁畫可辨有6例著袍服者，皆為未成年侍女。如趙逸公夫婦墓甬道東壁北端的兩名侍女，皆雙手拱于胸前：左邊的著白色圓領袍，腰束白底紅花帛巾；右邊的著赭紅底白花交領袍，腰束白色帛巾（圖一，1）。唐代袍服有交領與圓領之分，通常為男性常服，因社會風氣比較開放，女性著袍服也頗為流行。

2.大袖襦裙壁畫中各侍女服裝以大袖襦裙為主，共有14例。如趙逸公夫婦墓墓室東壁的4名成年侍女，有的穿交領白底紅色菱格瑞花紋寬袖襦，有的穿赭紅底白花寬袖襦，下著素色高腰掩乳曳地長裙，肩搭白底紅花帔帛（圖一，2）。襦裙裝是唐代婦女最主要的一種服裝樣式，廣泛適用于各種場合、各個階層。初唐時期，女性上身著窄袖短襦，下系高腰長裙，系處在腰部以上，有的甚至系在腋下，襦的下擺束進裙內。盛唐以后襦裙裝逐漸變得寬松闊大。唐文宗時期，女裝愈加寬大華麗，在社會上形成一種奢華之風，元稹在《敘詩寄樂天書》中曾對此提出批評：“近世婦人，暈淡眉目，綰約頭鬢，衣服修廣之度及匹配色澤，尤劇怪艷?！盵4]《新唐書·車服志》記載大和六年（832）朝廷下詔限制服制，規定“婦人裙不過五幅，曳地不過三寸，襦袖等不過一尺五寸”，然而“詔下，人多怨者”[5]531—532?？梢姰敃r人們對寬衣大袖服裝的狂熱。唐尺長約29.5厘米[6]，則“一尺五寸”約為45厘米。壁畫中的女性身高在80～90厘米，衣袖寬約15厘米，折合常人身高160厘米，則衣袖寬約30厘米，尚合朝廷規定。

3.大袖衫壁畫中可辨著大袖衫的女性有4例，如M68甬道東壁的托盤侍女，身著對襟大袖衫，內著曳地長裙，衫裙融為一體，頗具端莊優雅之美（圖一，3）。袒胸大袖衫是中唐以后流行的一種服飾，周昉《簪花仕女圖》中仕女所著直領大袖紗羅衫，衣袖寬闊，拖曳至地，服色鮮艷，紋飾華麗，盡顯雍容華貴之態。

4.帔帛帔帛是唐代女性著裝的一種風尚。壁畫中搭帔帛的女性共有14例，均為成年女性，其帔帛有白色和白底紅花兩種。帔帛搭在肩部兩側，于胸前自然下垂，或纏繞雙臂垂于體側。如趙逸公夫婦墓甬道東壁的侍女，內著大袖襦裙，外罩一件紅色大袖衫，肩搭一條白底紅團花帔帛，帛帶垂于胸前兩側，似兩條飄帶，與寬衣大袖相配，具有一種飄逸之美（圖一，4）?！妒挛锛o原》云：“唐制，士庶女子在室搭帔帛，出適披帔子?！盵7]150但帔帛和帔子的界限并不嚴格。因時代不同，帔帛的幅寬、長短及披搭方式均有所不同[8]，材料一般為輕薄的紗羅，上面或有各種圖案。

唐代女裝衣裙的款式，從初唐到盛唐逐漸由窄小演變為寬肥，中唐以后，女裝更加崇尚寬松闊大。壁畫中各侍女服裝普遍寬肥，和唐代其他地區的情況是一致的。服裝顏色有紅、赭、青、黃、白等，花紋有菱格瑞花、團花、寶相花等，圖案有規律地排列，服色鮮明而不濃艷，真實反映了晚唐時期大和年間魏博鎮民眾的審美心理。

二、女性發式

有唐一代，女性發式名目繁多、樣式豐富，各個階段流行的式樣并不相同。中晚唐時期流行的發式，據《髻鬟品》記載：“貞元中有歸順髻，又有鬧掃妝髻，長安城中有盤桓髻、驚鶻髻，又拋家髻及倭墮髻?！盵9]《新唐書·五行志》亦載：“唐末，京都婦人梳發以兩鬢抱面，狀如椎髻，時謂之‘拋家髻?！盵10]879文獻中記載的這些發式僅有名稱，具體式樣語焉不詳，難以與考古材料相互對應，使得對女性發式的考證定名出現了較大的分歧。拋開這些不同名稱，下面筆者僅依據壁畫中女性發式的不同形態進行分類。

1.披發單髻此種發式在頭頂綰成圓形發髻，余發自兩鬢及后腦下垂，掩耳垂肩。壁畫中共有4例，趙逸公夫婦墓、M68各1例，郭燧夫婦墓2例。如郭燧夫婦墓墓室北壁假門東側的侍女，頭頂梳一圓髻，披發垂肩（圖二，1），與趙逸公夫婦墓甬道東壁侍女的發式基本一致（圖二，2）。

西安、洛陽地區出土的盛唐至中晚唐時期墓葬壁畫中有多處女性為披發垂肩的形象，但發掘者的命名卻各不相同。盛唐時期的，如開元二十五年（737）唐貞順皇后（武惠妃）敬陵石槨線刻仕女[11（]圖二，3），開元二十八年（740）韓休墓壁畫樂舞圖仕女[12（]圖二，4）等，均濃發披肩，頭梳矮髻，偏向左側或右側，髻頂尖而上翹，有的還在其上裝飾鈿花。這兩例發掘者分別命名為“墮髻”“倭墮鬐”，其與安陽壁畫材料的區別是頭頂的髻較矮。對于前者，田小娟認為是史料記載中的“拋家髻”[13]，而楊瑾則認為此發式整體造型像一只昂首的鳳鳥，將其考證為文獻記載的“鳳髻”[14]。至中晚唐時期，如興元元年（784）唐安公主墓甬道東壁仕女（圖二，5）[15]，乾符六年（879）唐博陵郡崔氏墓甬道東壁仕女（圖二，6）[16]，二者皆頭頂束圓形高髻，余發下垂至肩，與安陽壁畫材料相似，發掘者分別命名為“高髻”“披發單髻”。在《唐代婦女的服裝與化妝》中，孫機先生將發髻立于頭頂者稱為“盛唐式高髻”[17]。龐雅妮對西安地區紀年唐墓女性發髻進行了型式分析，認為這種Ⅷ型高髻是文獻中的“拋家髻”[18]。1966年出版的《西安郊區隋唐墓》匯總了大量隋唐墓葬資料，其中總稱這類發式為“垂發梳髻”，認為頭頂發髻由偏向一側的低髻到位于正中的高髻，可能是因時代不同而形成的演變[19]。綜上，學界對這種發式有多種命名，在尚無確切證據對應文獻中的發髻名稱之前，筆者依據形態將此類發式稱為“披發單髻”。

2.鬟髻鬟是中空如環的發式，有高低、長短、多少之分。壁畫中發式為鬟髻的女性有3例。M68墓室東壁繪一端坐女性，多條黑色發鬟結于腦后，形似花叢，又似云霧繚繞，發間簪花（圖三，1）。唐詩中多有關于鬟髻的描述，如李賀的詩句“春風爛漫惱嬌慵，十八鬟多無氣力”[20]，描寫女子曉起梳理頭發，盤結成的發鬟竟有十八環之多。鬟繞于頭頂，既顯雍容之態，又具飛動之美，唐詩又用“云鬟”來形容，如杜甫的“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”[21]。

3.高髻壁畫中發式為高髻的女性共有3例。如M68墓室南壁繪一正在整理瓷枕的侍女，高髻后仰，鬢角下垂，簪花插釵（圖三，2）；趙逸公夫婦墓甬道東壁侍女亦梳高髻（圖三，3）。在唐代，凡是高聳于頭上的髻式都可統稱為高髻，各個時期均流行，式樣也有所不同[17]。白居易的詩“時世高梳髻，風流澹作妝。戴花紅石竹，帔暈紫檳榔”[22]，形象生動地描繪了平康坊伎樂梳高髻、簪花的妝飾?！缎绿茣ぼ嚪尽份d，文宗曾下詔“禁高髻險妝、去眉開額”[5]532，但壁畫中的女性發式顯示魏博鎮女性與其他地方一樣，仍以梳高髻為風尚，看來文宗的詔令并未奏效。

4.雙垂髻雙垂髻主要流行于中晚唐時期，是將頭發分成左右兩股，以絲帶結成二椎，分別挽垂于耳前，是未婚女子或侍女、僮仆所梳的發式，與初唐時期挽于頭頂的圓錐狀雙丫髻、盛唐時期頭兩側各盤卷一鬟垂下的雙鬟髻有所不同[18]。壁畫中梳此發式的女性共有5例，如郭燧夫婦墓甬道西壁右側的女侍童，兩耳旁雙髻下垂，頭頂兩側各簪一朵帶葉的鮮花（圖三，4）。

5.椎髻如趙逸公夫婦墓墓室南壁侍女，鬢角無發下垂，頭發自兩鬢上梳，在頭頂用白色絲帶扎成椎狀，發椎后仰高聳，并纏有淺黃色頭巾（圖三，5）；郭燧夫婦墓墓室北壁侍女的發式與其相同，只是額頭勒有發巾，兩旁各簪一朵帶葉鮮花（圖三，6）。壁畫中梳此類發式的女性共有14例。椎髻亦稱椎結，一般為梳于腦后的下垂式發髻[23]，秦漢時期中原地區已盛行，唐宋時期仍然流行，但形制有所變異。

這種鬢發上梳、鬢旁不加裝飾、頭發結椎于頂的椎髻，筆者認為可能是白居易《時世妝》中描寫的“圓鬟椎髻”：“時世妝，時世妝，出自城中傳四方。時世流行無遠近，腮不施朱面無粉。烏膏注唇唇似泥，雙眉畫作八字低。妍媸黑白失本態，妝成盡似含悲啼。圓鬟無鬢椎髻樣，斜紅不暈赭面狀。昔聞被發伊川中，辛有見之知有戎。元和妝梳君記取，髻椎面赭非華風。”[24《]新唐書·五行志》亦載：“元和末，婦人為圓鬟椎髻，不設鬢飾，不施朱粉，惟以烏膏注唇，狀似悲啼者。圓鬟者，上不自樹也。悲啼者，憂恤象也?！盵10]879學界一般認可元和“時世妝”不是漢人傳統，陳寅恪先生則認為“乃吐蕃風氣之傳播于長安社會者也”[25]，但敦煌石窟壁畫中的吐蕃人發式并不是椎髻?！鞍彩分畞y”后，吐蕃曾統治敦煌地區達70年之久，其間的敦煌石窟壁畫中可見多處吐蕃人形象，其發式大多是將一部分頂發梳扎纏裹在贊夏冠或繩圈冠中，余發垂肩，兩側頭發則用絲線扎成小髻垂在耳際，或者梳成辮子垂在肩上[26]?！缎绿茣ね罗瑐鳌芬噍d：“婦人辮發而縈之。”[27]6072因此可以明確吐蕃發式不是椎髻，元和“時世妝”的圓鬟椎髻不是受吐蕃風氣影響所致。

唐代也有一些少數民族流行椎髻，但樣式均與安陽唐墓壁畫中的不同：西南驃國人的椎髻樣式為聳立于頭頂，白居易詩曰“玉螺一吹椎髻聳，銅鼓一擊文身踴”[28]，描寫的是貞元末西南少數民族國家驃國遣使來朝獻樂之事；東北高麗族的椎髻樣式為低垂于腦后，《舊唐書·音樂志二》“高麗樂”條載：“舞者四人，椎髻于后，以絳抹額，飾以金珰?！盵29]1069

從目前來看，這種椎髻發式僅見于安陽這三座唐墓，缺少兩京等地區中晚唐時期的考古材料來比照，僅從文獻考證，尚難確認這種發式是受哪個少數民族風俗的影響。

唐代女性流行簪花習俗，多用牡丹、荷花、茱萸等時令鮮花，為使簪花四季常開，又用絹、羅、紗、紙等材料制成各式假花。元稹的《村花晚》[30]描寫的正是村中姑娘頭戴時令鮮花的情形。壁畫中女性除披發單髻侍女外，大多在發間簪花（圖三）。簪花習俗至晚唐五代時期依然流行，洛陽發現的兩座五代壁畫墓[31，32]和河北曲陽五代王處直墓[33]壁畫中均有仕女發間簪帶葉鮮花的形象。

綜上，安陽唐墓壁畫中披發單髻、鬟髻、高髻、雙垂髻等女性發式與西安、洛陽地區的考古材料有著較強的一致性，反映了唐王朝大一統背景下習俗的相通性。

三、女性面妝

安陽唐墓壁畫中女性面妝可分為兩類。第一類為披發單髻女性的面妝，面容白，面頰不涂胭脂朱粉，也無斜紅，眉尖上翹呈“八”字形，嘴唇呈灰色。第二類是其它發式女性的面妝，面容白，面頰不涂胭脂朱粉，但涂兩三道斜紅或赭色圓斑，八字眉，嘴唇亦呈灰色（圖四，1、2、3）。第二類面妝與白居易《時世妝》中描述的“赭面、烏唇、啼眉”大致吻合，呈現出一種慵懶、愁怨之態，與中國傳統觀念中的女性妝容迥然有別。

從傳世畫作和考古發現的唐墓壁畫中可以看到，唐代女性大多面妝濃重，講求敷粉施朱。其中，僅以妝粉敷面，使面部光滑白皙、宛如凝脂的面妝手法屬于白妝；在白色妝面上以胭脂、紅粉涂染臉頰，就成為紅妝[34]。中晚唐時期，受胡風影響，又出現了一種標新立異的奇特妝容，即以“赭面、烏唇、啼眉、椎髻”為特征的元和“時世妝”，形成一種成套妝飾[35]。然而，長期以來詩歌文獻中記載的“時世妝”未曾有考古材料與之相對應，難以了解其真實面貌，安陽唐墓壁畫為我們認識這一妝容提供了珍貴的實物樣本。

1.赭面“髻椎面赭非華風”[24]，“乃吐蕃風氣之傳播于長安社會者也”[25]。《隋書·西域傳》“女國”條載：“女國，在蔥嶺之南，其國代以女為王。王姓蘇毗，字末羯，在位二十年。……男女皆以彩色涂面，一日之中，或數度變改之。”[36《]新唐書·吐蕃傳》載：“（吐蕃人）衣率氈韋，以赭涂面為好”，貞觀年間文成公主入藏和親后，“公主惡國人赭面，弄贊下令國中禁之。自褫氈罽，襲紈綃，為華風”[27]6074。可知赭面原是吐蕃人的風俗，然而吐蕃統治時期的敦煌壁畫中著吐蕃族服飾者卻并未發現涂赭面的形象。青海都蘭熱水溝三號墓和德令哈郭里木唐墓[37]應為吐蕃統治時期的墓葬[38—41]，兩墓所出棺板上發現繪有多名赭面妝人物。郭里木唐墓木棺畫中有幾十位人物，上至贊普、贊蒙，下至侍者、平民，幾乎人人“赭面”（圖四，4、5、6）[42]。這些“赭面”有兩個特征：一是所涂顏色皆為紅色，二是以面部額中、鼻梁、下頦為中軸對稱分布。赭面有連紅、斜紅、點紅三種，又以點紅最多。據發掘者考證，其流行的年代大致在8世紀中期至末期，恰好處于《新唐書》所稱文成公主改風易俗的貞觀時期與白居易《時世妝》描述的元和年之間，說明貞觀年間因文成公主“惡感”而被松贊干布令禁的赭面習俗并未全面絕跡，而是在200多年的唐蕃互動交往中漸次出現在青海、長安等地，進而風靡中原[43]。

M68墓室南壁的高髻侍女圖像雖已漫漶，但可辨其面白，八字眉，兩側臉頰上各涂兩塊橢圓形紅斑，形式與吐蕃“赭面妝”中的連紅樣式相仿（圖四，3）。

2.八字眉據《事物紀原》載，漢武帝曾令宮人畫八字眉[7]143，后歷代沿習。唐代女性眉妝樣式繁多，中晚唐時期流行將雙眉畫成“八”字形，眉尖上翹，眉梢下撇，狀似愁苦，故又稱“啼眉”。雍裕之的詩句“兩頭纖纖八字眉，半白半黑燈影帷”[44]，吳融的詩句“何人借與丹青筆，畫取當時八字愁”[45]，詠的即是這種眉妝。安陽唐墓壁畫中的女性無論長幼均描八字眉，可見當時此風之盛。

3.斜紅斜紅是婦女面頰上的一種裝飾，初唐時期發現的斜紅材料豐富，如西安楊溫墓室東壁的侍女和西安執失奉節墓室北壁的舞女都在眼角處繪有形如新月的斜紅[46]，阿斯塔那206號武周時期張雄夫婦墓出土的彩繪木胎舞女俑面部太陽穴位置繪有如傷痕的斜紅[47]。中晚唐時期發現的斜紅材料不多，但唐詩中描述卻不少，如元稹的詩《有所教》“莫畫長眉畫短眉，斜紅傷豎莫傷垂”[48]，羅虬的詩“一抹濃紅傍臉斜，妝成不語獨攀花”[49]。

安陽唐墓壁畫中，成年女性在左右臉頰、眼睛上下涂有兩至三道細長的斜紅，未成年女性則在左右臉頰上涂一、二道細長的斜紅。這與吐蕃赭面妝以鼻梁為中心的描畫方式有所不同。另外，元和中后期又流行一種“檀妝”，如徐凝的詩《宮中曲》：“恃賴傾城人不及，檀妝唯約數條霞”[50]，有學者認為這是元和“時世妝”赭面風俗經改易形成的一種新妝容[51]。《唐語林·補遺》中則記載了晚唐的另一種妝容——“血暈妝”：“長慶中（821—824），京城……婦人去眉，口丹紫三四橫約于目上下，謂之血暈妝?！盵52]方法是將眉毛剃掉，在眼睛上下畫三四條或紅或紫的線條，看上去就像被抓傷的血痕一般。綜合來看，壁畫中女性的妝容比較符合斜紅妝，也有“檀妝”或“血暈妝”的一些特征。

4.烏唇安陽唐墓壁畫中女性的唇色幾乎均為灰色似泥，與青海吐蕃墓棺板畫中人物唇色相似，應該是元和“時世妝”中的“烏唇”。古代女性點唇不僅為了潤唇、增色，更主要是用來改變口型，從而達到美的效果，而紅色一直是點唇的主色調。唐代時興甲煎口脂，甲煎是一種人工制作的復合香料。王燾《外臺秘要方》記載崔氏燒甲煎香澤合口脂方，有紫色、肉色、朱紅三色，還加入十多種不同的珍貴香料，不但顏色豐富，還芳香盈人[53]。晚唐僖宗、昭宗時（873—904）婦女競事妝唇，并以此作為區別妍媸的標準。點唇名目繁多、顏色豐富，有石榴嬌、大紅春、小紅春、半邊嬌、萬金紅、洛兒殷、猩猩暈等[54]。總之，隋唐時期婦女唇妝盡管形狀大小有別，顏色深淺不一，但“唇脂紅艷”卻是主要特點[55]，這在傳世畫作、唐墓壁畫及敦煌壁畫中有大量反映，似安陽唐墓壁畫中的“烏唇”十分罕見。

安陽這三座唐墓時代在大和年間（827—835），距元和時期（806—820）不遠，壁畫所繪女性妝容與白居易描述的元和“時世妝”的“腮不施朱面無粉”“烏膏注唇唇似泥，雙眉畫作八字低”“斜紅不暈赭面狀”等特征仍有諸多吻合之處，又具有流行于元和后期的“檀妝”、長慶年間（821—824）的“血暈妝”的一些特征，說明元和“時世妝”并未隨時間變化絕跡，而是結合其他妝扮習慣逐漸改易成一種新妝容。赭面、烏唇是受吐蕃“赭面妝”的影響，八字眉、斜紅則是漢式傳統妝扮，整體妝容呈現一種華、夷妝飾雜糅、融合的特征，具有一種獨特的審美情趣。

四、結語

中晚唐時期，大唐國力衰微，各地藩鎮林立，魏博鎮雄踞河北之地，長期掌握重兵，經濟發達，人口眾多，是割據型藩鎮的代表之一。安陽發現的這三座唐墓年代屬于史憲誠、何進滔任節度使時期[56]。趙逸公長子趙文雅任魏州大都督府功曹參軍兼節度隨軍，郭燧任魏博節度別奏，二者皆為魏博鎮中下層官吏。三座唐墓繪制的壁畫藝術地再現了當時魏博鎮普通官吏家庭的生活狀態和人們的裝扮習俗，其中女性形象尤為典型，著裝崇尚寬肥，發式多樣，又多梳椎髻，妝容奇特，華、夷習俗雜糅，反映出的生活習俗既具有唐王朝大一統背景下的共通性，又顯示出顯著的地域特色，為目前考古材料及傳世畫作中所僅見，對研究晚唐時期魏博鎮的社會文化，以及魏博鎮與唐中央政府的政治關系、文化交流都有重要的意義。

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〔責任編輯：李琳〕