“黑”與“白”

【摘要】從哲學(xué)的辨證觀來看，這個世界就是處在相互對立而又對應(yīng)的關(guān)系中，而黑與白，正如陰陽處兩級而對立，對應(yīng)，具有無限的表現(xiàn)力，一無所有的黑與白，是擁有一切，無所不包的。

【關(guān)鍵詞】黑與白；道；山水畫

中國古代道家以黑白論世界，黑色為陰，白色為陽。中國山水畫家們借山水體現(xiàn)他們的哲學(xué)觀點，用黑白之色，創(chuàng)造出一個氣象萬千，變化無窮的藝術(shù)世界。既有其深厚的民族哲理，也有其玄妙的哲學(xué)意義，這是中國山水畫最根本的原理。中國山水畫正是在老莊哲學(xué)為基礎(chǔ)的玄學(xué)中形成的，藝術(shù)家們追求簡淡、玄遠(yuǎn)的美感、藝術(shù)觀，奠定了一千五百年山水畫的發(fā)展趨勢，使得中國繪畫在世界上成為一個獨立的畫種。所以說山水畫與道是相合的。山水畫的美不是體現(xiàn)山水本身的美，而是體現(xiàn)了“道”。

一、無相生，虛實相成

以崇尚老莊哲學(xué)的輕淡玄學(xué)風(fēng)氣的興起是山水畫形成最根本的原因。道家最基本的思想是“道”，其本質(zhì)是“無”，是“虛”，這種有無相生、虛實相成的哲學(xué)思想對中國山水畫的影響是深遠(yuǎn)的，中國古代有“陰陽交互，有無相生……兩極取和”等辨證的論述，道家的太極陰陽圖也直觀地表現(xiàn)出黑白相交，首尾相連。正是這種陰—陽—黑—白，變化出無限的意象，“黑”與“白”也給山水畫帶來了無限的藝術(shù)生命力。

山水畫中的“黑”，即畫中之實。實是直接描寫，山水畫是描繪自然山川的美，是按照美的規(guī)律來體現(xiàn)形象，創(chuàng)造意境。山水畫中的“實”以美的可感形象和虛處互為作用，畫論中“山實，虛之川煙靄，山虛，實之以亭臺”正是這種虛實相成，黑白交融互相滲透引發(fā)，增添意境，使欣賞者心曠神怡，乃臻妙境。清代的笪重光《畫筌》中說過“實景清而空景現(xiàn)；真境逼而神境生。”實景是指的現(xiàn)實表象的真，這個“真”是客觀存在的，即現(xiàn)實生活中客觀存在的自然美景；山水畫的“真境”是作為描寫山川自然景色為主體的繪畫藝術(shù)，畫中所體現(xiàn)的“真境”、“神境”皆是藝術(shù)家通過藝術(shù)手法將自然對象升華到藝術(shù)美的形象，在藝術(shù)處理手法上運用多樣表現(xiàn)手法使各種對立矛盾的因素統(tǒng)一在一幅畫中，形成完美而統(tǒng)一的畫面。

“白”在平常的認(rèn)識中僅僅是一種視覺的感受，空白的視覺平面意味著對無數(shù)繪畫語言進(jìn)行承載的可能，它既是“沒有”、“無”的客觀空間，又是種種繪畫形式賴以產(chǎn)生的基礎(chǔ)，所以又是包容一切的。“白”代表著“無”，雖眼睛看不到，但畫家的心靈可以感應(yīng)到他的存在，把無形當(dāng)有形，中國山水畫家們將這種白融入自己的思想中，運用自己獨特的表現(xiàn)手法和思維方式，圍繞審美情緒的表達(dá)，將空白作為構(gòu)成形式的一塊有著深刻含義的有機(jī)形態(tài)，使中國山水畫流淌著一種空靈、縹緲不定的情感。中國山水畫家們的這種創(chuàng)舉，是藝術(shù)升華的創(chuàng)舉。

白是間接描寫，在山水畫中，空白即是虛，即是“畫外之畫”，是畫家把自己的感情寄于畫中，化景為心象，實際上就是由畫內(nèi)空間向畫外空間拓展，由實向虛的轉(zhuǎn)變的藝術(shù)形式，虛實結(jié)合的形式是由表層結(jié)構(gòu)向深層結(jié)構(gòu)的發(fā)展，既是內(nèi)容的制約，又是自身的審美功能的表現(xiàn)。以前的士大夫們以虛無的胸襟、玄學(xué)的意味體會自然，表現(xiàn)自然，所以中國的山水畫自始至終就是“意境中的山水”而非純客觀的描寫自然。元代有很多畫家把自己看到的實景轉(zhuǎn)為空靈的意象，在筆墨的表現(xiàn)手法上，不斷追求著個性的解放。《畫筌》中講“大抵實處之妙皆因虛處而生，故十分之三天地位置得宜，十分之七在云煙鎖斷”。但運用得體，實不易做到，所謂“簡者簡于象而非簡于意”。畫面單純而不單調(diào)，這是中國繪畫美學(xué)中“虛”與“實”辯證關(guān)系在創(chuàng)作中普遍運用的結(jié)果。

二、陰陽者要中和

“黑中見白，白中見黑”，是用留白來調(diào)節(jié)虛實關(guān)系的表現(xiàn)手段，“濃重求實，輕淡為虛”，是指山水畫中韻律節(jié)奏的空間變化，靠墨色的輕重節(jié)拍來展示從實到虛的神妙意境。山水畫運用“黑”與“白”的對比來展示畫中的虛實，正是“陰陽者要中和”，也符合山水畫中“實者虛之，虛者實之”的規(guī)律。“馬一角”，“夏半邊”的左虛右實或右實左虛式的空間結(jié)構(gòu)，大虛大實，黑白分明，純化畫面的構(gòu)圖方法，都屬簡化之舉。“虛靈不滯于物，質(zhì)實中求神妙”，以實處形象的規(guī)定性去引發(fā)觀眾的想象，使其在藝術(shù)效果上得到延伸和擴(kuò)展。所謂的“簡者簡于象而簡于意”。畫面單純而不單調(diào)，這是“虛”與“實”在山水畫創(chuàng)作中普遍運用的結(jié)果。

三、有限的無限意象

石濤又以一段耐人尋味的話：“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有縹緲，此生活之大端也。”（《苦瓜和尚語錄·筆墨章第五》）把自然界帶普遍的現(xiàn)象，天工施巧之處視為“生活之大端”，以此作為藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律的一種探索，利用自然規(guī)律，經(jīng)過認(rèn)識的深化形成表現(xiàn)程式，升華到藝術(shù)規(guī)律，即不停留在實，而要從實化虛，發(fā)展到藝術(shù)境界創(chuàng)造意境。“虛實”本來就是一對如“黑白”一樣辯證的哲學(xué)概念，轉(zhuǎn)化到藝術(shù)表現(xiàn)和美學(xué)范疇上，特別是山水畫的表現(xiàn)上得到了生動的反映。從山水畫的創(chuàng)造來講，著眼于通過畫面有限的形象（黑）去表現(xiàn)無限的意象（白），“黑”與“白”的結(jié)合能將自然美升華到藝術(shù)美。中國繪畫美學(xué)中對這方面問題的認(rèn)識，是經(jīng)過長期的藝術(shù)實踐過程的。

山水畫以黑白這兩種最基本的色彩，通過水與墨在宣紙上的滲透，產(chǎn)生不同的層次，表現(xiàn)色彩無窮的幻化。用“蒙塞爾色立體”去剖析這種幻化，可見黑白處在兩級的縱軸上，如色彩明度的變化，與橫向的色彩和純度是沒有直接聯(lián)系的，但卻使人產(chǎn)生無限的想象力。這種黑白的對比關(guān)系更具表現(xiàn)的張力，以達(dá)到以虛當(dāng)實、虛實相生的藝術(shù)表現(xiàn)力。黑與白的相互關(guān)系的表達(dá)（不管是畫面的關(guān)系上，還是色彩，意境的表達(dá)上）使得傳統(tǒng)山水畫的藝術(shù)在表達(dá)上更趨完美。山水畫博大精深的“氣韻”、“意境”的美學(xué)特色，正是通過黑白兩者的關(guān)系來表現(xiàn)的。

山水畫在唐宋以來，作為中國畫壇已經(jīng)盛行一千多年，在漫長的發(fā)展過程中，一無所有的“黑”與“白”正是以其獨特的魅力征服著世人，在藝術(shù)家們的創(chuàng)造下成為山水畫創(chuàng)造的獨特語言，成為畫家們借山水以“澄懷觀道”的獨特方式，我們講到山水畫是在人們追求玄遠(yuǎn)、簡淡的美感，如蘇軾提出的“絢爛之極歸于平淡”，以及“大凡為文當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛漸老漸熟，乃造平淡”。這個思想與莊子說過的“既雕既琢，復(fù)歸于樸”，是一脈相承的，黑白之色正以它們簡樸的本色征服著中國的山水畫家們，給人一種幽冥、空靈飄渺的感受，一種畫家自己所理想的天地。

（作者單位：江蘇省泗陽縣來安中學(xué)）