從館藏佛教文物看佛教的傳播

李莉

摘 要：文章從館藏文物出發(fā)，分析佛教的傳播發(fā)展。首先分析唐代四面造像碑的碑文及形制，表現佛經翻譯事業(yè)的發(fā)展對佛教傳播的意義。其次分析明代鎏金毗盧佛的造型，體現佛教教義對佛像及佛教傳播的影響。最后分析比較兩尊不同的彌勒佛造型，展示佛教傳播逐步走向世俗化的特征。

關鍵詞：四面造像碑;毗盧佛;彌勒佛;佛教;傳播

山西古建筑博物館現藏有很多珍貴的佛教石刻文物，既有像涅槃變相碑這樣的國家級藝術珍品，也有很多來自民間的供養(yǎng)人佛教造像碑、佛教雕塑等。它們承載著山西厚重的歷史文化，包含眾多歷史信息。其中，一通唐代的四面造像碑碑陰上刻有三藏法師所譯的《般若波羅蜜多心經》，是難能可貴的歷史資料，記載了唐玄奘翻譯佛經的重要史實，可與歷史文獻相呼應。此外，館藏毗盧佛的不同手勢、館藏彌勒佛的不同造型，皆從不同角度體現了佛教的傳播，都有極高的歷史、藝術價值。

1 館藏唐代四面造像碑

佛教在兩漢之際由古印度傳入中國，至今已有2500年的歷史。在漫長的歷史發(fā)展中，有很多僧人不遠萬里去印度求取佛經，促進了中印的友好往來。唐玄奘便是這眾多僧人中的代表。他西行印度取經，達十七年之久。貞觀十八年（644）玄奘回國，與他一起回來的是657部佛經。之后，他在長安、洛陽主持譯經工作，共譯出佛經75部1300多卷。他所譯的《般若波羅蜜多心經》是所有心經譯本里影響最大的，于貞觀二十三年（649）五月二十四日在終南山翠微宮譯出。該心經篇幅短小，較容易流傳，故流傳最廣，傳誦者頗多。

山西古建筑博物館現珍藏有很多四面造像碑，其中一通碑便記載有唐玄奘所譯的《般若波羅蜜多心經》。該碑長38厘米，寬13厘米，高87厘米，現陳列于博物館第四進院的九窯十八洞內（圖1）。該碑為四面造像碑，正面為兩螭龍碑首，巧妙之處是由龍嘴中吐出流蘇瓔珞，上下均開龕，上部龕內為博山爐，下部龕內為一佛二弟子二菩薩，佛祖坐于須彌座上，須彌座兩旁為二力士，二力士旁為跪坐的兩個供養(yǎng)人。碑最下方有題記，但漫漶不清。

碑左右兩側均雕一龕，龕楣為尖拱形，內為結跏趺坐的佛像。佛像坐于蓮花座上，著通肩大衣，雙手攏于袖內。龕下部均為供養(yǎng)人題記。

碑的背面（圖2）為帳形龕，上有華蓋，華蓋下方為流蘇、瓔珞及幔帳，十分華麗。龕內為一佛二弟子二菩薩，佛祖結跏趺坐，坐于須彌座上，須彌座兩旁為兩只獅子。在帳形龕的左右兩側皆有供養(yǎng)人題記，龕左側為“□□□□□陽主張普合為亡祖婆及見存父母合家大小一心供養(yǎng)佛時”。龕右側為“楊豪客為亡父及見存母一心供養(yǎng)佛時張山□于五人等寫多心經一卷”。

龕下部（圖2）為《般若波羅蜜多心經》，內容為：“般若波羅蜜多心經，三藏法師玄奘奉□。觀自在菩薩，行深般若波羅蜜多時，照見五蘊皆空，度一切苦厄。舍利子，色不異空，空不異色，色即是空，空即是色，想受行識，亦復□是。舍利子，是諸法空相，不生不滅，不垢不□，不增不減。是故空中無色，無受想行識，無眼耳鼻舌身意，無色聲香味觸法，無眼界，乃□無意識界，無無明，亦無無明盡，□至無老□，亦無老死盡。無苦集滅道，無智亦無得，□□所得故。菩提薩埵，依般若波羅蜜多故，心□掛礙，無掛礙故，無有恐怖，遠離顛倒夢□，□竟涅槃。三世諸佛，依般若波羅蜜多故，得阿□多羅三藐三菩提。故知般若波羅蜜多是大神咒，是大明咒，是無上咒，是無等等咒，□除一切苦，真實不虛。故說般若波羅蜜多咒，即說咒曰：揭帝揭帝，般羅揭帝，般羅僧揭帝，菩提薩婆訶。般若波羅蜜多心經一卷。”

該心經是三藏法師即唐玄奘所譯，三藏指經藏、律藏、論藏，三藏法師通曉三藏教法，通過自身的不斷修行獲得一定的領悟，然后令人修行使其有所收益，可做人師。玄奘，俗姓陳，本名陳祎，與鳩摩羅什、真諦并稱為中國佛教三大翻譯家。玄奘于唐貞觀年間西行，最終到達印度佛教中心那爛陀寺，將印度的佛經帶回來，促進了中國佛教翻譯事業(yè)的發(fā)展，促進了中西文化交流。

“自佛法入中國，往往建塔廟，崇像設。”①顯示了圖像崇拜的盛行。東漢永平十一年（68），洛陽白馬寺建立，這是佛教傳入中國后的第一座官方寺院，“自洛中構白馬寺，盛飾佛圖，畫跡甚妙，為四方式”②。從白馬寺的佛圖到扁平面的四面造像碑，顯示了佛教傳播的多元化形式。山西古建筑博物館現藏有很多四面造像碑，如東魏李僧元造四面造像碑，四面各鐫佛龕三層三個，以淺線刻出尖拱形火焰紋龕楣，龕內均坐佛。每面第三層佛均施與愿無畏印。背面和左側下部刻供養(yǎng)人姓氏。北魏的道賢等四面造像碑、北周的丘目陵猛略四面造像碑、唐代的段龍慶等十七人造像碑等都同李僧元造四面造像碑一樣，上面皆開龕，內部刻佛、菩薩、弟子等，碑上皆有供養(yǎng)人題記、姓名等。這些四面造像碑均為功德碑，體現了佛教傳入中國后，在民眾間廣泛傳播，民眾對佛教的信仰。

館藏唐代四面造像碑便是玄奘翻譯佛經、傳播佛教文獻的一個見證，同時又體現了民眾建碑刻佛經做功德的愿望，從這兩方面展示了佛教在中國的傳播發(fā)展。

2 館藏毗盧佛造型分析

山西古建筑博物館現藏有一尊明代鎏金毗盧佛像（圖3），該佛為菩薩形，頭戴五佛冠，結跏趺坐，坐于五層蓮瓣上，蓮瓣四周裝飾小佛像，所結手印為最上菩提印。第一層蓮瓣上刻“清凈法身”四字。最上菩提印見于清工布查布的《造像量度經續(xù)補》五《威儀式》，《威儀式》開頭便描述了毗盧遮那的造型，其中稱：“中央如來部主毗盧如來，白色，手印二拳收胸前，左拳內入右拳內把之，而二巨指（大拇指）并豎，二食指尖相依，謂之最上菩提印”。③

“毗盧遮那”是大日如來的梵音，丁福保先生云：“大日如來密教之本尊，梵名摩訶毗盧遮那，又作毗盧舍那、毗盧折那，佛真身之尊稱也，為日之別名，故譯云大日。密家以為毗盧遮那為理智不二之法身佛，或翻大日，或翻遍照，或翻最高顯廣眼藏。金剛界大日如來，其相似菩薩，戴五智寶冠，手結智拳印，其色清白……密號謂之遍照金剛。胎藏界大日如來……是亦菩薩形，首戴發(fā)髻冠，手結法界定印，遍身金色……密號謂之遍照金剛。”④由此可知，大日如來所結手印，既有結智拳印的，也有結法界定印的，山西古建筑博物館的毗盧佛像結最上菩提印。據賴天兵先生的研究，“結最上菩提印毗盧佛造像的形成要晚于智拳印毗盧佛尊，……該型佛像的較早存例大致是入宋以后的作品”⑤。“入明以后，漢地寺廟營建毗盧殿之風大盛，在廣大的華北、西北地區(qū)東部及四川，結最上菩提印的造型幾乎成了毗盧佛像畫塑的定制”⑥。館藏的毗盧佛像正是明代作品，符合他的這種說法。

館藏佛像的蓮花座上書“清凈法身”四字，體現了密教大毗盧遮那佛法身觀的教義。《雜阿含經》，其漢譯第583經中說到“毗盧遮那”具有“清凈”性質，為“光明顯”者，遍照虛空，可以破除黑暗、煩惱，經過修行得清凈智慧。清凈成為法身的代名詞。

通過對館藏毗盧遮那佛造型的分析，可窺見佛教教義在佛教塑像上的體現，表現了明代毗盧佛信仰在漢地的盛行，是佛教傳播發(fā)展的重要實物資料。

3 館藏唐代彌勒佛像

山西古建筑博物館現藏有兩尊彌勒佛像：一尊是明代銅鑄彌勒佛，另一尊為唐代石質彌勒佛像。唐代彌勒佛像（圖4）高肉髻，面相飽滿，彎眉垂目，下頦豐厚，頸部三道紋，神情端嚴。身著大衣，垂裳覆座，大衣貼體，線條刻畫清晰，富有立體感。左手撫膝，右手殘缺。雙足下垂，足部殘缺。

明代銅鑄彌勒佛（圖5）是大肚造型，笑容滿面，神態(tài)慈祥，袒胸露腹，兩手放于兩膝上，右手拿一串佛珠。

兩尊佛像時代不同，體現了佛教傳入中國后的發(fā)展變化。唐代對彌勒佛的信仰十分興盛，尤以武周時期最盛。武則天宣稱自己是彌勒佛下凡，她統(tǒng)治時期，彌勒佛的造像數量急劇增多。據金申先生的研究，盛唐時期的彌勒佛多為善跏趺坐，即倚坐。佛像雙足并不盤起，而是自然垂落。館藏這尊佛像雙足雖殘缺，但頗有盛唐典型風格，推測應為善跏趺坐，這種坐姿表現彌勒下生的觀念，體現人們期待彌勒下生成佛后的世界安寧。宋代以后，彌勒佛多轉化成大肚造型，是由多方面因素導致的。一般認為是根據布袋和尚的形象轉化來的。宋代以后，工商業(yè)發(fā)展，市民文化興盛，文學藝術也走向世俗，蓬勃發(fā)展。佛教世俗意識高漲，彌勒圖像也走下神壇，更民間化，更為親切。另一方面，禪宗在宋代逐漸興盛，“不立文字，直指人心”“見性成佛”“一切眾生悉有佛性”這些禪宗的思想觀念使佛教逐漸大眾化。布袋和尚的形象深入民間，更加親民，符合世人對生活富足、安樂的向往。

4 結語

本文從館藏的三件文物出發(fā)，從不同的角度分析佛教的傳播發(fā)展。唐代四面造像碑體現了玄奘對佛教翻譯事業(yè)的貢獻，促進了佛經的傳播，而四面造像碑作為功德碑，又體現了社會民眾通過建碑做功德的愿望，是民眾信仰佛教、佛教在民眾間傳播的表現。明代鎏金毗盧佛的造型顯示了佛教教義在塑像上的表現，是毗盧佛信仰在漢地傳播的重要實物見證。館藏唐代彌勒佛和明代彌勒佛像的對比，又表現出不同時代佛教信仰的變化，佛教在發(fā)展傳播中逐步走向世俗化。這些文物無疑成為佛教傳播發(fā)展的重要見證，為我們留下一筆豐厚的文化遺產。